Nincs még egy kortárs-táncszínházi alkotó, akinek olyan fajsúlyos irodalmi recepciója volna Magyarországon, mint Pina Bauschnak.

Wuppertal világhíres társulata idén júniusban járt nálunk először úgy, hogy karizmatikus vezetője, Pina Bausch már nem lehetett jelen (Tanztheater Wuppertal – Pina Bausch: Sweet Mambo. Nemzeti Színház, 2011. június 13-14.). Az együtt érzően kíváncsi s persze kritikus tekintetek nyilván az azonosság és a változás jeleit kutatták a színpadon, a megfigyelés eredménye azonban csak az lehetett, hogy Bausch szelleme, szellemisége szinte kísértetiesen eleven, egészen úgy, mintha művészeivel ma is élő, inspiratív kapcsolatban lenne. Ugyanakkor a történet bizonyos kronológia szerint mégiscsak lezárult, s e kettősségben különös fény esik a korszakos művészre, színpadi életművére, darabjaiban is tükröződő személyiségére meg a Bausch-irodalomra, illetve annak sajátos rétegeire.
Ha most e hatalmas egészre tekintünk, nem feledhetjük, hogy minden közelbe hozott tárgy sok másikat zár ki, minden említett/láttatott jelenség más jelenségeket hagy árnyékban. Ezt is számításba véve talán legjobb, ha az elmúlt évtizedek írásos anyagaira támaszkodom, amelyek már önmagukban is sajátos szellemi viszonyrendszert vázolnak elénk, a látásmódok egyéni természetrendjét mutatják, és persze az előadások élményeire hagyatkozom, az olvasmányokban is megjelenő vagy az interneten elérhető darabokon (részleteken) túl – az oeuvre nagyságrendjéhez képest – arra a kevés műre, amellyel eredetiben találkozhattunk. S közben mindig ott lebeg egy változatlanságában is változó kép, Bausch arca, alakja, cigarettája…
•••
Nincs még egy kortárs-táncszínházi alkotó, akinek olyan fajsúlyos irodalmi recepciója volna Magyarországon, mint Pina Bauschnak. A kilencvenes évek közepén a Tavaszi Fesztivál tehetségre fogékony igazgatójaként – és munkatársaitól is ösztönözve – Klenjánszky Tamás kért föl neves írókat (Nádas Pétert és Esterházy Pétert), hogy az 1973-ban alapított Tanztheater Wuppertal, vagyis Bausch társulatának épp esedékes retrospektív sorozatából a helyszínen válasszák ki a hazai bemutatásra szerintük legalkalmasabbat. Így eleve másféle, szélesebb ívű, mondhatni, szellemileg is gálánsabb aura övezhette a társulat első budapesti vendégjátékát. És az effajta „megágyazás” akkor még el is kelt, hiszen Pina Bauscht errefelé csak kevesek ismerték, s annál is kevesebben értékelték szokatlan műveit; néhány korai – például a Kassák Klubban zajló – informális alkalmat leszámítva a nyolcvanas években csak a Táncarchívum videoprogramjai adódtak, s ezeket is az egykor Nyugatra sodródó táncrajongók elszánt és persze „titkos” műveletei tették lehetővé. Az élmény pedig sokszor tanácstalanságot, idegenkedést vagy épp elutasítást váltott ki, így valóban szükségesnek tűnhetett, hogy „olyan európai műveltségű, nyitott szellemiségű, független gondolkodású egyéniségek válasszák ki a meghívandó produkciókat, akik mentesek a szűkebb tánc- vagy színházi szakmabeliek óhatatlan elfogultságaitól”.1 Pina Bausch autonómiájához tehát autonóm gondolkodók rendeltetnek, olyanok, akik zsigerből hajlandók mélyre szállni, elfogadni és értelmezni a szokatlant. Utólag is látni, mekkora szolgálatot tettek.
A testtel, a test sajátos egzisztenciájával regényeiben is behatóan foglalkozó Nádas Péter a testek filozófusaként aposztrofálja Bauscht, s ezzel fontos és izgalmas utat nyit a befogadáshoz vagy még inkább e színpadi gondolkodásmód értelmezéséhez. És rögtön közel lép az egyik lényeges témához is, a nő- és férfilét tényéhez, amely Bauschnál persze másképp érdekes: „Nem az adottságaikat teszi a dráma vagy a tragédia tárgyává, mert abban a dologban, hogy az emberi világ kétnemű, nem lát sem tragikusat, sem drámait. Színpadán e ténynek nincs esztétikai értéke.” Pár oldallal odébb pedig ez áll: „Nem a nemek dualitásából indul ki, hanem a személyek pluralitásából.”2 Amikor 1995-ben végre láthattuk az akkor tizenhárom éves Nelken/Szegfűk című darabot, tényleg szokni kellett azt a szabadságot, amellyel Bausch a gender-problematikán (látszólag) átlép. Vagy túllép. Mert a sztereotipnál magasabb valóság érdekli. Esendőnek és mégis erősnek tűntek az előadók, láthatólag ismerték magukban az energiákat, a nőt meg a férfit, a nőiest és férfiast. Belső ön- és éntükrözöttségükben szinte zavarba ejtő sorsbizalommal tették akár extrémnek ható, olykor bizarr vagy majdnem megalázó színpadi dolgukat, libegtek unisex kombinéruháikban vagy unisex, mert pusztán emberi meztelenségükben. És sok jelenet mellett a mellkasán harmonikával sétáló bugyis lány után (is) világos lett, hogy tárgyak az emberi adottságok helyébe léphetnek, hogy a dolgok helyi értéke is csak megszokás, előítélet… Más kérdés persze, hogy a megszokott értékrendtől való (színpadi és nem színpadi) elmozdulás többnyire generál egyfajta szokatlan esztétikai minőséget, s ezzel nyilván a nemek fölé szárnyaló alkotó is tisztában volt. És épp ezt az esztétikát lovagolják majd meg a feminizmus képviselői is; a szuverén Bauscht ugyan senki és semmi nem téríthette le saját útjáról, mégis, ha valahol, hát a nemek emancipációjával kapcsolatban lehetett benne némi megoldatlanság. De hát ebből születtek csodálatos művei is! Vajon hogy alakítja ez az értékrend az előadó színpadi státusát, a színpadi testet, a táncos-előadói technikát?
„Itt nincsenek úgy szerepek, hogy el lehetne bújni ama technikával mögéjük. Saját maguk a szerep” – írja Esterházy Péter, s a társulat egyik őstagjáról elmélkedve közel visz ahhoz a kettősséghez is, amelyben Bausch művészeinek hitelesen létezniük kell: „Minarik érett férfi, azaz nehéz egy test. Mégis azonnal azt gondolom róla, hogy táncos. Minarik újradefiniálja a táncot mint személyes mozgást, mint szerepjátékot, mint korlátot, mint őszinteséget, mint a pillanat rabjának lehetőségeit. És mint tudást. Hihetetlen, hogy miket tud – ahogy férfiasságából kiforgatva és beleforgatva egy női ruhácskába graciőzen oldalt hajtja a fejét, szendén, ahogy egy kezdő balettpatkány.”3 Talán nem olyan meglepő ez, ha arra gondolunk, hogy Bausch művészi szabadsága abszolút profi technikai bázisról lendült különös útjára, s ugyanez nyilván mindvégig alapelvárása volt, ha a kortárs tréning mellett a szigorú balettórákat sem törölte soha a társulati rendből. Bausch „a testek filozófusaként” tényleg filozófus volt, tehát szisztematikus gondolkodó is, tudta, hogy minden külső és belső elmozdulás csak valamihez képest definiálható. Talán ezért is érezte, értette az öregedő táncostesteket, e testek dússá érzékenyült egzisztenciáját. Megdöbbentő, hogy a társulatban huszonvalahány, sőt harminc éve jelen lévő művészeket látni ma is. „Bausch visszalopta a táncos személyiségét a táncszínházba azáltal, hogy a szellemi érettséget rajzolja bele a test esendőségébe.”4 Vajon hogy tekintett Bausch a táncosaira, amikor századszor, ezredszer látta őket a színpadon vagy a próbaterembe érkezni ködös reggeleken? A szeretet önmagában kevés, szigorú józanság is kell, sőt, keménység; úgy tűnik, az alkotó csöndes figyelmében, belső mosolyában ott volt a világgal számot vető hűvös tisztaság is, s ez a belső látásban összeérő kettősség lehet emberi és művészi nagyságának egyik titka. Az előbbi, Forgách Andrástól származó idézettel, s benne az öregedés előadói hozadékaival – amely bizony nem tipikusan táncszínpadi gondolatkör – már a színház felé lépünk.

A Bauschról gondolkodók között sok „színházcsinálót” találni, nyilván mert ez a Tanztheater konkrétan és műfaji értelemben is komplexebb, sokkal több réteget és nagyobb szabadsággal mozgat, mint a táncszínpad általában, ugyanakkor épp a szabadság prioritása, a töredékesség mint koncepció mellett a „lemondás egy teljes egész felépítésének szándékáról”5 a színházi világban is sajátos csoporthoz rendeli őt. A koreográfusok nemzetközi élvonala helyett jellemzően inkább rendezői hírességek jönnek szóba, Peter Brookkal, Robert Wilsonnal, Tadeusz Kantorral mint látnokokkal, felfedezőkkel említődik együtt, s az alkotás-módszertani kérdéseknél is a nagy, szintetizáló művészek, például Giorgio Strehler, Peter Stein neve kerül elő…6 És ahogy Forgách András tágabb értelemben a dráma, a beszéd, a textus felől (is) próbálja fölfejteni a „Bausch-mintázatot”, Ascher Tamás a Bausch-darabokban a konkrét megszólalásokat, monológokat és a dialógusokat tartja a legélvezetesebbnek, és táncosok helyett eleve színészekről beszél. Strehlerre és Steinre is gondolva mondja: „Ezeket a színházcsinálókat végtelenül szabad alkotóknak képzelem, köztük is a legkevésbé törvénytisztelő éppen Pina Bausch.”7 (A színházszakmai érdeklődést jelzi, hogy a Színművészeti Főiskola növendékei tanáruk, Orsós László vezetésével el is zarándokoltak Wuppertalba a személyes élményért.) A külföldi szakmai kiadványokban ugyanakkor az értelmezés árnyaltabb lehetőségeit mutatva megjelennek a testelmélet és a testpolitika, a feminizmus, a gender és a fenomenológia Bausch színházára vonatkoztatott kérdései meg a bauschi esztétikát, annak avantgárd és posztmodern kapcsolódásait tárgyaló fejezetek. E vonulat egésze tehát az egyszeri, konkrét reflexión túl tágas szakmai, par excellence színháztörténeti, műfajelméleti, teatrológiai és filozófiai kontextusban igyekszik elhelyezni a saját tapasztalatot is.
A táncos alapú megközelítések, kritikák, elemzések viszont sokáig, s bizonyos fokig érthetően is, inkább negatív ítéletekben fejeződtek ki, vagyis hogy mi nem a bauschi élmény, merthogy az teljesen világos, hogy itt a tánc, a mozdulat esztétikája alaposan átértelmeződik. Az ellenállás Bausch pályájának korai szakaszában még szűkebb hazájának szakmai és nem szakmai közegében is érezhető, olykor egészen vad jelekből.
Imre Zoltán, aki az új nemzedék legfontosabb európai fórumának tartott Kölni Koreográfusversenyen 1968-ban második díjat nyert – Bausch pedig 1969-ben kapott ugyanitt elsőt -, egy ideig német társulatoknál dolgozott, s így földrajzi előnyt élvezve saját élményként idézhette föl ezt az időszakot: „Követtem az egész Pina Bausch-történetet; még ott voltam Németországban, amikor kezdte kialakítani meglehetősen sajátos táncszínházi stílusát – mert először nem ilyesmit csinált -, s Horst Koegler meg a vezető kritikusok szinte őrjöngtek. Azt mondták, hogy ez »a nem normálisok színháza, mi köze egyáltalán a tánchoz, hogy lehet egyáltalán annak nevezni«… Szóval gyűlölték Bauscht, és két pártra szakadt a német kritikusi tábor, mert ez akkor még német ügy volt, nem internacionális kérdés. Ám Bauschnak szerencsére olyan intendánsa volt, aki kitartott mellette, annak ellenére, hogy Wuppertalban a színház nézőterén évekig hárman ültek.”8 Ám jó ideig még telt ház mellett is furcsa dolgok történtek, a saját darabjait szokása szerint az utolsó sorból néző Bauscht például leköpködték, és a haját huzigálták. „Éjjelente névtelen telefonálók goromba, mocskos sértésekkel ugrasztották ki az ágyból, és arra szólították fel, hogy azonnal hagyja el a várost.” Utóbbi idézet már a nálunk megjelent legfrissebb és legátfogóbb portrékötetből9 származik, amely valamiféle koronája is a nem túl nagy, ám mára nem is kicsi honi Bausch-irodalomnak.
Hajdanán főként a Táncművészek Szövetsége által kiadott, kivitelében egyszerű, ám nélkülözhetetlen Külföldi Szemle példányaiból értesülhettünk az idegenben zajló legfontosabb eseményekről, illetve kritikai fogadtatásukról. Az 1978/1. számban mindjárt három, Bauschról kelt szöveg is akad.10 „A táncot mint műfajt felnőtté tette” beszédes című anyag némely mondata a mából visszafelé, megkérdőjelezhetetlen igazsága mellett is, kissé mulatságosan hat. A Gyere, táncolj velem előadásának kapcsán például ez olvasható: „Pina Bausch még mindig nem hagyott föl a férfi és nő közti feszültségmező megvilágításával, hogy a legkisebb emberi közösség alapproblémáihoz színházának eszközeivel kíméletlenül közel férkőzzön.”11 Hát persze, hogy nem hagyott föl, hiszen Bausch műveinek egyik, ha nem legfőbb tematikai vonulatáról van szó. De olvashattunk e korai szemlékben más bemutatókról is (Kékszakáll, Bandoneon, A hét főbűn, Kontakthof, Walzer, Szegfűk), amely cikkeket a legismertebb európai szaklapok legismertebb tánckritikusai jegyezték.12 Nálunk akkoriban még másfelé orientálódott a tánckritikai fővonal, koncepciózusabb nyitást a külföldi és honi kortárs jelenségek iránt főként a korabeli Táncművészet13 szolid, fekete-fehér felületein tapasztalhattunk, s persze Bauschról is itt találni először szórványos utalásokat. És valamiképp ezt a tendenciát folytatva és teljesebben kinyitva jelennek meg később azok az összefoglaló jellegű szakmai művek, amelyekben Bausch is méltó helyet kap: Fejezetek a modern tánc történetéből (1995), a Száz év tánc (2007), majd az Ötven kortárs koreográfus (2009), s végül (itthon) a legfrissebb, a teljes életművet s magát az alkotót is személyes közelségbe hozó Bausch-könyv, Jochen Schmidt tollából. E kötetek szerzője, szerkesztője vagy épp sorozatszerkesztője egyetlen személy, Fuchs Lívia; s az egyszemélyűségben meg a kiadókra is gondolva valamelyest jelződhet az is, hogy a Bausch-jelenség bemutatásának, illetve interpretálásának tendenciózusabb igénye merre kristályosul.
Az olvasmányok közül az alkotó pályáját a kezdetektől figyelemmel kísérő Jochen Schmidt könyve visz legközelebb Bausch művészemberi természetéhez, hiszen a szerző az önmagának vagy a beszélgetőtársnak szóló kérdéseivel nemegyszer a személyes élet intimebb határain egyensúlyoz, s e közelségből lényegi szálakat fejt föl. A Walzer bemutatója kapcsán például úgy látja, hogy a mű Bausch anyai örömének színpadi kifejeződésén túl az alkotó „egyik legfontosabb jellemvonásának számbavétele is: ez pedig az ingadozás a begubózás vágya és a heves sóvárgás között, hogy szeressék”.14 Ez is kulcsmondata lehet annak a finom ambivalenciának, amellyel az alkotó mozog a dolgok között, amely nem engedi megállapodni tekintetét, s amelyből bizonyos fokig törvényszerűen következnek a társulati tagok olykor ellentmondásos érzelmei is. „Gyűlölöm, de ugyanakkor szeretem is” – idézi Schmidt az egyik táncost.15 Az efféle ingadozás persze minden élő kapcsolatban előfordul, különösen, ha az egy mélyekig ható, pszichológiai szempontból is érvényes munkafolyamat, amelyben az egyik fél a másikat lelkileg megnyitja, közel vezeti akár saját, kényelmetlen titkaihoz is. És Bausch éppen ezt teszi, mondhatni, számára ez a közös munka starthelyzete, s ennek nagyon is szerves részeként alakul ki az a bizonyos kérdezéses módszer, amellyel 1978 után minden új darabjának nekifog, mégpedig főként régi művésztársaival, merthogy a vonzás mindig erősebb, hiszen „Bausch nélkül nem lehet élni”.16 Az alkotót szinte érzéki közelségbe hozzák a személyes megfigyelések is őszülő hajáról, sovány, sápadt és átszellemült madonnaarcáról, állandó öltözetéről, a fekete puló- ver-nadrág-férficipő összeállításról, gyakori füstöléséről, gesztusairól, elhallgatásairól…
„Lassan, nyugodtan beszél, néha habozva keresi a szavakat, de ez nem visszafogottság. Úgy tűnik, mintha gondolatai beszélgetés közben kristályosodnának ki – mondatai egyetlen középpont körül forognak, és mintha bekerítenének valamit, amit a beszélő nem tud és nem is akar közvetlenül megfogalmazni.”17
És mintha Bausch könnyű mosollyal arcán most is elillanna.
—————-
1 Lakos Anna: Egy előadás háttere. In Bausch. Szerkesztette: Lakos Anna és Nánay István. Budapest, Országos Színháztörténeti Intézet és Múzeum, 44.
2 Nádas Péter: Pina Bausch, a testek filozófusa. I. m. 13. és 16.
3 Esterházy Péter: Nézni, látni. A két idézet: i. m. 37., ill. a 36.
4 Forgách András: A szőnyeg mintázata. I. m. 112.
5 A szabadságról van szó. Bérczes László beszélgetése Ascher Tamással. I. m. 122.
6 Uo. 116-117.
7 Uo. 116.
8 Az egyéniség ereje. Imre Zoltán gondolatai. Posztumusz lejegyzés: Péter Márta. Ellenfény, 2003/3. 29.
9 Schmidt, Jochen: Pina Bausch. Fordította: Nagy Borbála. Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2011.
10 Azt nem tudni, hogy akkor ki válogatott a külföldi szaksajtóból, mert e példánynak csak felelős kiadója van, a nyolcvanas évek fordulójától viszont 1999-es megszűnéséig Fuchs Lívia szerkesztésében és a Magyar Táncművészek Szövetsége, majd a Magyar Táncművészeti Főiskola kiadásában jelent meg a Szemle.
11 Friedhelm Schmülling cikke. Frankfurter Rundschau, 1977. június 13.
12 Például Dance and Dancers/John Percival, Ballet International/Norbert Servos, Les Saisons de la Danse/Lise Brunel.
13 Szerkesztője Maácz László volt.
14 Schmidt, Jochen: Pina Bausch. 91.
15 Uo. 13.

16 Uo. 90.
17 Uo. 14.