Ami a színdarab funkciójának és a dokumentatív szövegnek egymáshoz való viszonyát illeti, Lösch ezt a viszonyt ezúttal végérvényesen megfordította.

Volker Lösch színházának lényege, hogy látványos témákat laikusok közreműködésével állít színpadra. Legutóbb szexmunkásnők jelentek meg Frank Wedekind Lulujának új verziójában a Schaubühnén.
Elnevezték „a német színház Robin Hoodjának”, amit azonban nemcsak bóknak szántak: egyszersmind így akarták ártalmatlanná tenni Lösch állítólag politikus vagy épp ellenkezőleg, apolitikus színházát. A rendező munkái rendszeresen váltanak ki heves vitákat. Van, aki sokallja színpadi nyelvének direktségét, mások művészietlennek és plakátszerűnek ítélik munkáit. Sokakat viszont lenyűgöz, ahogy a színház művi terét ki tudja nyitni a valóság felé, és közben eleve számít az ilyen reakciókra is. December közepén került színre saját Lulu-verziója „A szajhaköztársaság” alcímmel, és, legalábbis Berlinben, az évad színházi szenzációja lett. A „nachtkritik.fr” [éjszakai kritika] portálon nap nap után olvashatjuk az új bejegyzéseket. De a vita elsősorban nem az előadás tartalmi vonatkozásairól folyik, hanem inkább annak felépítéséről és jellegéről, társadalmi jelentéseiről, valamint, természetesen, magáról Löschről és módszeréről.
Ez a módszer időközben Lösch mesterségének címere lett. Egy, afféle tribünnek tekintett színdarabnak hivatásos színészek általi előadásában egy válogatott laikusokból álló csoport beszél kórusszerűen – többnyire egyenesen a közönségnek címezve – a maga tapasztalatairól. Ez egyfelől rokon a dokumentumszínházzal, illetve annak interjúkban feltárt, autentikus mondanivalóival; másfelől az állandó repertoárhoz tartozó színdarabok egyfajta keretként működnek, hogy az alkotók az értelmezés szemszögéből is megközelíthessék őket. Vitatható persze, hogy ez a keret nem zsugorodik-e puszta ürüggyé a laikusok felléptetéséhez, és feltehető az a kérdés is, hogy a jelzett kezelési mód következtében nem megy-e veszendőbe maga a színdarab. Visszatekintve megállapítható, hogy az autentikus anyag és a drámai szöveg közötti viszony esetenként igencsak különbözőképpen alakult, és gyakran nagymértékben meghatározta a mindenkori előadás minőségét. A módszer mindhárom összetevőjének – azaz a beillesztett anyagnak, ezen anyag kórusszerű formájának, valamint az offenzíven végigvitt értelmezési célnak – természetesen megvan a maga fejlődéstörténete, és ismertek a forrásai.
Az 1963-as születésű Lösch, aki színészi tanulmányokat végzett, a nyolcvanas évek második felében, tehát az anyagi jómód és a stagnáló esztétikai viszonyok közepette kezdi meg állomásokban gazdag útját a nyugatnémet provinciák városi színházaiban. A kilencvenes évek közepétől kezd maga is rendezni, először Zürichben, majd következik a szokásos körút, amelyet a szabadúszó rendezőknek abszolválniuk kell. A feltételekhez tartozik, hogy a kezdő rendezőnek megfelelő hírnév és tekintély híján a műsorválasztásban alkalmazkodnia kell az igazgató kívánságaihoz, és ekként elég feszült viszonyba kerül az értelmezési kompetencia meglehetősen szűk lehetőségeivel. Ezen az úton Lösch tisztes sikert arat 2000-ben Grazban, amikor is Matthias Fontheim, az új intendáns éráját Schiller Az orléans-i szűzével nyitja meg, és az előadást Johanna kollektív meggyilkolásának képével fejezi be – drasztikus végjáték, amelyet a közönség megrendülten, de egyszersmind felháborodva fogad. A karzatról azt ordítják, hogy tessék az új igazgatót azon nyomban kirúgni.
Három évvel később a rendező Drezdában kapja meg az esélyt, hogy jelenlegi színházát megalapozza, sőt, már akkor ki is teljesítse. Az Oreszteia előadásához Drezda városának felhívására negyventagú „polgárkórust” állítanak össze, végtére is a demokrácia születéséről van szó, tehát olyan kórustagokra van szükség, akik a klasszikus szöveget saját tartásukkal és személyiségükkel képviselik és jelenítik meg. A polgárkórusba főleg idősebbek és munkanélküliek jelentkeznek; a színházi munka leginkább az ő szabadidő-készletüknek felel meg. Az Oreszteia az évtized egyik legjobb ókori tárgyú előadása lett. A kórushoz – és ez szerves része Lösch történetének – vezetőnek és „edzőnek” Bernd Freytagot szerződtetik, aki korábban Einar Schleef kórusait irányította, és már akkor legendás mestere lett a laikusokkal végzett munkának. Freytag értette a módját, hogyan kell képzetlen megszólalókat kórussá forrasztani – miközben megtartotta az egyes közreműködők személyes felismerhetőségét – és ezt a kórust aztán elhelyezni a rendezés átfogó egészében. A kórus szövege nagyrészt Aiszkhülosztól eredt, és ebbe szőtték bele a kórustagok egyéni aktualizálásait. A könyvnek is nevezhető műsorfüzetben részletesebben is dokumentálták néhány kórustag élettörténetét; az interjúrészletek a demokráciában való részvétel társadalmi lehetőségeinek hiányáról is szóltak, vagyis például a munkanélküliségről, a diszkriminációról, valamint az egyéni szkepszisről. A polgárkórus néhány tagja utólag azt is elmondta, milyen sokat jelentett neki a témának ez a kollektív színházi feldolgozása, vagyis a színházi demokráciában való részvétel.
Az Oreszteiának ettől a rendkívül figyelemre méltó előadásától és létrejöttének körülményeitől aztán már csak egy kis lépés volt, hogy a „kívülről jött” kórus egy adott színmű társszerzőjévé lépjen elő; és ez a cél Lösch valamennyi következő rendezésében mind a mai napig meg is valósult. Gerhart Hauptmann Takácsok című drámájában a polgárkórus, amelynek személyi összetétele nagyrészt azonos volt az Oreszteiáéval, még hangsúlyosabb szerepet kapott a mondanivaló kifejezésében. Ezek a mondanivalók egyébként ismét az egyes interjúk anyagán alapultak. A Takácsok esetében Lösch legfőképpen arra akart rámutatni, hogy a korai proletariátusnak a darabban ábrázolt csoportja ma már csak kései proletariátusként, tehát munkanélküliek vagy nyomorszinten élők kategóriájaként létezik, így elsősorban nekik kell a darab mondanivalóját hordozniuk. A kórustagok olyan színpadi szövegeket kaptak, amelyeket korábban maguk fogalmaztak meg az interjúkban, esetleg némi utólagos átfogalmazással. Többek között az a kérdés vetődött fel, hogy a politikai talk show-k, mondjuk, a munkanélküliség témájáról, mennyiben segítenek az érintetteken. Egy, a színpadon elhangzó megjegyzés az akkor legismertebb német politikai riporternő – a minden vasárnap a legjobb adásidőben fellépő Sabine Christiansen – ellen irányult, aki ezt halálos fenyegetésként értelmezte, és hivatalosan is panaszt emelt. A botrány másik vonulatáról Gerhart Hauptmann örökösei gondoskodtak, akik a továbbiakban a Takácsok minden későbbi előadását be akarták tiltatni. A botrány, amelyet a színháznak természetesen vissza kellett utasítania, országos hullámokat vert, és ezzel Volker Lösch és módszere, hogy laikusokból álló kórusok révén provokatív dokumentumszerűséggel ruházza fel a klasszikus szövegeket, elfogadottá és elismertté vált.
Mindazonáltal személyét és módszerét színházi körökben is vitatták. Elvégre az ő teljesen vagy félig-meddig kórusszerű szövegei polemikus nézeteket fejeznek ki, nem úgy, mint a Rimini Protokollnál, ahol áttekinthető s valamilyen sajátszerű személyes témával összekötött mesterségbeli történetekről és azok tematikus asszociációiról van szó, amelyek az önálló drámát hivatottak pótolni. Peter Weiss Marat/Sade-jának a Theatertreffenen is bemutatott előadásában (2008) Lösch még a leggazdagabb hamburgi polgárok névsorát is felolvastatta, hogy feltegye „a mi forradalmunkra” vonatkozó mai kérdéseket, és nyers egyszerűséggel vesse fel a szegények és gazdagok közti indulatok komplexumát. A drezdai modellt – ha elfogadjuk ezt a nevet – túl gyorsan vették át és hígították fel más színházak és városok, anélkül, hogy pontosabban elemezték volna az eljárás részleteinek a mindenkori helyszínre való érvényességét, és ennek megfelelően differenciáltabban alkalmazták volna a modellt. Mindez egyszerre utal Lösch sikerére és gyengéire, ám akárcsak pályája kezdetén, egyszersmind arról is tanúskodik, mennyire érdeklik a színházi szakmát a látványos témák és azok színpadi kifejezése. Mindeddig Volker Lösch egyetlen várost sem hagyott el úgy – legyen bár szó Hamburgról, Stuttgartról vagy Berlinről -, hogy ne kiáltották volna ki a színpad ellenséges beállítottságú Robin Hoodjának. Ám hogy ezen a címen túlmenően még mi lehetne, mindmáig tisztázatlan.
A berlini Schaubühnében Lösch legalább kétszer vállalkozott rá, hogy a módszerét kibővítse. Ahelyett, hogy a drámai szöveggel és színészekkel kistafírozott színház, illetve a dokumentarista módon kiválogatott figurák között továbbra is bizonyos egyensúlyt létesített volna, megkísérelte, hogy a műsortervben szereplő irodalmi anyagot a maga kívülről hozott protagonistáival a feje tetejére állítsa. A Berlin, Alexanderplatzban a nézők soraiból egykori köztörvényes foglyok emelkednek fel, akik vallatóra fogják Alfred Döblin nagyszabású regényének döntő jelentőségű Biberkopf-motívumát: visszatérhetek-e még közétek? Elképzelhető-e a bűnözők társadalmi reintegrálása? Bár Döblin számára valóban ez volt a vörös fonál, a Biberkopfot, kedvesét, Miezét és az összes többi alakot szerepeltető színpadi cselekmény és játék szempontjából csupán vékony váz marad. Kárpótlásul annál tisztábban hallhatjuk a foglyok történeteit, amelyekben beszámolnak tetteikről és a folyamatról, ahogyan bűneiket nemcsak „leülték”, hanem fel is dolgozták. „Legfőbb vágyam a rablás volt, de beláttam, hogy nem éri meg” – nagyjából ez az uralkodó hangnem. Talán túlságosan is egyértelműen fejezi ki ezt a színpadkép. A padló, amely fölött a Deutsche Bank logójához hasonló jelkép pompázik, Walt Disney Dagobert kacsájának trezorjához hasonlít: tele van szórva valódi euróval, de lejárt valutákkal és játék pénzzel is. Ezen a csikorgó pénzszőnyegen lép be a nézőtérre, majd távozik a publikum, és a saját bőrén is érezheti az alkalmi tolvajlás kísértését, míg a bankoknak – erre az asszociációra szólít fel a nagy banklogó – közvetlenül meg sem kell jelenniük. A korábbi, különösen a drezdai rendezésekhez képest e munka esetében felróhatjuk, hogy kórus és színészek között szinte nincs is interakció, és a kórus témája, illetve a drámai anyag közötti kapcsolat pusztán gondolattársításokra szorítkozik. Mindez összefügghet azzal is, hogy a gyors repertoárszínházi üzemelés nem ad Löschnek elég időt rá, hogy a maga módszereivel összehangolja a színészeket meg a laikusokat, és esetleg a közös munkából eredő új felfedezéseket is gyümölcsöztesse. Ekként Lösch módszerének koncepciózussága bizony csak koncepció marad: emitt a maga alapmintázatára csupaszított színmű, amott az e célból megszervezett kórus. Az eljárás persze még így is erőteljes és egyszersmind érdekes is lehet.
A Lulu helyett a művész egyébként Georg Kaiser Reggeltől éjfélig című expresszionista stációs drámáját akarta színre vinni; ez egy bankpénztárosról szól, aki ellopja a bank pénzét, és megszökik. Ám a kórushoz nem sikerült bankárokat találni. Amiből legalább két következtetést vonhatunk le: a szimbolikus tőke, amit egy Lösch-féle rendezésben a laikusként való közreműködés jelent, ennek a foglalkozási csoportnak túl kevés – a tényleges fizetség pedig nevetséges. Lösch tehát a Kaiser-darab helyett nyúlt Wedekind „monstre tragédiájához”, amely a férfi és nő közötti vágy kivetítődéseiről szól az 1900 körüli polgári világban. Stációs dráma ez is, amelyben partnerek és városok cserélődnek, mivelhogy a fölöttébb kívánatos Lulut, a vágy tárgyát különböző társadalmi férfitípusok, valamint egy arisztokrata nő adják tovább egymásnak egészen a fináléig, amikor is, mintegy a polgári világ visszáján, Hasfelmetsző Jack meggyilkolja. Wedekind erőteljes társadalomszemlélettel érzékelte a partnercserére irányuló pszichoszexuális vágyakat; és ebből bontja ki aztán Lösch azt az állítást, miszerint a mai világban a fogyasztás és a piac már rég szabályozta ezeket az energiákat és deficiteket, miközben a finomságokat kiiktatták a nyilvánosságból, noha az előadás arra is rámutat, hogy az internet a maga megfelelő fórumain és fogyasztói értékeléseiben már ezt a folyamatot is leképezi.
Az e célra kiválogatott szexmunkásnők még önértékelésükben is inkább az alaposan megszervezett szolgáltatási miliőhöz tartoznak, nem pedig az utcán strichelők vagy a kerítők által futtatottak világához – azaz vagy modernül szervezett bordélyokban dolgoznak, vagy pedig saját otthonukban, apróhirdetések közvetítésével. ők mesélnek a munkájukról, elmondják, hogyan jutottak idáig, és miféle személyes tapasztalatokra tettek szert ennek során; beszámolnak a társadalmi környezetről, ahová születtek, és azt is feltárják, hogy mi az, amit mesterségük világában megalázónak tartanak. Luluval az köti össze őket, hogy ők is erotikusan vetítik vissza a konstansnak számító szexuális vágyakat. Egyebekben a szolgáltatást foglalkozásuknak tekintik, amelyben hol több, hol kevesebb örömet találnak, és mindezt mindenféle szociológiai megfigyeléssel körítik.
Ami a színdarab funkciójának és a dokumentatív szövegnek egymáshoz való viszonyát illeti, Lösch ezt a viszonyt ezúttal végérvényesen megfordította. A Luluban ugyanis egyáltalán nincs szó provokációról és botrányosnak mondható látványosságról. Míg a Takácsok még ugródeszka volt a polgárok dühödt szónoklataihoz, a szexmunkásnők kórusszerűen előadott önvallomásai – a több száz fehér párnából mint áteresztő falból álló színpadkép előtt – inkább arra ösztönöznek, hogy visszakukkantsunk Wedekind drámájába, és elgondolkodjunk: vajon nem a hajdani zűrzavaros vágyak vezettek-e el a szabályozott fogyasztás mai mindennapjaihoz, amelyekben már senki sem érzi magát sem brutalizált, sem brutalizáló áldozatnak?
Mert hiszen itt van még Laura Tratnik színésznő Luluja is, aki átgázol Wedekind színművének partnergárdáján, amelyen belül a festőből ma természetesen modellfotós, a leszbikus Geschwitz grófnőből pedig Lady Gaga rokona lesz. Lösch tehát a külsőségekben aktualizált „törzsdarabot” állította szembe a központivá erősített Lulu-kórussal. A szexmunkásnők kórusával tudniillik többet ér el, mint az összes addigi Lösch-kórussal: a mégoly mennydörgő kollektív vádbeszéd helyett csoportképet alkot egyedi portrékkal, megvalósítja a mindennapok Lulu-szemszögű nyilvános megtárgyalását (és ennek érdekében négy fiatal színésznőt állít be művészi erősítésként a kórusba, noha e fogás hitelességét sokan vitatták). A végén azonban itt is kiáltvány hangzik el, amely a buja vágyak kultiválását hirdeti meg, és partneri, örömszerző magatartást javasol mind a pénzen alapuló, mind a pénztelen nemi kapcsolatokban. Mindenesetre elmondhatjuk, hogy ez a legjobb Robin Hood-i befejezés, amelyet Volker Lösch eddig elgondolt; rátalált az anyagra, amelyet ezúttal nem az agitprop, hanem a felvilágosítás szellemében dolgoz fel.
Amikor Volker Lösch feltalálta a polgárkórust – amely Drezdában egyébként állandó intézménnyé vált -, nemcsak a színház kezdeteihez mutatott utat, hanem olyan embereket vitt fel a színpadra, akik enélkül valószínűleg még nézőként sem látogatnák a színházat. Ha azt elemezzük, hogyan nyitja ki Lösch a színpadot a valóság felé, ezt az aspektust sem szabad lebecsülnünk. Ebben az értelemben elmondható, hogy a rendező az új dokumentarizmus irányzatát egy új, a nézőket valóban közelről érintő és foglalkoztató játékformán belül is meg tudta honosítani.

Fordította: Szántó Judit