Úgy tűnik, a legtöbb kritika a hibákat ideológiai-világnézeti alapon ítéli meg, és tagadni igyekszik, hogy a színpadra állított világ megfelel a valóságnak.

A szocialista rendszer megrendüléséhez vezető 1956-os események a színháztörténetet, illetve a színháztudományt sem hagyták érintetlenül. Vajon mi zajlott le a színház világában 1956. október 23-a és november 4-e között? Milyen változások történtek a forradalmat megelőzően a színpadon és a „színfalak mögött”?

Az ötvenes évek elején a színház a totalitárius hatalom kiépítésének, majd később megszilárdításának egyik propagandisztikus, ideológiai1 eszköze volt – ezt megbecsült társadalmi szerepe is jelezte.
Az 1956-os forradalom a konfliktusokkal terhelt szociális tér újragondolását és átalakítását2 jelentette, és mélyrehatóan beleavatkozott a hatalombirtoklás rendszerébe. Hatalmi kapcsolatrendszer nem létezik ellenállás nélkül – mondja Michel Foucault.3 A diktatúra fegyelmezési kudarca a színművészet területén is megnyilvánult. A diktatúrában az igazság mindig a hatalom oldalán áll, mivel az határozza meg, hogy mi az igaz, mi a hamis, de a színház területén is akadtak törékeny demokratikus mozzanatok, amelyek megpróbálták elválasztani az igazságot e hegemonikus kötöttségétől.4 Ez megmutatkozott néhány színdarabban és előadásban, a korabeli színházi szaklapokban, majd a forradalom követeléseiben, eseményeiben is.
Az 1950-es évek színháza a kor egyik fő politikai mozgatóeleme, ezért alkalmas a politika, a demokrácia, a társadalom és a művészet összefüggéseinek vizsgálatára. A történész azonban csak kiragad eseményeket a múltból, és tetszőleges formába rendezi, majd a „történelem” köntösébe bújtatja őket.5 A színházi performanszt pedig a szemlélő mulandó mivoltában ismerheti meg, mely az előadás pillanatában és általa létezik, majd elenyészik – reprodukciója viszont erőltetett.6 Így a jelen színháztörténeti tanulmány is csak egyik olvasata lehet a történelem kiválasztott szegmensének.

A második világháború kaotikus politikai, társadalmi és gazdasági állapotokat teremtett Magyarországon, ami a színházművészetben – többek között a Nemzeti Színház viharos történetében – is érzékelhető volt. A társulat ifjú kommunista művészeinek kezdeményezéséből alakult meg 1945 februárjában az Ötös Bizottság (tagjai: Major Tamás, Both Béla, Gobbi Hilda, Várkonyi Zoltán, Oláh Gusztáv), mely a művészi tervezésnek és megvalósításnak intézményes keretet adott. Nyomában több színházi szervezet is létrejött. Az ún. „koalíciós időszak” (1945-1949) színházművészetére általában tematikai és műfaji gazdagság volt jellemző, hódított a könnyű műfaj,7 nem volt túl nagy változás a korábbi évadokhoz képest.8 A tényleges művészi fordulat – mely szocialista alapokra helyezte a színház működését – csak a Magyar Dolgozók Pártjának hatalmi konszolidációja után következett be,9 s különböző új, „ideológiailag megfelelő” társulatok megszervezésében és a színházi irányítás centralizálásában mutatkozott meg, melynek személyi összetételét a már említett kommunista művészszervezetek csírái biztosították – így jutott 1949 után fontos szerephez Major Tamás és Horvai István10 (illetve őket ellensúlyozandó Ladányi Ferenc és Gábor Miklós).11
Az ötvenes évek elejének színházában is visszatükröződnek a hiperadminisztratív rendőrállam12 tulajdonságai. Mint említettük, az igazságot a hatalom állítja elő, azé a hatalom, aki az igazságot létrehozza.13 A korszak színházi nézői egy megkonstruált, szabályozott, mesterséges, a párt által előírt világot láthattak a színpadon. Ilyen módon használta fel a diktatúra működési mechanizmusa a színházművészetet a közönség baloldali szellemű „átnevelésére”. Kezdetben (1945-ben) nem túl szigorúan, az 1949/1950-es évadtól14 egyre erőteljesebben.
Az előadásoknak kötelezően ideológiai üzenetet kellett közvetíteniük, a színpadi műtől pedig elvárták, hogy az osztályharc összeütközéseit ábrázolja.15 Ez utóbbiról Heltai Gyöngyi a következőket írja: „[…] két személy konfliktusában tulajdonképpen két kibékíthetetlenül ellentétes világfelfogás reprezentációjáról van szó. […] igen ritka az egy személyen belüli konfliktus, az olyan dilemma, ahol a hős nem tud dönteni két álláspont között.”16 A forradalmiság17 és a pozitív hős18 (mint az eljövendő kommunista társadalom felépítője) szintén a szocialista színművészet (zsdanovi19) receptjének eleme volt. A szereplők általában a munkásság, a parasztság,20 ritkábban az értelmiség soraiból kerültek ki, gyakran történelmi kontextusba ágyazva. Az 1949/50-es évad új magyar drámáinak21 témái többek között: a többlettermelésért való harc, a falusi osztályharc és a Horthy-korszakban működő illegális pártmozgalom. A baloldali hatalom emellett hiányolta a szegényparasztok és kulákok harcának, a középparasztság helyzetének tematikáját.22 Gajdó Tamás egy, a korszakot összefoglaló írásában még említi az ún. békeharcos drámákat és az ifjúságnak szánt didaktikus műveket is.23 Az 1951/52-es és 1952/53-as évadban hasonló volt a tendencia, s állandó kereslet mutatkozott új magyar darabok, a magyar helyzetre releváns szovjet színpadi művek, valamint a környező szocialista országok drámairodalma iránt. A (kicserélődött24) klasszikus és nyugati „haladó” darabok továbbra is részét képezték a repertoárnak.25 Az igazgatók, dramaturgok és rendezők számára ez volt a kötelező tematika, ugyanakkor nem mutathattak be burzsoá, a nemzeti múltat kutató, a magyar hagyományokkal foglalkozó és általában nyugati szellemiségű darabokat.26

Boldogság (1949). Kálmán Béla felvétele

A fenti műsorpolitikai és ideológiai-művészi irányvonalat egy átbürokratizált koordinációs, ellenőrző és engedélyező-tiltó rendszer foglalta keretbe. Szervezeti felépítésének csúcsán a Népművelési Minisztérium állt, élén Révai Józseffel (1949-1953). Számtalan – bonyolultságában nehezen áttekinthető – szervezeti egysége között a Népművelési Minisztérium Kollégiuma, az Agitációs és Propaganda Bizottság (később Pártkollégium), a Dramaturgiai Tanács, illetve a Minisztérium Színházi Főosztálya tartozott a legfontosabbak közé. Ez utóbbi volt felelős a közvetlen koordinációért, valamint a fővárosi és vidéki színházi élet irányításáért. A Dramaturgiai Tanács színigazgatókból, rendezőkből és dramaturgokból állt. „Ennek feladata az írók aktivizálása, színdarabok íratása volt, előre meghatározott problématerv keretein belül.”27 A magyar színházaknak az okozta a legnagyobb károkat, hogy a művészeti kérdésekben általában szakemberek helyett hivatalnokok hoztak döntést.28
Az 1949-es fordulatot követően minden budapesti színház új ideológiai-művészi profilt kapott.29 A baloldali színházművészeti átformálás centrumába a Nemzeti Színház került,30 szerepe a „mindent meghatározó minta” reprezentálása volt.31
1949-re a nagyszabású tervek és a kommunista színházművészet kiépítésére irányuló igyekezet volt jellemző. Korossy Zsuzsa azonban rámutat, hogy komoly diszkrepancia mutatkozott a tervezett és a ténylegesen megvalósult színpadi, drámai művészet között: „1949-ben a színházi életet a pillanatnyi kérdések megoldása, a nagyobb perspektívák hiánya, a tervszerűtlenség jellemezte […]”32 Szerinte ezek közül a legelső volt a fő hiba.33 Ehhez járult egy általános színházi válság, hiszen a háború után a közönség létszáma csökkent, és a társadalmi rétegek egymástól különböző „művészi” igénye továbbra is megmaradt.34 A tervezett gyors „átnevelés” így csak fokról fokra valósulhatott meg.
Ez a fokozatosság volt jellemző a színházak államosítására is: a már 1945-ben megkezdett folyamat35 1949. augusztus 1-jére fejeződött be. Egyes források szerint az államosítás hátterében a magánszínházak elleni szándékolt kampány állt,36 másutt viszont rámutatnak a háború utáni tényleges válságra, aminek következtében sok magántulajdonban lévő színház üdvözölte az államosítást, mivel az labilis gazdasági helyzetükben biztonságot jelentett. Mindazonáltal a közönségnek számos nívós intézménytől el kellett búcsúznia.37 Az „állami tulajdonú” színházak (1949. augusztus 31-től csak ilyenek működhettek országszerte38) irányítását, ellenőrzését terhes bürokratikus kötelezettségek segítették. A színházaknak részt kellett vállalniuk az új társadalmi rend kiépítésében. Hasonló feladatra készültek fel a Színművészeti Főiskola leendő végzősei – az 1949/1950-es tanévtől már a szovjet tantervek alapján.39 A keretbe tökéletesen illeszkedett a – kezdetben „sikeresen” – szervezett (főleg munkás-) közönség.40 A szervezést a szakszervezetekkel, a színházak közönségszervezőivel, tömegszervezetekkel és az IBUSZ-szal összhangban végezték. A hatékonyság a későbbiekben csökkent, erről korabeli cikkek tudósítanak a szaksajtóban. Gyakori problémát jelentett, hogy az engedélyeztetés elhúzódása miatt irritáló műsorcsúszásokkal lehetett számolni.41
A darabok tematikája is igazodott a marxi-lenini tartalmi és esztétikai követelményekhez.42 Erre kényszerült a színikritika is, amelynek „[…] segítségével egyrészt a közönséget kívánták »nevelni«, másrészt eszközként használták a színházak munkájában előforduló »elhajlások« megszüntetésére”.43 Ez az elvárásrendszer jelentősen korlátozta a művészi szabadságot, aminek következményeként Heltai Gyöngyi az ötvenes évek színházában a hétköznapok túlstilizált imitációját, ennek eredményeként pedig a teátrális performansz egyik leglényegesebb elemének, a továbbított jel dekódolásának sérülését véli felfedezni a színpadon.44 De nemcsak korlátozták, hanem alá is becsülték a közönség értelmezési lehetőségét (lásd lejjebb az egyes demokratikus irányvonalú darabok társadalmi olvasatát), és ehhez járult még a néző közönye, beletörődő elfogadása, amit Pomogáts Béla társadalmi „különbékének” nevez. Ez utóbbi magatartásforma jellemzi a hatékonyabb propaganda célját szolgáló heterogén művészi értékű, előírt tömegelőadások45 befogadását46.

Bányászok (1950). Wellesz Ella felvétele

1949-től az új koncepcióba illesztett, ahhoz igazított darabokat a Nemzeti Színházban egy új rendezőgeneráció tagjai, (többek között) Apáthi Imre, Gellért Endre és Marton Endre állították színpadra Major Tamás igazgatósága alatt.47 Ugyanakkor Várkonyi Zoltán – mint polgárinak minősített színigazgató és művészi szakember – a Nemzeti perifériájára szorult.48
A kommunista vezetés az ideológiailag helyesen értelmezett előadások által egyfajta tudatváltozást akart kiváltani a nézőkből, és mindenkorra le kívánta zárni a polgári eszmék időszakát. Ezt a célt a szocialista realizmus esztétikai normái foglalták keretbe, mely a valóságot a maga forradalmi fejlődésében, történelmi konkrétságában volt köteles kifejezni, s a romantika (pozitív szellemiség; érzelmesség) és a realizmus (ábrázolás módja) jegyeit ötvözte. Követelménye volt a pártosság, a (dolgozó) néphez való kötődés, a közérthetőség (olykor túlzottan triviális formában) és a társadalmi dimenzió. Az időszak számtalan paradoxonjának egyike, hogy míg a szaksajtó unalomig ismételgette a szocialista realizmus sokszínűségét, addig a realizmus – a színművészet irányíthatóságát megkönnyítendő – tipizálttá,49 sematikussá dermedt.
A szocialista realizmus az 1950-es években mind a drámairodalomnak, mind a színészek játékstílusának jellemző jegye lett. Ez utóbbi esetében realista, gyakran historizáló ábrázolást50 jelentett. A nagyszabású drámák alapvető eleme a „patetikus hangolás”51 és a hatásvadászat volt (lásd például Illyés Gyula Dózsa György című drámájának előadását és kritikáját). Ugyanakkor a vígjáték a hétköznapi szituációkból merített ihletet sztereotip jellemeinek megformálásához. Kifinomult „nyelvi stílusjátékkal”, „allúzióval” és „szellemes szójátékkal”52 a korabeli néző alig találkozhatott a színpadon. Paradox módon viszont a sematikus színműveket sokszor a színészi bravúr mentette meg. Az előadásmódot elsősorban a színészi képzés és játékstílus normájává kikiáltott Sztanyiszlavszkij-rendszer határozta meg. Sztanyiszlavszkij öröksége szerint a színész „énje” játékos gyermeki „művészi én”, amely a színész „privát énjétől” független, és bármely szituációban képes művészien kibontakozni. A másik lényeges elem az „úgy, mintha” elve. Ennek alapján a színésznek a saját életéből kell megegyező eseményeket előhívnia, hogy a megfelelő színpadi jelenetet hihetően játssza el. Vogl Ferenc (azaz Gulyás Sándor53 rendező) szerint a Sztanyiszlavszkij-rendszer egyetlen célt szolgált: hogy a művészileg gyenge daraboknak nagyobb színpadi hatást kölcsönözzön.54 A 1953-as politikai enyhülést követően a kritika egyre inkább az egyszerű és autentikus, a mozgó és beszélő „politikai formuláktól”55 mentes játékstílust díjazta.
Az időszak kevésbé negatív előjelű kezdeményezései közé tartozott például a budapesti színházak és az egyes intézmények, illetve drámaírók közötti szoros együttműködés, segítségnyújtás kötelezettsége. Kedvező visszhangra lelhetett az is, hogy a művészeket egy szervezetbe – Magyar Színház- és Filmművészeti Szövetség56 – tömörítették, hogy részesei lehessenek a színházi politika formálásának. A színházpolitika előírásainak átültetése a gyakorlatban sokszor akadályokba ütközött, amit a művészet és kultúra irányító testületei gyakran illettek kritikájukkal. Ilyen labilis ügy volt például a színházi dolgozók megfelelő ideológiai képzettségének kérdése, mely a személyzeti problémákkal is összefüggött.57 Kritika éri a darabok tematikáját is: „[…] különösen az új magyar darabok esetében hiányolták a »békéért folytatott harcot«, az antiimperialista témákat, az egyházellenes propagandát pedig túlságosan gyengének találták. Kifogásolták, hogy a színházpolitika nem támasztotta alá kellően a párt politikáját; a színházak nem biztosították a munkástárgyú színművek hegemóniáját.”58 Az új magyar darabok ügye még 1954-ben is terítéken volt – mind minőségi, mind mennyiségi tekintetben59 -, bár a velük szemben támasztott követelmények a politikai kanyarulatok szerint változtak.
1953. március 5-én meghalt Sztálin. Az MDP vezetősége (Rákosi, Gerő, Nagy Imre, Dobi István, Hegedűs András) utasítást kapott Moszkvától a „korrekció politikájára”. Az új irányvonalat Nagy Imre képviselte, Rákosi háttérbe szorult. Az ún. nemzeti vagy reformkommunizmus alapelveit az 1953. júniusi párthatározat tette hivatalossá. A változások a kultúr- és művelődéspolitika területére is begyűrűztek, így Révai Józsefet is

Harcban nőtt fel (1951). Wellesz Ella felvétele

eltávolították.60 A Színház és Filmművészet lapjain egy folyamat rajzolódik ki, amely demokratikus csúcspontját az 1956-os forradalom és szabadságharc kirobbanásában éri el. A heterogén (olykor ambivalens) közmegnyilvánulásokat nem töretlen linearitás jellemzi: 1955-ben Rákosi Mátyás ismét visszatér a hatalomba. Egészen 1956 elejéig a színházi élet a kora ötvenes évek diktatórikus korlátozásaitól szenved.61 Ugyanakkor a színházművészet korántsem volt homogén, hiszen kortársak visszaemlékezéseiből és korabeli levéltári jegyzőkönyvekből is kiderül, hogy a színház bizonyos értelemben fénykorát élte (ezen elsősorban a Nemzeti Színházat értem, ahol nem volt ritka a rendszer színfalak mögötti pimasz „kifigurázása” sem62). Viszont tudatában kell lennünk annak is, hogy a nyilvánosságra került igazgatósági, rendezői, dramaturgiai viták éppen ennek a „minőségi fellegvárnak” a létezését cáfolják.
A színházművészet elméletét és gyakorlatát taglaló cikkek számon kérő hangvételéből, a Magyar Színház- és Filmművészeti Szövetség gyűléseinek tematikájából és a darabok, előadások kortárs értelmezéséből, szimbolikájából rakható össze az 1953-at követő kritikai-demokratikus mozaik. Gajdó Tamás is arra mutat rá, hogy a „[…] színházak műsora fokozatosan gazdagabbá, sokszínűbbé vált”. Leginkább a vígjátékokban volt érezhető ez a pozitív hatás, de a közelmúltat és a történelmi kérdéseket taglaló színműveket is érintette.63 A Nemzeti Színházban az 1953/ 1954-es évadtól a „stílusváltás időszakáról” beszélhetünk.64 A Dramaturgiai Tanács és Népművelési Minisztérium engedményeket tett, s a politikailag-ideológiailag olykor nem helyeselt műveket a színházak – saját felelősségükre – bemutathatták.65 A folyamat persze fokozatos volt. A bürokratikus gépezetbe nem került kő, csupán porszemek. A „reformok” elindításának első öt hónapját követő értékelés is több kritikát hozott, mint elismerést. A Nagy Imre-kormány elsődleges feladatai közé a politika, a társadalmi kérdések és a gazdaság konszolidálása, újragondolása tartozott, a kultúra csak 1954-től kerül sorra, például a vidéki színházak szerepének átalakítása, az eddigitől ideológiailag eltérő darabok, illetve műfajok műsortervbe illesztése vagy a színházi sajtó optimalizálása terén.66
Felettébb fontos vizsgálati szempont a közönség értelmezőkészségének olajozott működése, az a láthatatlan kapocs, ami összeköti a nézőt a színpadon történtekkel – ezt jegyzi meg mind Bessenyei Ferenc, mind Gulyás Sándor. A hatvanas években írt színháztörténeti művek azt emelik ki, hogy gyakran nem is maguk a darabok hordozták a radikális-felbolygató mondanivalót, hanem a túlzott publicisztikai felhajtás.67 Vagyis a rendszer szemszögéből a média játszotta a legnagyobb szerepet a forradalom előkészítésében, és nem maga a művészet. Bár ennek ellentmond, mint Gajdó Tamás megjegyzi, hogy Gáli József Szabadsághegy című drámájáról említést sem tesznek.

Feledhetetlen 1919 (1952). Farkas Tamás felvétele

Az 1953 és 1956 közötti „preforradalmi” periódus ismertetése, feltárása a cenzúrázott szaksajtó, a meghamisított valóság és a befolyásolt nézőközönség miatt nem könnyű feladat, mert egy manipulált világot próbálunk megérteni, melynek majdnem minden eleme a rendszer fennmaradását szolgálta.68 1953 után a kritika kulcsszava az ellenállásnak, melyben az individuum és a társadalom kibúvókat keres az irányítás, a kormányozottság alól. Megkérdőjelezi a hatalom igazságát, dacból tagadja meg azt.69 A szaksajtóban és a nyilvános vitákon, értekezleteken, illetve a kortárs darabokban az egyik leggyakrabban bírált politikai túlkapás a bürokratizmus mértéke és helytelen intézkedései, továbbá a művészi szabadság korlátozása, a problematikus káderpolitika,70 a színházi vezetők szakmai-művészi hiányosságai és az erőszakolt műsortervek71. Egyes színházi szakemberek, drámaírók radikálisabb hangnemet ütnek meg. Így például Gyárfás Miklós bátrabb, merészebb drámairodalmat72 követel, és élesen bírálja az uniformizált színházi rendszert.73 Háy Gyula kitér a színházakkal szembeni elnyomásra, az alkotói szabadság korlátozására, illetve az 1953-as enyhülés pozitív változásaira, melyek kezdetnek elegendők, de folytatást igényelnek (például a hivatali berendezkedések átalakítását).74 Nonn György népművelési miniszterhelyettes az új dráma létrejöttének elmaradt támogatását és a színházi koordinációt hiányolja,75 Apáthi Imre referátuma pedig az író és művész iránti bizalmat, holott ezt az új kormányprogram megítélte.76 A kritikus ellenállás jelei már az ún. dramaturgiai vitákon is megnyilvánultak, ahol a színházak nem kielégítő ideológiai munkáját bírálták77 – ez a fajta „parancsmegtagadás” azonban csak indirekt oppozíciónak tekinthető.
Egyéb dokumentumok is elénk tárják a demokratikus mozgalom mérföldköveit. Az Írók és Művészek Memoranduma (1955. október) a párt hamis, represszív politikájával szembeni véleményformálás jelentős dokumentuma. Megszületésében fontos szerepet játszhatott Rákosi Mátyás visszatérése. Az aláírók – Major Tamás (a Nemzeti Színház igazgatója), Bessenyei Ferenc (a Nemzeti Színház színésze), Várkonyi Zoltán (a Nemzeti Színház rendezője), Horvai István (a Madách Színház igazgatója), Gábor Miklós (a Nemzeti Színház színésze), Marton Endre (a Nemzeti Színház rendezője) és Ruttkai Éva (a Néphadsereg Színházának színésze)78 – a XX. kongresszus határozatai alapján szabad, őszinte, demokratikus alkotói közeget követeltek. A párt később kikényszerítette, hogy vonják vissza aláírásukat. Az elutasítást egy újabb figyelmeztetés követte, melyben a művészek és írók ismét meghallgatást követeltek, előrevetítvén egy megakadályozhatatlan tragédia eljövetelét.79 A Színház- és Filmművészeti Szövetség elnökségének javaslata a pártvezetőséghez (1956 nyara) stabil reformot alapozna meg a színházművészetben. Ebben nagyobb művészi szabadságot követelnek a színházak vezetőinek a műsorterv, játékstílus és az egyéni rendezői koncepciók kialakításában. Tiltakoznak a bürokratikus akadályok (például Dramaturgiai Tanács) és a (nyugati) művészi ingerektől elszigetelt alkotói környezet ellen. Önállóság, „alulról” szervezett és gyakorolt színházművészetet szeretnének megvalósítani, és felmerül a gyakorlatba helytelenül átültetett szocialista ideológia újragondolása is.80

Ukrajna mezőin (1953). Farkas Tamás felvétele

A nyomtatott „ellenállás” mellett jelentős előkészítő szerepet töltöttek be a forradalmat megelőző nyilvános viták, konferenciák. A Szövetség 1954. júniusi (negyedik) gyűlésén vált először érzékelhetővé egy demokratikusabb politikai szemlélet. Megdöbbentő hatást váltott ki Apáthi Imre említett előadása, aki megkérdőjelezte a marxista tézisdráma nevelési szándékát, a pozitív hős figurájának szükségességét, és bírálta az új dramaturgia metodikáját – mindezek mellett az alaphang továbbra is marxista irányultságú maradt. A következő, 1955 júniusában tartott konferencia a színészutánpótlás kérdésével foglalkozott. A Demokratikus Ifjúsági Szövetség (DISZ) kísérleti színházat és külföldi tanulmányutakat követelt. Az események radikalizálódását elősegítette a Szovjetunió Kommunista Pártjának XX. kongresszusa (1956. február), az új irányvonal megpecsételése. Hatása hamar érzékelhető volt a színházművészetben, nyomát számos kortárs hivatalos megnyilvánulás is jelzi.81 A Szövetség 1956-os gyűlése (május 26-június 10.) Gulyás Sándor szerint már a forradalom közvetlen „előkészítésének” periódusához tartozik; itt a darabok gyenge minőségének, az elfogadhatatlan munkamorálnak és a játékstílus ellaposodásának fő okait a sztálinizmusban, a bürokratizmusban és a színházi rendszer helytelen felépítésében határozták meg.82
A demokratikus mozgalom korántsem egységes, repedéseiben előbukkannak ellentmondásos megnyilvánulások is – például Major Tamás egy írása összeegyeztethetőnek véli a szigorított kontrollt és a művészi szabadságot,83 vagy az 1956 márciusában a Színház- és Filmművészetben megjelenő hruscsovi megnyilvánulás, mely határozottabb fellépést követel az ideológiai munka terén.84 A hibák beismerése helyett a párt inkább „reakciós” bűnbakokat keresett. Céltábláján előkelő helyet foglalt el a Színház- és Filmművészeti Szövetség, melynek – szovjet minta alapján – a Magyar Dolgozók Pártjának vezetésével a szocialista realizmus „győzelméhez” kellett volna hozzájárulnia; figyelmét elméleti és szakmai problémákra, a színészek művészi nevelésére, a művészet minőségi fejlődésére irányítania. Feladatai közé tartozott a színházi előadások, illetve filmvetítések és konferenciák megszervezése, lebonyolítása, a film és színház eredményeinek bemutatása, megvitatása.85 A hatalom hiányolta a Szövetségnek és folyóiratának ideológiát alátámasztó és szilárdító szerepét,86 még „ellenforradalmi” gondolatok terjesztésével, a felkelés előkészítésével is megvádolta, s ennek következményeként a belügyminiszter 1957. április 20-án fel is oszlatta.87

Senki városa (1955). Farkas Tamás felvétele

A változások érintették a darabok tartalmát és a színházak látogatottságát is. Ez utóbbiról általánosságban annyit mondhatunk el – és ez önmagában is alátámasztja a színház fénykoráról szóló állítást -, hogy például 1952 és 1960 között évadonként kb. ötszázezer néző látogatta a Nemzeti Színházat (kivéve 1956-ot és 1957-et).88 A műsorpolitikát vizsgálva láthatjuk, hogy 1953 nyarának politikai enyhülése nem mutatkozik még meg szembetűnően az 1953/54-es évadban. A budapesti színházak látogatottsága viszont megnövekedett, és az 1954/55-ös évadban már több ősbemutató és kevesebb szovjet mű került a színpadra.89 Ezeket a darabokat ugyan még nem „autonóm személyiségek” írták, de már nem is a „párt bábjai” – ilyen volt például Urbán Ernő Uborkafája (1953) vagy Remenyik Zsigmond Kard és kockája (1955).90 Ahogy azonban közeledünk 1956 októberéhez, a színpadi művek tematikája, előadásmódja, értelmezése és az ezek kontextusában elhangzó vélemények, illetve viták fokozottan demokratikus, olykor radikális jelleget öltenek.
1964-ben a színháztörténet-írás már hivatalosan is elismeri az 1950-es évek helytelen (színház)politikáját. Hegedűs Géza és Kónya Judit ugyan csak a szocialista realizmus erőltetését rója fel, viszont bírálati szempontjaik (elnyomás, kirekesztés, sematizmus és a közönség interpretációs készségének alábecsülése)91 megfelelnek az általunk összefoglalt kritikai elemzésnek. Érdekes, hogy Hegedűs és Kónya is észrevették a változás drámái mögött rejlő szimbolikát: „A nézőtér […] attól a nézőközönségtől [volt hangos], amely akár régen írt műveknek is, s talán legjobb példa erre Németh László Galileije, pillanatnyilag félreérthető jeleneteire rezonált.”92
Hannah Arendt A totalitarizmus gyökerei című 1958-ban írt könyvében részletesen foglalkozik a sztálini rendszerrel és az 1956-os magyar szabadságharccal. Ez utóbbival kapcsolatban a következő gondolatokat fogalmazza meg: „A totális uralom akkor jár sikerrel, ha meg tud szakítani minden kommunikációs csatornát, a magánélet négy fala között zajló kommunikációt éppúgy, mint a nyilvánosat, amelyet demokráciákban a szólás- és véleményszabadság garantál. […] Amíg a terrort nem egészíti ki a belülről jövő ideológiai kényszer, […] addig sértetlen marad az emberek képessége arra, hogy az elemi tényekben különbséget tegyenek igazság és hazugság között; az elnyomást ezért annak érzik, ami, és követelik a szabadságot.”93
A forradalmat megelőző három év színházművészete meglelte az utat, hogy elérje a nézőt, és egy másik dimenzióban szembesítse a színpadról kommunikált igazsággal, demokratikus kritikával. A színház politikai szerepe elsősorban a változást jelölő, kortárs magyar alkotásokba ágyazva vált társadalmivá.Jacques Rancière politikakoncepciójának kiindulópontja a társadalom megosztottsága, konfliktusos lényege, amennyiben a konfliktus olyan intézményesített alapokra helyeződik, ahol a társadalmi „elemek” között egyenlőség uralkodik. Rancière szerint a politika alapja az, hogy az eddig némaságba burkolózottak hangot kapnak.94 Ebben vélhetjük felfedezni a forradalom előtti színház egyik fő feladatát. Míg 1956-ban a magyarság életének aktív formálójává válik, és emancipált szerepet követel magának a politikai életben, addig a dráma ahhoz járul hozzá, hogy a Rancière-féle politika népi szócsöve legyen.
Ismerkedjünk meg a változás drámái közül hárommal: Urbán Ernő Uborkafa (ősbemutató: 1953. november 25., Nemzeti Színház, Marton Endre rendezése), Gáli József Szabadsághegy (ősbemutató: 1956. október 6., József Attila Színház, Benedek Árpád rendezése) és Németh László Galilei (ősbemutató: 1956. október 20., Nemzeti Színház, Gellért Endre rendezése) című alkotásával.
Urbán Ernő Uborkafája – mint az első magyar szatíra95 – nagy vihart kavart színházi körökben és azon túl is. (Ézsiás Erzsébet 1982-ből visszatekintve egyenesen „kultúrpolitikai botrányról” beszél.96) A kritika is az „Uborkafa-vita” társadalmi és (aktuál)politikai jelentőségét taglalja.97 Stilisztikai és esztétikai formája miatt éppen a vígjáték (szatíra) az, ami – más drámai típusokkal összehasonlítva – közelebb áll a társadalmi valósághoz, és gyakrabban tematizál aktuális szociális változásokat98 – jegyzi meg Heltai Gyöngyi. Éppen a társadalom- és politikakritikus hangnem, illetve a minimális látogatottság lehet az oka annak, hogy az előadást az 1954/55-ös évadig csak 84-szer láthatta a közönség, aztán levették a műsorról.99
Az Uborkafa cselekménye: Sántha elvtársat – egy közönséges „szőrfelelőst” – kinevezik az ecsellői Szőrgyűjtő Nemzeti Vállalat (SzőrNeVál) igazgatóhelyettesének, hogy oldja meg a közeli filcgyár nyersanyaghiányának problémáját. Az egykori egyszerű alkalmazottat azonban megmámorosítja az előléptetés, a vele járó hatalom, és maximálisan visszaél helyzetével: személyi asszisztensnőt fogad (akinek megígéri, hogy érette elválik feleségétől), megvesztegetéshez folyamodik, hogy lakáshoz jusson, majd a környék őrült „leborotválásába” kezd, hogy megszerezze a szükséges szőrmennyiséget. A település lakossága viszont ellenáll, és az erőszakos lakásfoglalás sem következhet be. Az emberek igazságot és kártérítést követelnek.

Jelenet az Uborkafa (1953) előadásából. Farkas Tamás felvétele

A legtöbb kritika vegyíti az elismerést és a különböző ellenvetéseket. Általában elismerik, hogy jó szándékú, szükséges kezdeményezésről van szó,100 de Karinthy Ferenc hiányolja az ábrázolás mélységét, felületesnek ítéli a művet,101 Sebestyén György szintén a mélyreható bírálat szükségességére mutat rá,102 Darvas József pedig így ír: Urbán „[…] igyekezzen alakjai árnyalatosabb, gazdagabb, egyénibb kidolgozására, a konfliktusok mögött rejlő összefüggések írói eszközökkel való mélyebb megmutatására. S még ezt is hozzátehetem, több költőiségre.”103 A stíluselemek keveredését104 és az aránytalanságokat105 sok kritika bírálja. Sebestyén György a visszás jelenségek halmozását eltúlzottnak találja.106 Karinthy Ferenc: „A szerzőnek meg kellett volna találnia a módját, hogy kifejezze korunk egyik igazi, alapvető konfliktusát: a gyülevész, rosszindulatú törtetők és kártevők összeütközését a mi rendszerünk erőivel.”107 Az előadás egyik fő problémája, hogy a rendszer buktatóit, „káros” elemeit hangsúlyozza, ahelyett hogy a népnek a hatalomban vállalt jelentős szerepét húzná alá. A hiányzó (vagy éppen helytelen) konfliktus pedig abszurd befejezést eredményez:108 a tényleges bűnös (a tanácselnök) büntetlenül távozhat a színről.109 Demeter Imre ugyanakkor jól sikerült befejezésről, méltó büntetésről beszél.110 A darab „támogatói” hatalmas közönségsikerről,111 jól kidolgozott jellemekről és a szatirikus „felnagyítás” kellő alkalmazásáról112 számolnak be. A siker a közönség reakciójában, a hálás ovációban is érződik,113 ami a sok jól megszerkesztett jelenetből következik.114 A maradandó hatást viszont Karinthy határozattan vitatja, Mesterházi Lajos szerint pedig a darab és az előadás fő negatívuma az általános hivatalellenesség és az anarchista nézőpont. Az Uborkafában a korabeli vígjátékok összes általánosított típusát fellelhetjük: ellenséges, önző bürokratákat és az ösztönből lázadó parasztságot. Szenthe Géza alakja (a filcgyár egyik dolgozója, Sántha opponense) a pozitív hős sztereotípiáját testesíti meg, aki végül győzedelmeskedik. A legtöbb kritika éppen az ő (és Góczán Zsófi) drámai és színpadi figuráját éri, mert a többi szereplőhöz viszonyítva gyengének tűnnek.115 Bár Mesterházi kritikájának alaphangja negatív, ő is elismeri a mű szükségességét és társadalmi jelentőségét.116 Annak ellenére, hogy Sebestyén György Urbán szemére veti a sekélyes jellemeket,117 gazdag és a közönség által hálásan fogadott típusvilág tárult a néző szeme elé. Sántha elvtárs figuráját (Juhász József) kizárólag pejoratív jelzőkkel illeti Mesterházi (nyers; ravasz; karrierista, aki nem válogat az eszközökben; erőszakos; morálisan szánalmas).118 Juhász József színészi teljesítményét a legtöbb kritika dicséri. A közönség kedvenceivé fogadta a darab kispolgári alakjait: Sólyom Aladár, a SzőrNeVál igazgatója túlbuzgó és a főnökéért rajongó titkárnőjét, Galavics Piroskát (Máthé Erzsi) és a vállalat párthű portását, Kóbor Vincét (Gózon Gyula). Szenthe Gézát az ifjú Sinkovits Imre alakította, az ő játékát nem túl pozitívan ítélték meg – ennek oka az „eljátszhatatlan” szerep119 és az élettelen megjelenítés120 lehetett. A rendező Marton Endre munkájáról – Demeter mellett – Sebestyén is elismerően ír: „A rendező […] legfőbb érdeme, hogy a darab bíráló tendenciáját megértette, magáévá tette, […] élesen, szatirikusan igyekszik ábrázolni a pellengérre állított jelenségeket.”121

Jelenet az Uborkafa (1953) előadásából. Farkas Tamás felvétele

Úgy tűnik, a legtöbb kritika a hibákat ideológiai-világnézeti alapon122 ítéli meg, és tagadni igyekszik, hogy a színpadra állított világ megfelel a valóságnak. Ezért beszél „realitástorzításokról” s arról, hogy a valóságként feltüntetett alakok és tetteik akár meg is téveszthetik a közönséget.123 A hatalom legjobban attól félhetett, hogy kiderül: a fejétől bűzlik a hal.
A kommunista rendszert érintő kritika a szatíra számos eszközével valósul meg (ami biztosan nem kerülte el a párt éber figyelmét): a szocialista bürokratizmus zsargonjában;124 az alkalmazottak, elvtársak-elvtársnők buzgóságában; magában a szocialista berendezkedésben; a káderproblematikában; egy eddig periferikus társadalmi réteg felemelkedésében; a „felülről jövő” állandó irányításban; a tartalom nélküli – pusztán reprezentációs célokat szolgáló – rendezvényekben; valamint a lakásproblémában. A bírálat legközvetlenebbül az Uborkafa két alakján keresztül nyilvánul meg. Egyikük az idős Loboda bácsi, akinek komoly problémát okoz, hogy a XX. század váltakozó rezsimjeihez és a velük kapcsolatos szociális formalitásokhoz alkalmazkodjon. A másik Góczán Zsófi, akiből az önkényes lakásfoglalás pillanatában robban ki minden ellenszenv a bürokratikus-autoriter rendszer iránt.
A szocializmus ideálját Szenthe Géza testesíti meg – az ő alakján keresztül ismerhetjük meg, hogyan szeretné a párt láttatni magát: „védelmébe” veszi a rendszert, és próbálja csökkenteni felelősségét. A darab végén a tanácstalan, elnyomott és megalázott lakosság a párttól reméli és várja a gyógyírt sérelmeire. A kérdés, hogy ez a heves bírálat ellentételezésének tekinthető-e, vagy az ideológiába vetett őszinte hitről tanúskodik, maradjon megválaszolatlan.
A Szabadsághegy című dráma szintén kortárs környezetben játszódik, és kortárs problémákat vet fel. A fiatal Gáli József 1955-ben lát neki a darab megírásának, amely csak mentora, Háy Gyula segítségével megy át a cenzúrán.125 A Szabadsághegy hatását egy indirekt politikai dimenzió erősíti fel: 1956. október 6-án, Rajk László újratemetését követően mutatták be – a temetésből tüntetés lett, mely aztán egyik csúcspontját a darab előadásában érte el.126 Ez jó példa arra, miként válik a színház „intézménye” a politikai nyilvánosság részévé (hasonlót figyelhetünk meg Németh László Galileije kapcsán). Az előadást követően a fiatalság a nyakába véve ünnepelte az írót, viszont a darabot megtekintő pártfunkcionáriusok demonstratíve elhagyták a nézőteret.127
A Szabadsághegy az ötvenes években, Budapest vezető rétegének lakhelyén játszódik, látszólagos családi idillben. A Mama politikailag aktív miniszter fiával, Péterrel és másik fiának, Jánosnak feleségével, Zsuzsával él együtt. A házban gyakori vendég a harmadik fiú, a gyárigazgató András is. A fiatalok, hogy megkíméljék a Mamát az igazságtól, azt állítják, János a párt megbízásából külföldön tartózkodik, valójában azonban börtönben ül (ártatlanul), rendszerellenes árulás vádjával. Időközben testvére, Péter és felesége, Zsuzsa egymásba szeretnek. Hamarosan kiderül, hogy Jánost tényleg ártatlanul tartják fogva, és András is egyre inkább lelkiismeret-furdalástól szenved. Az igazságra Pelleg Pista (egy régi barát, aki Jánossal együtt ült börtönben, ugyanazon vád alapján) látogatása folyamán derül fény, aki a Mamát szembesíti a valósággal. A hazugságok láncolata egyre bonyolultabb és feszültebb lesz, mert a Mama is tetteti, hogy nem tudja az igazságot. Változást csak János halálhíre hoz: a darab minden alakja feltárja valós énjét, és az igazság ítélőszéke előtt felelősségre vonatik.

Jelenet az Uborkafa (1953) előadásából. Farkas Tamás felvétele

A korabeli kritika, Gálit a „nép lelkiismeretének” nevezve, szinte kivétel nélkül pozitívan viszonyult a Szabadsághegyhez, és – Vitányi János szerint – a közönség is feszülten, érdeklődve adta át magát a darabnak.128 Bogáti Péter írásának már a címe rámutat: „Az igazmondás drámája. A Szabadsághegy bemutatója a József Attila Színházban.”129 A továbbiakban a következőket írja: „[…] amíg azt sem lehetett megkérdezni, amiről a Szabadsághegy beszél, addig hiába is követeltük a drámától, az irodalomtól a valóságot, az életet, az igazságot.”130 A darab olyan problémákat tematizál, amelyek a nyilvános rehabilitációkat követően kerültek napvilágra.131 Feltárja a társadalmi sebeket, azzal a céllal, hogy megoldást keressen orvoslásukra, és felveti a társadalmi hibák, illetve a szociális (kollektív) felelősség kérdését is.132
Eörsi István a következőképpen jellemzi a darab alakjait: Péter gyengeségből és gyávaságból hazudott, Zsuzsa nem akarta megtörni felfelé ívelő szakmai karrierjét, és András szintén gyáva volt, de ő valójában a szörnyű igazságtól tartott. Eörsi Benedek Árpád rendező egyik nagy hibájának tartja (a sok apró „ízléstelenség” mellett), hogy Zsuzsára mint „női Jagóra” hárít minden felelősséget.133 A kritikák Zsuzsa (Ambrus Edit) alakját és megformálását vitatják leginkább: számító, démoni, racionális, jéghideg szellemi taktika jellemzi, de ugyanakkor polgári érzelmesség is. Pétert (Kőszegi Gyula) viszont szinte kivétel nélkül elítélik; Kőszegi játéka „a frázisember antipatikus vonakodása”, s tovább fokozza a figurának a szerző által ábrázolt kicsinyességét és hétköznapiságát.134 Eörsi szerint mind Ambrus, mind Kőszegi kívülről testesítették meg szerepüket.135 Joó László mint András realisztikus, jó alakítást nyújtott, de az előadás „sztárja” a Mama (Gobbi Hilda) volt, a Szabadsághegy egyetlen, igazi hős(nőj)e.136 Figurájának érzelmi gazdagságával, precíz alakformálásával, beleélésével, emberségével, szeretetével, gyengédségével és finomságával lenyűgözte a kritikust. Kemény György szerint Gobbi alakítása nélkül szürkeségbe és feledésbe merült volna Gáli darabja.137(A befejező rész a következő számban)

1 Vö. Bessenyeiné Dr. Élthes Eszter gondolataival a http://www.bessenyei.hu/dokum/dokum.htm#mem honlapon, Bessenyei Ferenc és a levéltári dokumentumok. (Utolsó megtekintés: 2009. november 29.)
2 Laclau, Ernesto – Mouffe, Chantal: Hegemonie und radikale Demokratie. Zur Dekonstruktion des Marxismus. Wien, Passagen, 1991 (Orig. 1985), 211 f.
3 Foucault, Michel: Kritik des Regierens. Schriften zur Politik. Ausgewählt und mit einem Nachwort von Ulrich Bröckling. Berlin, Suhrkamp, 2010, 316.
4 A politika, hatalom és igazság kapcsolatáról láss többet uo. 301 ff.
5 Czékmány, Anna: Múltnak kútja. A kortárs történettudomány szempontjai és az 1956-os forradalom és szabadságharc. In Gajdó Tamás (szerk.): Színház és politika. Színháztörténeti tanulmányok, 1949-1989. Budapest, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 2007, 225-256., 232ff.
6 Lásd ehhez Jákfalvi, Magdolna: Bécsy-kommentárok. In A színháztudomány az akadémiai diszciplínák rendjében. Bécsy Tamás életművéről. Szerk. Jákfalvi Magdolna, Kékesi Kun Árpád. Paris-Torino-Budapest, L’Harmattan, 2009, 21-28., 25.
7 Korossy, Zsuzsa: Színházirányítás a Rákosi-korszak első felében. In Gajdó Tamás (szerk.): Színház és politika. Színháztörténeti tanulmányok, 1949-1989. Budapeste, OSZMI, 2007, 45-137., 46ff. és 84.
8 Vö. Székely György, idézve in Gajdó, Tamás: Színház és diktatúra – Magyarországon. Kézirat. 27.
9 Székely, György: A Nemzeti Színház. In Gajdó Tamás, Bécsy Tamás, Székely György (szerk.): Magyar Színháztörténet 1920-1949. III. kötet. Budapest, Magyar Könyklub, 2005, 215-312.
10 Korossy Zsuzsa a levéltári dokumentumok alapján Gellért Endrét is ebbe a sorba helyezi. Lásd erről Korossy, Zsuzsa: Színházirányítás a Rákosi-korszak első felében. 52.
11 Gajdó, Tamás: Színház és diktatúra – Magyarországon. 7ff.
12 Foucault, Michel: i. m. 172f.
13 Uo. 28.
14 Korossy, Zsuzsa: Színházirányítás a Rákosi-korszak első felében. 60. és 86.
15 Lukács, György: Művészet és társadalom. Válogatott esztétikai tanulmányok. Budapest, Gondolat, 1969. 263f.
16 Heltai, Gyöngyi: A szocialista sematizmus. Sematizmus és komédia. Definicíók és határaik. MTA Politikai Tudományok Intézete Etnoregionális Kultúrközpont. Munkafüzetek 34. Budapest, MTA Politikai Tudományok Intézete, 1997, 12.
14 Korossy, Zsuzsa: Színházirányítás a Rákosi-korszak első felében. 60. és 86.
15 Lukács, György: Művészet és társadalom. Válogatott esztétikai tanulmányok. Budapest, Gondolat, 1969., 263f.
16 Heltai, Gyöngyi: A szocialista sematizmus. Sematizmus és komédia. Definicíók és határaik. MTA Politikai Tudományok Intézete Etnoregionális Kultúrközpont. Munkafüzetek 34. Budapest, MTA Politikai Tudományok Intézete, 1997, 12.
17 Illés, Jenő: Szocialista dráma – korszerű dramaturgia. In Gyárfás, Miklós (szerk.): Élő dramaturgia. Tanulmányok a színházról. Budapest, Magvető, 1963, 311-348., 322ff.
18 Staud, Géza Dr. (szerk.): Magyar Színművészet 1949-1959. Budapest, Színháztudományi Intézet, 1960, 7.
19 Gajdó, Tamás: Színház és diktatúra – Magyarországon. 28.
20 Staud, Géza Dr. (ed.): Magyar Színművészet 1949-1959. 7.
21 Kedvelt módszer volt az ún. „aktualizálás” is, amellyel az 1945 előtti darabokat megfelelő ideológiai töltettel látták el. Lásd erről Korossy, Zsuzsa: Színházirányítás a Rákosi-korszak első felében. 84f.
22 Korossy, Zsuzsa: Színházirányítás a Rákosi-korszak első felében. 102.
23 Gajdó, Tamás: Színház és diktatúra – Magyarországon. 29.
24 Uo. 28.
25 Korossy, Zsuzsa: Színházirányítás a Rákosi-korszak első felében. 109.
26 Uo. 85f.
27 Uo. 62ff., továbbá Gajdó, Tamás: Színház és diktatúra – Magyarországon. 33f.
28 Korossy, Zsuzsa: Színházirányítás a Rákosi-korszak első felében. 72.
29 Uo. 59. és 101.
30 Gajdó, Tamás: Színház és diktatúra – Magyarországon. 28.
31 Ez utóbbi helyzeten a budapesti színházak viszonylatában az 1951/52-es évadtól már változtatni akartak. Vö. Korossy, Zsuzsa: 106.
32 Uo. 83.
33 Uo. 87f.
34 Gajdó, Tamás: Színház és diktatúra – Magyarországon. 12.
35 Uo.
36 Vogl, Ferenc: Theater in Ungarn. 1945 bis 1965. Unter Mitarbeit von Peter Bochow. Köln, Verlag Wissenschaft und Politik, 1966, 15.
37 Gajdó, Tamás: Színház és diktatúra – Magyarországon. 12ff.
38 Korossy, Zsuzsa: Színházirányítás a Rákosi-korszak első felében. 58.
39 Uo. 93.
40 Uo. 59f. és 89f.
41 Uo. 93f.
42 Vogl, Ferenc: i. m. 15ff.
43 Korossy, Zsuzsa: Színházirányítás a Rákosi-korszak első felében. 94.
44 Heltai, Gyöngyi: i. m. 13.
45 Szabó, István: A színházak műsora az ötvenes években. In Színházi Adattár. Tanulmányok.
http://www.szinhaziadattar.hu/index.php?sid=6&lang=hu. (Utolsó megtekintés: 2009. november 29.)
46 Székely, György: i. m. 292ff.
47 Szabó, István: i. m.
48 Gajdó, Tamás: Színház és diktatúra – Magyarországon. 12.
49 Az itt összeválogatott gondolatok mind a Színház- és Filmművészet. A Magyar Színház- és Filmművészeti Szövetség Folyóiratának ötvenes évekbeli anyagából származnak.
50 Lukács, György: i. m. 266ff.
51 Heltai, Gyöngyi: i. m. 9.
52 Uo. 7f.
53 (1925-?) Németh Antal rendezői tanfolyamát végezte el, 1947-1949 között a Kis Színházban, 1951-1953 között Szegeden és Győrben rendezett, majd a filmgyárba került. 1956-ban elhagyta Magyarországot. Saarbrückenben és Nyugat-Berlinben romanisztikát, germanisztikát és színháztudományt tanult. 1962-től a Westdeutscher Rundfunk munkatársa.
54 Vogl, Ferenc: i. m. 29.
55 Színművészetünk problémái. Apáti Imre referátumából. Színház és Filmművészet, 1954. július/augusztus, 305-314., 305f.
56 Korossy, Zsuzsa: Színházirányítás a Rákosi-korszak első felében. 56ff.
57 Uo. 58f.
58 Uo. 86.
59 Uo. 121.
60 Korossy, Zsuzsa: „Rólunk nemigen szól a mese.” Pillanatképek a magyar színházi életből, 1953-ban. In Színházi Adattár. Tanulmányok. http://www.szinhaziadattar.hu/index.php?sid=10&lang=hu (Utolsó megtekintés: 2011. március 6.)
61 Gajdó, Tamás: Színház és diktatúra – Magyarországon. 8. és 30.
62 Bessenyeiné Élthes, Eszter Dr.: Kilencedik állomás: budapesti Nemzeti Színház, 1950-1963. 1950-51-es évad. In Bessenyei Ferenc pályája.
63 Gajdó, Tamás: Színház és diktatúra – Magyarországon. 29f.
64 Korossy, Zsuzsa: Színházirányítás a Rákosi-korszak első felében. 122f.
65 Uo. 103.
66 Korossy, Zsuzsa: „Rólunk nemigen szól a mese.” Pillanatképek a magyar színházi életből, 1953-ban. In Színházi Adattár. Tanulmányok.
67 Hegedüs, Géza – Kónya, Judit: A magyar dráma útja. Budapest, Gondolat, 1964, 225ff.
68 A Bessenyeiné dr. Élthes Eszterrel (2010. december 10., Budapest) és Varga Gáborral (2010. december 25. és 30., Sopron) folytatott beszélgetés konzekvenciája.
69 Foucault, Michel: i. m. 240ff.
70 A magyar színjátszás ünnepi hete vitaanyagából. Major Tamás referátuma. Részletek. Színház- és Filmművészet, 1955. július/augusztus, 487-497., 491f.
71 Bessenyeiné Élthes, Eszter Dr.: 1. A magyar művészek 1955. őszi memoranduma. In Bessenyei Ferenc és a levéltári dokumentumok.
72 Gyárfás, Miklós: Drámairodalmunk szabadsága. Színház- és Filmművészet, 1954. április, 155-158., 156f.
73 Gyárfás, Miklós: Színjátszásunk stílusproblémái. Színház- és Filmművészet, 1954. szeptember/október, 417-419., 418.
74 Háy, Gyula: Az írók közgyűlése előtt. Irodalmi Újság, 1956. szeptember 8. 1-2. In Pomogáts, Béla (szerk.): Tiszta beszéd. A magyar irodalom forradalma 1956-ban. Budapest, Mundus Magyar Egyetemi Kiadó, 2006.
75 Korossy, Zsuzsa: Színházirányítás a Rákosi-korszak első felében. 122.
76 Színművészetünk problémái. Apáthi Imre referátumából. Színház- és Filmművészet, 305f.
77 A dramaturgiai értekezlet problémáiról. Színház- és Filmművészet, 1953. május, 193-197., 194f.
78 Írók és művészek memoranduma 1955 októberében. Irodalmi Újság, 1956. október 6. In Tiszta beszéd. A magyar irodalom forradalma 1956-ban. 17ff.
79 Vö. Bessenyeiné Élthes, Eszter Dr.: 1. A magyar művészek 1955. őszi memoranduma. In Bessenyei Ferenc és a levéltári dokumentumok.
80 A Színház- és Filmművészeti Szövetség elnökségének javaslata. Színház- és Filmművészet, 1956. július/augusztus, 506-508., 506ff.
81 Gajdó, Tamás: Színház és diktatúra – Magyarországon. 8.
82 Vogl, Ferenc: i. m. 29ff.
83 A magyar színjátszás ünnepi hete vitaanyagából. Major Tamás referátuma. Részletek. Színház- és Filmművészet, 1955. július/augusztus, 487-497., 488.
84 Az ideológiai munka kérdései. Részlet N. Sz. Hruscsov előadói beszédéből a XX. kongresszuson. Színház- és Filmművészet, 1956. március, 161-165., 165.
85 Magyar Színház- és Filmművészeti Szövetség 1949-1957. http://193.224. 149.3:8080/mol/fond. (Utolsó hozzáférés: 2009. november 29.)
86 Kende, István: Színművészetünk a márciusi párthatározat tükrében. Színház- és Filmművészet, 1955. június, 407-415., 411.
87 Magyar Színház- és Filmművészeti Szövetség 1949-1957. Bár a szervezet később újjáalakult.
88 Bessenyeiné Élthes, Eszter Dr.: Kilencedik állomás: Budapesti Nemzeti Színház, 1950-1963. 1950-51-es évad. In Bessenyei Ferenc pályája.
89 Szabó, István: A színházak műsora az ötvenes években. In Színházi Adattár. Tanulmányok.
90 Vogl, Ferenc: i. m. 46ff.
91 Hegedüs, Géza – Kónya, Judit: i. m. 217f.
92 Uo. 228.
93 Arendt, Hannah: A totalitarizmus gyökerei. Budapest, Európa, 1992, 619f.
94 Vö. Jacques Rancière, idézi Marchart, Oliver: Die politische Differenz. 179.
95 Mesterházi, Lajos: Uborkafa. Urbán Ernő szatírája a Nemzeti Színházban. Színház- és Filmművészet, 1953. december, 553-557., 556. A darabot még a bemutató előtt át kellett dolgoznia Urbánnak, elsősorban a végső konfliktus (népharagtól mentes) tompítása érdekében, ideológiailag a párt irányvonalának megfelelően. Erről lásd Ézsiás, Erzsébet: Az Uborkafa-vita tanulságai. SZÍNHÁZ, 1982. május, 8-11., 9. és Bodnár, György: Urbán Ernő új darabja és a szatíra kérdései. Társadalmi Szemle, 1954/I. 113-122., 115.
96 Ézsiás, Erzsébet: i. m. 8.
97 Bodnár, György: i. m. 113f.
98 Heltai, Gyöngyi: i. m. 10.
99 Szabó, István: i. m.
100 Darvas, József: Uborkafa. Urbán Ernő szatírája. Szabad Nép, 1953. december 16. 19.; Demeter, Imre: Uborkafa. Urbán Ernő szatírája a Nemzeti Színházban. Művelt Nép, 1953. december, 23-24., 23f.; Ordas, Sándor: Az „Uborkafa”-vitához. Esti Budapest, 1953. december 21. 4.; R. T.: Uborkafa. Urbán Ernő szatírája a Nemzeti Színházban. Fényszóró, 1953. december 16.; Sebestyén, György: Az Uborkafa előadása a Nemzeti Színházban. Magyar Nemzet, 1953. december 15.; Karinthy, Ferenc: Uborkafa. Urbán Ernő szatírájának bemutatója a Nemzeti Színházban. Irodalmi Újság, 1953. december 10. 5.
101 Karinthy, Ferenc: i. m. 5.
102 Sebestyén, György: i. m.
103 Darvas, József: i. m. 4.
104 Karinthy, Ferenc: i. m. 5. és Demeter, Imre: i. m. 23.
105 Sebestyén, György: i. m.
106 Uo.
107 Karinthy, Ferenc: i. m. 5.
108 Uo.
109 Sebestyén, György: i. m.
110 Demeter, Imre: i. m. 23.
111 R. T.: i. m.
112 Bodnár, György: i. m. 121.
113 Karinthy, Ferenc: i. m. 5.
114 Sebestyén, György: i. m. és Darvas, József: i. m. 14.
115 Az itt felhasznált majdnem összes kritika ezt állapítja meg, csak Demeter Imre írja a pozitív hősökről, hogy a szerző „[…] hiteles, őszinte és egyéni kifejezést mondat el a szereplőkkel […]”.
116 Mesterházi, Lajos: Uborkafa. Urbán Ernő szatírája a Nemzeti Színházban. Színház- és Filmművészet, 553ff.
117 Sebestyén, György: i. m.
118 Mesterházi, Lajos: i. m. 556.
119 Sebestyén, György: i. m.
120 Karinthy, Ferenc: i. m. 5.
121 Sebestyén, György: i. m.
122 Bodnár, György: i. m. és Ordas, Sándor: i. m. 4.
123 Darvas, József: i. m. 7f. és 14ff.
124 Darvas József is kiemeli az Uborkafa azon pozitív vonását, hogy a bürokratizmust bírálja. I. m. 8f.
125 Vö. Gáli József. In Multimédialemez a Színészi (h)arcok. Színészek, színházak szerepe az 1956-os forradalomban c. kiállításhoz
126 Erről számol be Gobbi Hilda és Rajk László özvegye is. Lásd Gobbi, Hilda: Közben. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1982, 326. és Szalay, Hanna (összeáll.): 1956 sajtója. Október 23-november 4. Válogatás. Hely nélkül, Geopen, 2006, 657.
127 Vö. Gáli, József: Szabadsághegy. Új Látóhatár. Irodalmi és politikai folyóirat, 5. füzet (1981), 288-328., 288.
128 Vitányi, János: Szabadsághegy. Gáli József drámája a József Attila Színházban. Színház és Mozi, IX/41. 1956. október 13. 5.
129 Bogáti, Péter: Az igazmondás drámája. A „Szabadsághegy” bemutatója a József Attila Színházban. Népszava, 1956. október 7.
130 Uo.
131 Eörsi, István: Gáli József: Szabadsághegy. Irodalmi Újság, 1956. október 20.
132 Kemény, György: Gáli József: Szabadsághegy. Új magyar dráma bemutatója a József Attila Színházban. Szabad Nép, 1956. október 13.
133 Eörsi, István: i. m.
134 B. Nagy, László: Szabadsághegy. Gáli József drámájáról. Művelt Nép, 1956. október 21.
135 Eörsi, István: i. m.
136 B. Nagy, László: i. m.
137 Kemény, György: i. m.