Az est ekképpen Heiner Müllertől kölcsönzi a maga tézisét: „A sztálini perverzitás azon alapult, hogy Marx és Engels kizárta a forradalmi mozgalomból a lumpenproletariátust.”

„Micsoda nyugtalan éjszaka!” Amikor ez a mondat két és fél óra után, röviddel a szünet előtt elhangzik, nyílt színi taps tör ki. A Nemzetközi Csehov Fesztivált megnyitó Frank Castorf-rendezéshez, a Három nővérhez illik ez az önkommentár, amely valóban mélyen jellemzi az Urál menti provinciából Moszkvába visszavágyó tábornoklányok túlontúl is ismerős világát. Castorf ugyanis a produkcióba montírozta és a színpadhoz adaptálta Csehovnak egy kevéssé ismert, komor tónusú elbeszélését. A parasztokban egy családnak Moszkvából kell visszatérnie egy leépült faluba, mivel a nagyvárosban túlságosan megdrágult az élet, és az apának, aki a Szláv Bazár étteremben pincérkedett, fel kellett adnia munkáját. Egyszóval: vannak, akik folyton-folyvást Moszkvába vágyódnak, és vannak, akik éppen onnan jönnek. Az előbbiek katonatiszteket fogadnak a szalonban, az utóbbiak visszailleszkednek a vidéki lumpenproletárok életébe. Mindkét történetnek közös, katasztrófával terhes háttere egy éjszakai tűzvész.
Bert Neumann színpada sokértelműen állítja egymás mellé a két helyszínt. Jobbra, valamivel emeltebb szinten, a szépen berendezett veranda, balra düledező faházikó. A muzsikok nyers, kegyetlen életét live videóban nagyítják fel egy durván raszteros LED-es megjelenítő táblára. Efölött, illetve emögött tárul fel a szépséges orosz nyírfaerdő, de nem olyan félig-meddig valósághíven, mint annak idején Peter Steinnél, hanem úgyszólván nyersen egy ponyvára felaggatva. Ahogyan azt várni lehetett, Castorfnak a recepciótörténettel van vitája, sőt, éppenséggel az ősbemutatót rendező Sztanyiszlavszkij hosszú utóéletével – hiszen a lekerekített figurákba való lélektani belehelyezkedés szöges ellentétben áll Castorf színházi módszerével. A rendező ebben a vonatkozásban ki is jelentette, hogy a Sztanyiszlavszkij-féle recepció voltaképpen meghamisította Csehovot – az író alakjai ugyanis a groteszkben vannak lehorgonyozva, és éles, rikító vonásaikkal bizonyos értelemben inkább Artaud színházát készítik elő, semhogy érzelemdús panaszba és vágyódásba süppednének.
Castorf, hogy szerepeket oszthasson, összegyűjtötte legendás familyjének egy részét. Kathrin Angerer játssza Natasát, az ellenszenves sógornőt, aki vidéki lánykából válik bio-tudatos, a gondoskodást szélsőségesen eltúlzó anyává, akit igen kevéssé érdekelnek mások szükségletei és bajai. A negyedik felvonást eddig ritkán láthattuk ilyen részletező és továbbszövő elbeszélő módban. A legvégén Natasa éppenséggel cárnőnek érzi magát, és a nemzeti érzületében megerősödött Oroszországra célozva hosszú Dosztojevszkij-idézet segítségével szónokol az Istent magában hordozó és továbbörökítő orosz népről. Ugyanekkor Silvia Rieger (Olga), Jeannette Spassova (Mása) és Maria Kwiatkowski (Irina), amint újra meg újra elsikoltják a híres záró mondatot: „Csak tudnánk, miért!”, már-már ugyancsak a téboly felé tántorognak. Ekkorra Milan Peschel kissé bohózatosan felfogott Versinyinje már bölcsen kereket oldott. Örömmel látjuk viszont Bernhard Schützöt is, akinek Csebutikinként vannak bizonyos problémái Tuzenbachhal. Lars Rudolph, aki a többi katonatiszthez hasonlóan cári egyenruhát visel, jó pontokat szerezhet az orosz közönségnél, midőn megnyugtatja őket, hogy a neve ugyan német, de ő szavatoltan nem érzi németnek magát.
Egyáltalán, a hangulat kezdetben igazán roppant derűs, és a castorfi recepciókritika érvényesítése sem sértő vagy éppen agresszív. Az előadás akkor válik igazán súlyossá, amikor a játék a szalonból a csatornába helyeződik át. Trystan Pütter mellére Lenin és Sztálin van tetoválva (ami a Gulag köztörvényes bűnözői körében kedvelt motívum volt); a párhuzamos darabban egyébként ő játssza a balszerencsés Andrejt, a nővérek dédelgetett fivérét. Ugyanekkor Bernhard Schütz mint úgyszintén gazdagon tetovált Oszip vörös zászlóval terrorizálja az alsó rétegek képviselőit. Az est ekképpen Heiner Müllertől kölcsönzi a maga tézisét: „A sztálini perverzitás azon alapult, hogy Marx és Engels kizárta a forradalmi mozgalomból a lumpenproletariátust.” A kezdeményezés, hogy egy ilyen értelmezést a moszkvai közönség elé vigyenek, merész és egyszersmind kissé anakronisztikus, mivel manapság egyetlen forradalmi mozgalom létezik: a tőke, amely meghirdetett elhatározás nélkül is kirekeszti a lumpenproletariátust. A nézőket érezhetően meglepte ez a beiktatott tendencia, a megrendelők pedig bizonyára megkapták, amit Castorftól vártak. Valerij Sadrin, a Csehov Fesztivál igazgatója kifejezetten arra vágyott, hogy az orosz klasszikust új beállításban lássa és láttassa, és így „a mai tapasztalatok birtokában Csehov életművét másképpen foghassuk fel”. Az orosz rendezők is sok mindent elkövettek már Csehov darabjaival, de egy ilyen montázs valószínűleg meghaladná bátorságukat. Castorf felfedezi Csehovban a rikító, groteszk színeket, és amikor ezt még Heiner Müller és Dosztojevszkij a szövegtől látványosan elütő idézeteivel is összedolgozza, olyan, produktív értelemben erőszakos konstrukciót hoz létre, amely valóban újonnan értelmezi Csehovot – azt a szerzőt, akinek drámáiban az előadások mindig a szalonias hangnemet variálták, és nyers, érdes elbeszéléseit (például A 6-os számú kórtermet) vagy a szahalini büntetőtáborokról írott könyvét egyszerűen nem vették figyelembe. Hiába: Csehov mint orvos nemcsak a lelkek boncmestere volt, hanem ugyanakkor az aszociális elem szarkasztikus ábrázolója is. A két irányzat kiegészíti egymást, bár összefüggésüket mélyebben soha nem vizsgálták.
Csehov elbeszéléséből fennmaradt egy másik, csak az orosz összkiadásban fellelhető, bővített változat, amelyben az özvegy kiskorú lányával, Szásával (Maria Kwiatkowski) visszatér Moszkvába, ahol a lány csak prostituáltként tarthatja fenn magát. Castorf a továbbszőtt negyedik felvonás mellé állítja ezt a „kiegészítést”, és ezáltal megérkezik a jelenbe: míg egyesek biotermékeket szereznek be gyermekeiknek, mások gyermekeinek az utcán kell árulniuk magukat. A szomorú az, hogy ez a Castorf által felfedezett kétarcú Csehov minderre alapot is ad. Az éles társadalomkritika mindamellett nem egyértelmű, és végképp nem egydimenziós. Castorf, ahogy a maga legjobb korszakában tette, nemcsak a szövegmontázs ellentmondásait fedte fel, hanem előadását számtalan idézettel és utalással vizuálisan is gyümölcsözővé tette. Így például ikonikus képeket vesz át a szovjet propagandából, és amikor Andrejnek a babakocsit a verandáról minduntalan egy lépcsőn kell letolnia, a kép Eizenstein A Patyomkin cirkálójának híres jelenetére céloz.
A moszkvai bemutató, mint mindig, most is az első egyfolytában végigjátszott előadás volt, és a Bécsi Ünnepi Hetek, majd a Volksbühnébe szánt hazai premier további lehetőséget nyújt arra, hogy Castorf néhány hangsúlyt, illetve színészi kabinetremeklést még jobban kidolgozzon. Annyi bizonyos, hogy a rendező a maga orosz „vonalát” Szorokin, Dosztojevszkij, Bulgakov és legutoljára Limonov után, hosszabb szünetet követően, újabb jelentős munkával folytatta. Hogy tovább érlelve valóban az utóbbi évek legjobb Castorf-rendezésének bizonyul-e, az valószínűleg majd csak akkor derül ki, ha néhány előadás után a nyugtalanság megtalálja a maga teljesen berendezett formáját.

FORDÍTOTTA:
SZÁNTÓ JUDIT