A Bánk bán – juniorban hatalom és politika maisága absztrakt, asszociatív módon jelenik meg, nem leegyszerűsítő közvetlen megfeleltetésekben.

UDVORNIK (magok közt):
Sír a király.
KIRÁLY Ki mondta azt? – Nem úgy van.
Csak víz.
Katona József: Bánk bán

Katona József húszas évei elején-közepén járhatott, amikor halhatatlan darabját írta, és húszéves volt egyik hőse, Ottó történelmi prototípusa is, mégis első látásra meghökkentő a Bánk bánnak e mostani junior kiadása. De csak a hagyo­mány okán, amely eddig mindig másnak láttatta. Pedig egy öreg Tiborc helyett egy fiatal, eleve reményvesztett, az asztalhoz eleve oda sem férő, maradékokat kukázó suhanc drámaibb: jobban mutatja a figura szét- és leszakadtságát. Hogy valakinek nem öregkorára nem jut a tortából, de sohasem jutott – ez ma nagyon igaz. Majdnem kétszáz évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy ezt a drámában benne levő fiatal szellemet felébresszék, és kiengedjék a palackból. Egyéb „szellemekkel” – az idegenség, másság gondolatával; a nagy színházi forma hagyományával való szakítással; a mai magyar valósághoz való viszonnyal – együtt.

A Bánk bán – junior hirtelen kortárs darabbá vált. Miközben éppen e lap hasábjain kesergünk azon, hogy a színházak, különösképp a nagyok, nem elég bátrak ahhoz, hogy kortárs magyar darabokat játsszanak, azt is megkérdezhetnénk: ugyan hol találunk olyat, amelyben az a szó, hogy magyar, nem csak idézőjelben és ironikusan, nem csupán a magyar identitás kérdéseit feszegetve, elszabaduló nemzeti indulatokkal terhelten, az idegenszívűségtől prüszkölve hangzik el? Amely a mi a magyar most-ról szól? Ahhoz, hogy egy Bánk bán-előadásban a magyar szó ma komolyan és tartalmasan kimondható legyen, nem pedig valamiféle panel-történelmi kontextusban, hogy ne elmúlt korok eszméiről vitázzunk általa, amelyekhez semmi közünk, hanem jelen idejű jelentése legyen, mint minden színpadi szónak – ahhoz a darabra rakódott játékhagyományt kell alapos revízió alá vonni.

A Bánk bán – juniorban hatalom és politika maisága absztrakt, asszociatív módon jelenik meg, nem leegyszerűsítő közvetlen megfeleltetésekben. A nyitó jelenetben felsorakozó szereplők előbb egy agresszív német rockot recsegnek mikrofonba – láthatóan ők a hatalom emberei, náluk a mikrofon, kvázi az erő, ők hallathatják a hangjukat. Majd egy lány spanyolul énekel, ez a dal is a szerelemről szól, de lágy és melankolikus: ő lesz Melinda. Végül a kiürülő színpadon egy férfi igazi magyar dühvel előadja az azonos szövegű, immár magyar népdalt: a leendő békétlen Petur az. Soknyelvű közeg, amely felvázolja az idegeneket és a magyar idegeneket, hiszen nem tudni – és erre az előadás sem ad választ –, hogy ki, mely nyelv-faj-nemzet az úr ebben a házban-hazában. A darab utolsó jelenetében a szívszorítóan egymásba kapaszkodó és mégis magányos Endre és Bánk óvatosan, kevés önbizalommal, félénken, mégis hittel, reménykedő tekintettel elkezdik a Szózatot énekelni: általuk itt valamilyen végiggondolt, rólunk, magyarokról szóló állítás látszik megfogalmazódni.
A Bánk bán – junior által színre vitt idegenség-diskurzusok (szerencsére) nem azonosíthatóak közvetlenül a mi valóságunk amúgy nyers és kirekesztő vagy éppen finomabb, szalon-retorikájával. Egyedül Petur­ban ismerünk rá – nem textusában, hanem gesztusaiban: indulataiban, egykor Ady Endré-s lobogásában, ma már szélsőségesnek tűnő dühében, a nemzetiszínű csuklóvédőjében és a népet (közönséget) feltüzelő szónoklataiban, szittyakoncertjében – arra a türelmetlenségre, amelyet az előadás, meglepő módon, mégsem kivetni akar magából, hanem ellenkezőleg: megmutatja a diskurzus könnyű csáberejét, a gyakran groteszk düh és elkeseredettség szomorú magányát. S ez a Petur Makranczi Zalán megformálásában elképesztő sodrású, tömör anyagból gyúrt alak, aki mintha egy neki fullasztóan szűk térben hőzöngene, ahonnan nem képes kitörni. Ha Petur (a színpadon) megsokszorozódna, csorda, horda, utcai tüntetők hada válnék belőle. Hozzá képest a magával és a világgal egyezkedő Bánk retorikája sokkal kevésbé meggyőző (nem színészileg persze, Fehér Tibor határozottan beért), egyszerűen ez a hezitálás, kompromisszumkeresés nem képes a tömegre hatni és mozgósítani. És ott van még Biberach, akiből kikerült minden ármány és cselszövés, maradt egy lusta és egoista, kissé nőies yuppie, aki tán tényleg más; Földi Ádám remek benne. És felforgató ereje van Gertrudisnak (Bánfalvi Eszter), és hidegen vonzó Melinda (Radnay Csilla), és izgalmas a mindig kiszolgáltatott, készséges, magát észrevétetni nem tudó szinte gyerek Tiborc (Farkas Dénes).
Amit a Junior keres: a diskurzusok egyensúlya és igazsága.
A merániak idegensége ugyanolyan absztrakt, mint ez az egész közeg: fogalmunk sincs, hogy kik lennének ők (amúgy németül beszélnek, a Katona-kortárs Habs­burgokra utalva) – mindenesetre elfogadhatatlanul „má­sok”, külön- és mások felett állóak. Ha akarom, elitkritikaként is olvasható az előadás: a merániak az „idegenül” beszélő, egymás között saját nyelvet használó elit, amely eltávolodott és nem ért a többiek, „a ma­gyarok” nyelvén; amely hermetikusan bezárkózik, és kommunikációképtelen – akár tükörbe is nézhetünk.
A Junior egyébként egy olyan pillanatban születik, amikor – bár még alig az évad elején tartunk – a magyar színpadon az IDEGENSÉG tematizálódni kezd. A Dogville mint a tömeget próbára tevő, befogadásra váró idegen története a Bárkában, a velencei mór idegensége a Vígszínházban – reményteli pillanatok, mintha színházkultúránk mégiscsak megpróbálna válaszolni egy társadalmi állapotra.
A színpadon feszülő-izzó-izzadó junior-energiák a stúdióban áramütésként érik a nézőt – a közvetlen kapcsolat a közönséggel az előadás tétje. A fiatalság itt tény, nemcsak gondolat – és majdnem biztos, hogy azt a fiatalt, aki a Juniort és nem „azt” a hagyományokkal terhelt, történelmi, „öreg” Bánk bánt nézi, Katona meg fogja tudni szólítani. Az előadásban a fiatalok mint homogén csoport is egyfajta másságot képviselnek, hiszen társadalmunkban age-izmus, azaz életkori diszkrimináció uralkodik (ahogy egész össz-Kelet-Euró­pában): a „fiatalnak” még nincs, nem lehet hangja, véleménye, saját „mikrofonja”; a társadalom véleményadói és tudatformálói az idősek. A Nemzeti egyre kiemelkedőbb és összekovácsoltabb fiatal csapata maga is nemrég jött létre a társulaton belül. A fiatalság teste, energiája, gyorsasága, sajátos – érdesebb, kevéssé részletező, inkább kemény csapásokkal dolgozó – színészi technikája: közös nyelv és együttes munka, sok értékkel.

Az előadás a hagyományhoz viszonyul másképpen, nem a darabhoz. A nagypolitika drámáit általában nagy térben látjuk, gondoljunk a III. Richárdra, a Julius Caesarra. A Bánk is a nagy forma drámája volt eddig, nem stúdióprodukció: akkora gondolat és főleg indulat dúlt benne. Amikor alternatív helyszínen játszották, mint jó pár éve a zsámbéki templom előtt Bocsárdi László rendezésében, ott is nagy tér volt. Ahhoz, hogy „kis helyen is elférjen”, nem véres dramaturgiai beavatkozásra van szükség, hanem hangsúlyeltolódásra: hogy az olvasat a nagy (történelmi), (nagy)politikai események helyett az egyéni, intimebb történetre koncentráljon, s a dráma inkább individuális tragédiaként szülessék meg. A hagyománnyal való szakítás egyik döntő gesztusa nem a díszlet értelemben vett tér alkalmazása, hanem a tér méretei. Amelyek a nagypolitika – mint konkrét vagy absztrakt ország, nagyhatalom – megjelenítésére nem alkalmasak; ugyanakkor az elő­adás mégsem szűkül be, nem válik nyomorúságos helyi politika, politikai realitás színterévé sem. Hiszen nem XIII. századi vagy Katona korabeli történetet mond el, nem utal semmiféle konkrét korra saját közös jelenünkön kívül. Az egyes ember életének tönkretétele itt „a” dráma; a szerelem széthullása, a félreértések, emberi gőgök és vakságok pusztító hatása számos nagyszerű jelenetben bomlik ki. Olyan emberi kapcsolatokat látunk, ahol élő viszony van, érintés, kétségbeesés, és végül gyilkos szorítás. Az est végső soron egy szerelem történetét meséli el, azt a nyomorúságot, ahogy a hatalom közelében a virágzó emberi kapcsolatok felfalják önmagukat.

A Bánk bán – junior fordulat Alföldi Róbert rendezői pályáján. Eldobta korábbi rendezői díszeit, eldobta az egy-másfél évtizede rá oly jellemző effekteket, el a hatásvadászatot. Megtartotta az őt mindig foglalkoztató társadalmi olvasatot. Színpada dísztelenné vált, kiürítette, kidobta a fölös képeket és szimbólumokat. S az üres térben felfedezte a színészt, az embert és az ember– ember közötti kapcsolatot. Elmélyült szerelemben és halálban, el mások megértésében. Egy történet elmesélésének örömében. Alföldi korábban a szélsőségek igézetében alkotott, a végletek érdekelték, az erőszak képei és működése. Ma a mindennapiság, az emberi lét napról napra, konfliktusról konfliktusra araszoló mozgatórugói foglalkoztatják. Egy házasság szétrobbanása, ahogy az elvakult apa akár a gyermeket is vízbe dobná, mert hiszen mit ért ő az apasághoz, a gyermek pusztán az anya tartozéka, amihez az anya távoztával semmi közünk.
Egy hatáselemet azonban megtartott, azt radikálisan felnagyította, és a nézőt arra invitálta, hogy valós és szimbolikus-asszociatív térként, „helyként” élje meg. A színpad előterében egy hatalmas medence szolgál a felsőbb réteg szórakozóhelyéül, parti-medencéül, magánuszodaként. Nagy közös pocsolya, amelyben mindenki a maga módján megmártózik, vagy indulatosan fejest ugrik bele. És sejthetjük: börtön ez, lesznek, akik itt lelik halálukat, s a vizet a kiontott vér majd vörösre festi. A víz: élő anyag, eleven test, dekoratív tér, amúgy a dráma visszatérő motívuma. Petur számára ő és a meráni: tűz és víz. Maga Petur „vízözönként zúg”. Víz, ami Bánk szeméből patakzik. Mert férfi, hát letagadja, hogy könny volna. Egy uszodányi könny. A bán könnyei. S a királyé. A férfiaké, akik túl erősek, vagy túl gyengék, hogy bevallják könnyeiket. Mégiscsak nagy forma ez.

Katona József: Bánk bán – junior (Nemzeti Színház)

Dramaturg: Vörös Róbert. Díszlet-jemez: Daróczi Sándor. Rendező: Alföldi Róbert.
Szereplők: Szabó Kimmel Tamás, Bánfalvi Eszter, Mátyássy Bence, Fehér Tibor e. h., Radnay Csilla, Sza­tory Dávid e. h., Orth Péter, Makranczi Zalán, Stork Natasa, László Attila, Földi Ádám, Farkas Dénes e. h.