Izgalmas kísérlet zeneként felfogni egy darabot, és mozgásszínházat koreografálni rá.

Különleges módon kapcsolódik egymásba Gergye Krisztián két, Nádas Péter-drámából, a Talál­ko­zás­ból és a Temetésből készült előadása. A Ta­ka­rí­tás mint feldolgozandó szöveg kimaradt, inkább csak az esszenciája, a színházról való gondolkodása jelenik meg az összefoglaló néven Trilógia-tanulmány címmel illetett produkciókban.
Nádas Péter darabjai elé írt instrukcióiból határozott színházi vízió rajzolódik ki. Mindhárom szöveg zenei szervezettségű, bennük a mondatoknak önálló ritmusuk van, „ezáltal olyan alapegységet képviselnek, mint a zenében a hangok és a hangsorok”. A darabokat csendek, hosszú csendek és nagyon hosszú csendek tagolják, és különös viszonyuk van az idővel is. „A világítás állandó, nem változik” – olvasható a Talál­kozás instrukciójában –, mert „valójában nem megy az idő, még ha minden valóságosnak tűnik is; vagy éppen, mert minden valóságosnak tűnik”. Az instrukciókból kibontakozó színházi látásmód lehetett az elő­adások alkotóinak ihletője.
A Találkozást a Bárka Színházban, a Temetést pedig a MU Színházban mutatták be, mindkettőt a Buda­pesti őszi Fesztivál keretében. Kevéssel több mint egy hét telt el a premierek között, és ez a rövid idő segíti a két előadás találkozását és egymásra rímelését a mai, budapesti színházi közegben. Ugyanúgy, ahogy a három Nádas-darabot is örökre összekapcsolta az irodalomtörténet.
Mindkét előadás bevonulási szertartással, a színházi keret erős jelzésével indul. A Találkozás instrukciója szerint a zenekari árokba szép sorban jönnek be a zenészek, miközben párhuzamos cselekvések zajlanak a színpadon: Mária fehér port, mérget szór a borospoharába. A Bárkában a zenészek a színpad és a nézőtér közötti részen foglalják el helyüket, miközben a fehér ruhába öltözött asszisztens vagy Asszisztens (konkrétan és szerepe szerint is: Hajós Eszter) kirakja a kottapéldányokat, majd a színpad elől elhúzza a fehér, áttetsző tüllfüggönyt, létrehozva ezzel egyfajta kukucskaszínházat: a szoba átlátszóvá tett negyedik fala mögül nézünk befele.
Később a MU-ban is (ott a függöny lerántása után) hasonló látvány fogad: fehér, üres tér, hátsó falból nyíló három sötét ajtó. A különbség csak annyi, hogy míg a Temetés tere teljesen csupasz, a Találkozás díszletében felfedezhető néhány valóságos tárgy: egy ágy bal szélen, vaskályha a jobbon, három fehér tonettszék, két kis éjjeliszekrény meg három pohár vörösbor. Egy bérházi lakás klasszikus kellékei. A szobát vakító fehérsége és a megháromszorozott bejárati ajtó teszi absztrakt térré. Mintha három kis színpad lenne egymás mellé illesztve.

Három párhuzamos szálon fut a Találkozás egyetlen története. A színpadra állító Gergye Krisztián és a dramaturg Miklós Melánia háromfelé bontotta Mária és a Fiatalember szövegeit, és ennek megfelelően három pár (Varga Anikó–Szabó Gábor, Varjú Olga– Pásztor Tibor, Spolarics Andrea–Dévai Balázs) jelenik meg az előadásban. Felcsillan ugyan a csere lehetősége, és néhány pillanatra összekavarodnak a párosok, van néhány kiszólás, vita a különböző történet­szá­lak között, de a párok alapvetően egymásra figyel­nek. „Én vagyok a történet” – mondja Mária, és valóban, a három Mária három történetén átszűrődik a színészek személyisége és a kitalált karakteratti­tű­dök. Varjú Olga méltóságteljes és büszke hölgy, grófnői allűrökkel, nagyvonalúsággal, szeszéllyel és szerelemmel. Varga Anikó Máriája megszeppent, kíváncsi, ő képviseli a leginkább a várakozást, kicsit talán anyás is, inkább a fiútól várja a történet alakítását; bár ő az, aki a cselekvésben legtovább jut: kiinná a mérgezett bort, ha a Fiatalember (itt Szabó Gábor) nem ütné ki a kezéből a poharat. Spolarics Andrea hívja elő legerősebben az akkori nőt, a férfiért küzdőt, a szeretőt, a szélsőségesen hisztérikust. Így az apa szeretőjének és a fiúnak a találkozása több verzióban, három nő és három férfi lehetséges találkozásaként történik meg. A játékmód mintha a trilógia harmadik, hiányzó darabjának, a Takarításnak egy szerzői utasítását követné. Con amore (zenei műszóval): „a szeretetteljes bensőségnek azon a szintjén, ami megengedi, hogy a kimondott szóról ne lehessen egyértelműen eldönteni, hogy vajon nem elhallgatott gondolat-e.” Egymásra íródik és szétdarabolódik a három történet, így együtt mutatják meg egy találkozás lehetőségeit és lehetetlenségeit.
Koreográfusi gondolkodásmód vezeti az előadást. Mintha három duót látnánk. Pontos és alapos szövegelemzés nyoma látszik, ezer apró jel kerül egymással viszonyba a szöveg és a testek találkozása során. Csak a színészi játék hagy némi kívánnivalót maga után. A túlburjánzás, a kifejezés akarása helyett sokszor jobban esne egy kicsit szikárabb színpadi létezést nézni.
Izgalmas kísérlet zeneként felfogni egy darabot, és mozgásszínházat koreografálni rá. A kétszereplős Te­me­tés szövege ugyanúgy hat szólamban hangzik el, ugyanattól a hat színésztől, mint a Találkozásé. Ám amíg a Találkozást zenészek kísérik, itt maga a szöveg funkcionál zeneként. A már ismert hat színész foglal helyet a zenekari árokban, illetve a színpad és a nézőtér közötti sávon a MU Színházban. Egyetlen zenei hang sem hang­zik el, a Nádas-dráma versszerű ritmikus szövete kel hangzó anyagként életre.
A Temetés tere a szerzői utasítást híven követve üres – mintha a Találkozásból ismert hideg, steril szobát kopasztották volna tovább az alkotók. Csak a három hátsó ajtónyílásból tátong a sötétség, illetve van két hasonló nyílás a földön. Koporsók felnyitott fedelei. Ezek jelölik ki a játék határát és végpontjait. Bár az elején – visszaállítva a fehér tér megbontatlan egységét – lecsukja őket a Színész (Gergye Krisztián) és a Színésznő (Virág Melin­da), de tudjuk, hogy ezek olyan végpontok, amelyeket nem lehet elkerülni.

A beavató előjáték során az előző előadásból ismert Asszisztens a tüllfüggöny mögött felmossa a darabjaira tört pohárból kiömlött vörösbor ott maradt foltját, megidézve ezzel a Takarítást – vagy éppen a hűlt helyét. Aztán jöhetnek a szövegkönyvpéldányok és a függöny lerántása. Az ismert mozdulatok ismétlése, a kezdeti gesztus már önmagában igen erős kapcsot létesít a két produkció között.
Abszurd helyzet a Temetés fikciója: mintha a két színész (Színész és Színésznő) csak bele lenne vetve egy steril színpadi térbe, szöveg vagy bármilyen instrukció nélkül, kiszolgáltatottan – miközben nem keltik az improvizáció látszatát, tudjuk, minden mondatuk előre meg van írva. A színházról való metadiskurzus és az eszkatologikus, életünk értelmére, céljára vagy hiábavalóságára vonatkozó kérdések ilyen direkt felmutatása veszélyes játék. Általános kérdésfelvetések, amelyekre, tudjuk, nincs válasz, untathatnak, könnyen tét nélkülivé válhatnak. A szöveg zenei ritmusának, illetve a szent és a profán, a komolyan vett és a kigúnyolt között lebegő ironikus játéknak köszönhetően mégiscsak életesebbé válik a lecsupaszított, történettelen történet. A valaminek a keresése, a képzelet foszlányai, egy elképzelt szerelem, egy bicska, egy vörös kendő. Halványabb és finom dolgok kapnak kontúrt, ha akarom, olyanok, amilyenek mellett életünkben gyakran mint nem fontos, háttérbe kárhoztatott jelenségek mellett megyünk el. Vajon sikerül-e megtörténnie valaminek? Vajon lesz-e, amire azt mondhatom, hogy tényleg az enyém? A Színész és Színésznő folyamatos, elválaszthatatlan (színészként és emberként való) identitáskeresésének kudarcaiból építkezik a szöveg és az előadás. „Hamis vagy” – mondják egymásnak.
A Temetés előadásán a hang és a test szét van választva: a Találkozásban szereplő hat színész a színpad és a nézőtér közötti árokból mondják a néha zenei elemeire tördelt vagy testhangokkal kísért szöveget, a színpadon pedig a két táncos mozgásával és testük találkozásával keresi azt a valamit, amit a rossz nyelvek színpadi őszinteségnek vagy hitelességnek neveznek. Ez a darab és az előadás tétje is. A Színész és a Színésznő egymást kiegészítve mondja ki az egyik – legalábbis a Ger­gye által megvalósított előadás szempontjából – legfontosabb szerzői utasítást:

SZÍNÉSZNő És a testünk is itt van a ruha alatt. Van szemünk, húsunk, szánk, hasunk, karjaink, lábunk. Van hajunk.
SZÍNÉSZ És akkor talán ez az egyetlen alapszabály.

Ezért zseniális Gergye Krisztián döntése, hogy táncosok játsszák a Színésznőt és a Színészt, hiszen a puszta testük adta lehetőségek képezik az egyetlen szabályt.
Kulcspillanat, amikor a lent ülő, onnan a táncosoknak hangot adó színészek felmásznak a színpadra. David Lynch-esen kísérteties, ahogy egyensúlyoznak a szélén, tétován csetlenek-botlanak. Részesei az előadásnak, mégis idegenek. Más világból jöttek, és ezekben a pillanatokban valahogy különösen hordozzák a Találkozást. Mintha Mária­ként és Fiatalemberként értetlenül néznének erre a világra. Nekik még volt történetük. Legalább az volt. Gyerekek, akik benéznek a babaszobába, és rámerednek a benti csodákra. ők a Babák? Vagy a táncosok a szobában? Ekkor történik meg a színpadon is a találkozás-jelenet. Pontosabban: éppen hogy nem történik meg. A szöveget ezen a ponton a táncosok viszik tovább. Két ember találkozásának sablonszerű mondatai hangzanak el, miközben a Találkozás színészei mintha a saját történetüket néznék – mondjuk, a tévében.
A táncospár nem jön ki a tapsrendre, elnyeli őket a koporsó. Bár természetesen nem merül föl a kérdés, hogy tényleg meghaltak-e, a gesztus mégis az előre oly gondosan lefektetett színházi keretek feszegetésére irányul. Így csap meg valami jeges fuvallat a lecsukott fedelű sírokból, hogy zárva maradnak. És hiába várom, hogy kijöjjenek a tapsrendre.

Trilógia-tanulmány
(Gergye Krisztián Társulata)

Nádas Péter: Találkozás (Bárka Színház); Nádas Péter: Temetés (MU Színház)

Zenei szerkesztő: Philipp György. Jelmez: Béres Móni. Dramaturg: Miklós Melánia. A rendező munkatársa: Ha­jós Eszter. Díszlet, látvány, koreográfia, rendezés: Gergye Krisztián.
Szereplők: Spolarics Andrea, Varga Anikó, Varjú Olga, Pásztor Tibor, Szabó Gábor, Dévai Balázs, Gergye Krisz­tián, Virág Melinda. Zenészek: Bartek Zsolt, Szakács Ildikó, Philipp György.