Michael Thalheimer, Romeo Castellucci, Michael Haneke. Dráma és opera. Revideált klasszikusok. Ismert művek új hangszerelésben. Remek és remake.

A Bécsi Ünnepi Hetek hatalmas kínálatából csak szemezgetni lehet ízlés szerint, így az alkalmi utazó, aki a számára etalont jelentő nagy nevek után koslat, értelemszerűen kimarad ismeretlen földrészek kuriózumaiból. Pedig épp az utóbbiak alkalmasak az idült Európa- és rendező-központúság oldására. De nincs mit tenni, a magamfajta megragadja az esélyt, ha sikerül hozzájutnia az ismert és elérhető nagyságokhoz, akik kivételes pozíciót foglalnak el színházi horizontján. Michael Thalheimer, Romeo Castellucci, Michael Haneke. Dráma és opera. Revideált klasszikusok. Ismert művek új hangszerelésben. Remek és remake. Hogy stílusos legyek.

A Mesél a bécsi erdőt a berlini Deutsches Theater hozta el a bécsi Volkstheaterbe. A darab nagyon itthon van itt. Ugyanaz az átlag bécsi polgár ül a nézőtéren, aki fönn van a színpadon. A méretes Fellner–Helmer-épület nélkülözi a hasonló karakterű Vígszínház fényét és csillogását, szürkének, sötétnek, kissé áporodottnak és kifejezetten kispolgárinak látszik. Az előadás nem értelmezi Ödön von Horváth szereplőit, nem helyezi őket kulisszák közé, a jókora színpad teljesen üres – végig az marad –, feketén ásít, amikor megszólal a Kék Duna keringő. A zene egyre hangosabban szól, a szereplők mozdulatlanul ülnek a színpadtér legmélyén. Majdnem az egész Strauss-valcert eljátsszák (talán a hetedik percben úszik el), de olyan hangerővel, hogy az idősebbek befogják a fülüket. Körbenézek a földszinten – nincs teljes sötét, marad az érkezéskor tapasztalt félhomály, a nézőtér állandó világítási szintje –, itt-ott látom a fülekre tapasztott tenyereket. Ahogy a zene elúszik, az első jelenet szereplői lassan előrejönnek a rivaldáig, és belekezdenek a szövegbe. Nincs díszlet, a ruhák külvárosi turkálóból valók, talán néhány évtizeddel ezelőttiek, kellékek sincsenek, egyedül a Tündérkirály tart a feje fölött egy sápadt színekből összeállított léggömbcsokrot. És a vége felé ugyancsak ő ajándékba hoz egy kereplőt a (már halott) kisgyereknek, amit a halálhír bejelentését követő döbbent csendben a Nagymama (Simone von Zglinicki) pléhpofával fölvesz a földről, és kerepelni kezd vele. Alfréd (Andreas Döhler) külvárosi primitív macsó, fölkunkorodó orrú cipőben, borostás arccal. Erich (Moritz Grove) Oszkárhoz hasonlóan küszködik egy laposüveg csavaros tetejével. Hétköznapian csúnya emberek (eltűnik bennük a „színész”), fennhangon, nem naturálisan, erősen artikulálva beszélnek. Az „igénytelen” kiállítás elutasítja a közönségcsalogató teatralitást. A cselekmény bármikor játszódhat, nincs korjelzés, főszereplő a mindenkori ostoba kispolgár.
Thalheimer a színészek erős jelenlétére épít, megteheti, hogy eltávolít mellőlük minden kapaszkodót, amellyel konkrét szituációkhoz vagy fizikai cselekvésekhez köthetnék a szerepet. Nem részleteznek, nem pepecselnek tárgyakkal és a hétköznapi életszerűség lélektanával – sugárzásuk és intenzitásuk így is meglehetősen erős. Belső meggyőződésből karakterizálnak, és takarékos, bár határozott és pontosan kidolgozott gesztusokkal élnek. Az Oszkárt játszó Peter Moltzen például a commedia dell’artéra emlékeztető lazzót mutat be egy bonbonosdobozzal. Már a zsebéből kivenni sem egyszerű, az öklével megnövelt terjedelemhez képest a zseb ki-be járata túlságosan szűknek bizonyul. Azután hosszan bajmolódik az arany papírba csomagolt édesség kibontásával, a rafinált csokorba kötött díszítőszalagokkal, amelyek bonyolult kicsomózásuk után kezelhetetlen csíkokba kunkorodnak, és hozzátapadnak a kezéhez, folyvást akadályozva, hogy megszabaduljon tőlük. Miután nagy nehezen sikerrel járt, a papírfedő levétele okoz problémát, majd az egyik édességdarabka kiszabadítása is, amelyet a mindvégig türelmesen várakozó Marianne szájában helyez el. Egy másikat a sajátjában. A visszapakolás ugyanilyen macerás, a papírdoboz időközben deformálódott a tenyerében, a teteje sehogyan sem illeszkedik rá, ezzel elküszködik egy ideig, majd türelmét vesztve egymáshoz gyűri a dobozt és a fedelet, és megpróbálja újra elrendezni a rakoncátlankodó szalagokat. Végül visszagyömöszöli a zsebébe, ekkor viszont a kezét nem tudja kiszabadítani és kihúzni… Az egész procedúra hosszú percekig eltart, a színész a színpad közepén, a rivalda szélén áll, teljes a csönd, csak a papír zizegése hallatszik, a színészek a színpad legmélyén, a nézők a helyükön ülve várják az eredményt, az utóbbiak legföljebb maguk elé kuncognak, de szinte hangtalanul, mint akik néma drukkerekként asszisztálnak a művelethez. Az egész valójában a „figura” része, a töppedt primitív- ség groteszk szimbóluma. A többi szereplő hasonlóan, ha nem is ennyire látványosan viseli magán az enyhe szellemi retardáltság vagy inkább a korlátoltság jegyeit. Mindez majdnem végig a színházban megszokott effektek nélkül zajlik. Azért csak majdnem, mert egyszer-kétszer beindul a forgó, a hátul székeken ücsörgő szereplők előkerülnek, és a Maximban játszódó jelenetben némi interakcióba is lépnek. A jelenet csúcspontján a piros szoknyában, piros harisnyában fellépő, félmeztelen, kövérkés Marianne (Katrin Wichmann) a bárműsor attrakciójaként konfettizuhanyba kerül, ami úgy történik, hogy áll a színpad közepén, és a zsinórpadról végtelen hosszan, a sűrű havazás érzetét keltve, teljes színpadszélességben zuhognak alá a színes papírdarabkák.
A játék utolsó negyedében a szereplők végleg elvesztik az arcukat: nagy, lapos, négyszögletes papírmasé álarcot viselnek, amelyeket mintha gyerekek készítettek volna. A befejezésben egyenként jönnek be, zsinórban fölfejlődnek velünk szemben a rivaldánál, miközben szól a Kék Duna keringő. Amikor már ott állnak egy ideje, a zene hirtelen megszakad. Sötét. Vége.
„Ó, mi szegény kultúremberek”, fohászkodik a Mesél a bécsi erdő egyik szereplője. Az idei Festwochennek ez az idézet a mottója. Orpheusz, a Művész, a Dalnok az Alvilágba megy a kedvesét életre kelteni. A mitológiai történetet feldolgozó első Gluck-reformopera, az Orpheusz és Eurüdiké különleges előadásban került színre az Ünnepi Heteken. A rendező Romeo Castellucci megrendítő és kockázatos vállalkozásba fogott, amikor valóságos életsorsot társított az allegóriához. A Múzeumnegyed színháztermében tartott előadás egyik „szereplője” egy három éve éber kómában fekvő fiatal nő. A történetet menet közben folyamatosan, az operai produkció alatt tudjuk meg a színpadnyílást betöltő vetítővászon felirataiból. A Linzben született Karin Anna Giselbrecht gyerekkorában, egy balettelőadás nézőjeként szeretett bele a táncba, és választotta hivatásául. Tanulmányait elősegítendő a családja Bécsbe költözött, ahol elvégezte a balettiskolát, és a bécsi opera táncosnője lett. Eközben szlavisztikát kezdett tanulni az egyetemen. Egy reggel, amikor pozsonyi vendégszereplésen voltak, a szállodai szobában megállt a szíve. Újraélesztették, és éber kómába került. Ekkor huszonkét éves volt. Azóta egy bécsi klinikán fekszik, jelenleg huszonöt éves. Az éber kómát az orvostudomány vegetatív állapotnak nevezi, az életfunkciók működnek, a beteg a szemét is nyitva tarthatja, mintha reagálna a külső ingerekre, de nem lehet vele kapcsolatot teremteni.
Az Orpheusz előadásain a vetítővásznon megjelenik Karin Anna kórterme (nem ő az egyedüli kóma állapotú a szobában), az idő valóságos, az operatőr az arcához közelít a kamerájával. Ezt megelőzően hosszú percekig „utazunk” autóval a kórházba (belülről látjuk az autóutat végig a városon, majd a kórház területén), végül az épületen belüli folyosókon át jutunk el a szobáig. Nincs „csalás”, menet közben látjuk az aktuális pontos időt a kórházi órákon. Karin Anna fején fejhallgató: a lány élőben „hallja” a közvetítést a színházteremből. A zenekart Jérémie Rhorer vezényli, Orpheuszt a neves kontratenor, Bejun Mehta énekli. A vászon előtt áll a színpad közepén. Eurüdiké szólama csak az opera későbbi pontján indul, a szoprán Christiane Karg az áttetszővé vált vászon mögött, egy távolabbi ponton énekel, fehér ruhában. Amikor a librettó szerint Orpheusz hátranéz Eurüdikére, aki e pillanatban meghal, a vászon vakítóan kifehéredik, majd minden teljes sötétbe borul. Orpheusz áriája („Che farò senza Euridice”) teljes sötétben kezdődik, majd lassan kivilágosodik, és az áttetsző vászon mögött bukolikus, sziklás táj sejlik föl tóval (halljuk a vízcsobbanást), akár egy romantikus díszlet, és XIX. századi „színpadi jelenet” mutatja az életre kelt Eurüdikét (néma dublőz játssza). A rövid közjáték után visszatérünk a kórházba, a finálé spirituális pillanataiban látjuk, amint egy kéz leveszi Karin Anna fejéről a fülhallgatót, és végigsimítja a haját. A tapsrendben a filmvásznon futó „stáblista” végén megjelenik a kómában fekvő lány neve is. A szereplők hátrafordulnak, és megtapsolják.
Választhatunk a kínálkozó jelzők közül: szívszorító, megindító, felemelő, és így tovább. Lehet, hogy van, akit irritál, és aki csak leírásból ismeri, tarthatja akár giccsesnek is. Valóság és költészet ritkán fonódik így egybe. A kómában fekvő lány mint egy opera hallgatója? szereplője? szimbóluma? Mije tulajdonképpen? Mire képes a művészet? Kihez jut el? Adhat életet? Nem tudjuk. Azt sem tudjuk, hogy Karin Anna Giselbrecht mit érzékel abból, ami történik. Hallja vajon a hangokat? Kelt benne a zene rezonanciát? Elér hozzá bármi a külvilágból? Egyáltalán, mi az a világ, amelyikben él? „Él?” Talán jobb, ha semmit sem kérdezünk, csak meghajtjuk a fejünket.
Hasonló reveláció Mozart Così fan tuttéja Sylvain Cambreling vezényletével és Michael Haneke rendezésében. A Theater an der Wienben játszott előadást eredetileg a madridi Teatro Real mutatta be, egy művészcsatorna korábban közvetítette, a felvételt „svarcban” már meg lehetett csodálni és részleteiben ízlelgetni. Minden „kockája” elemzésre érdemes, ha képesek vagyunk hideg fejjel értelmezni, és nem nyel el a belefeledkezés örvénye.
Haneke – ez a második operarendezése a Don Giovanni után – szokása szerint a polgári létforma felszíne alá ás, a látszólag problémátlan életvitel és kommunikáció frusztrációjával, keserűségével és kínjaival szembesít. Nem forgatja föl a Da Ponte–Mozart-remekmű alapviszonyait, nem kreál új cselekményt, nem jelent be fundamentális változtatásokat, mégis teljesen másképp, a megszokottól eltérően nyúl a darabhoz. Az már rég nem kérdés, hogy a Così Mozartnál sem bohém hűtlenségről, elcsábítható nőkről, lenge párcseréről és a lelepleződés utáni apró ijedtséget követő életvitel-helyreállítási munkálatokról szól. A darabban súlyos életproblémák, a szerelemről mint az önmegismerés és a világhoz való viszony módozatai, illetve az ezekről vallott fölfogások fogalmazódnak meg, és kerülnek szembe egymással. Haneke azonban ezeket is új megvilágításba helyezi.
A jelenben játszódó történés helyszíne egy Nápoly melletti, az öbölre néző elegáns villa, amelynek berendezését láthatóan modernizálták, nagyvonalú egyszerűséggel és kényelemmel ruházták föl. Éppen „partit” adnak benne a tulajdonosok, Don Alfonso és Despina, akik házasok, Despina tehát nem szobalány (minden erre vonatkozó, a darabban sűrűn szereplő utalás merő gúny és szarkazmus, ami természetesen erősen kihat a párkapcsolat-ábrázolásra, pontosabban új dimenzióval egészíti ki a másik két vőlegény-menyasszony viszonyt), tehát ők vannak otthon, irányító szerepük a cselekményt illetően plusz magyarázatot és megerősítést kap. Ráadásul jelmezes buliról van szó, a meghívott vendégek (a „kórus”) egy része historikus öltözéket hord – maga Alfonso Mozart korabeli tüchtig rokokó viseletben, szabályos copfos parókában jelenik meg, Despina pedig egyszerű, dísztelen bohóc-komplét vett föl, à la Watteau –, más részük szolid estélyit. A fiatalok jómódot sugárzó, laza civilben – a lányok koktélruhában és nadrágkompléban – vannak. A házigazdák rossz házassága nyilvánvaló, Alfonso fogadási ötlete a két naiv vőlegény felvilágosítására nem nekik szól, hanem a feleségének. A kettőjük között levő feszült viszony percenként demonstrálódik, egymásnak játszanak, metakommunikációjuk átszövi az előadást. Hol csak egy néma pillantás leplezi le a válságot, de ennél sokkal szembetűnőbb, hogy Alfonso hosszú ideig, néha percekig fixálja a feleségét, aki gunyoros, szarkasztikus, olykor közönséges gesztusokkal viszonozza. Ellentétük olykor a durvaságig, csak- nem tettlegességig fajul, és Alfonso részéről egyértelmű a megalázás szándéka.
A nappaltól éjszakáig tartó események egy része bent a szalonban, más részük a teraszon zajlik. A kettőt tolóajtós üvegfal választja el, amely elé krémszínű függöny húzható a tér leszűkítésére. A színpad bal oldalán hatalmas hűtőszekrény, ha kinyitják az ajtaját – gyakran nyitják ki, olykor nyitva is hagyják –, látható a benne tárolt roppant italmennyiség, amelyre a főszereplők igen gyakran rájárnak. A hűtő nagy fényerejű belső világítása és fölötte a tükörfal a színpad különböző tónusú elsötétítéseinél különösen erős effekteket képez.
A játék a szokásos páros évődésekkel indul, a lányok előbb cicás pajkossággal kedveskednek vőlegényüknek – akik ezt közömbös rutinnal fogadják – , majd vad és látványos erotikával rohanják le őket. Ez utóbbi már nem hat természetesnek, mintha valaki – mondjuk, Despina – a színfalak mögött fölbujtotta volna őket. Nem lehet tudni, mikor, miért és kinek a kezdeményezésére kezdődik el a „próba”. Mire Alfonso meghirdeti a fogadást, már elkezdődött a kapcsolatok manipulálása, és ettől kezdve fokozatosan eszkalálódik. Kétértelmű, hogy mi komoly, és mi játék. Amikor a vőlegények a terv részeként „katonának mennek”, historikus uniformisban jelennek meg, de mivel jelmezbálon vagyunk, nincs benne semmi szokatlan. Tréfa ez, vagy valóság? Ki hisz a „jelmeznek”, és ki nem? Amikor a fiúk „albánként” térnek vissza, ennek megfelelő, egyszerű öltözéket viselnek, de csak a felső rész „jelmez”, ha leveszik, ott maradnak ingben-pantallóban, és az előírt kis tömött bajusz is lekerül róluk még az első felvonásban (persze, hogy ragasztott kellék, senki sem csodálkozhat), ugyanolyanok, mint mielőtt „elmentek”, nem kell töprengenünk azon, hogy fölismerhetőek-e vagy sem, hiszen nyilvánvaló, hogy ők azok.
Akkor most mi van? Minden nyilvánvaló? Mindenki belemegy a játékba? Mindenki úgy tesz, mintha? Elkezdődött egy kísérlet, amely mindinkább szorongatóvá válik, és már nem lehet visszafordulni? Csak azért is fölvállalják a provokációt, a fiúk elkezdenek keresztbe udvarolni, a lányok pedig fölveszik a kesztyűt? Nem érünk rá gondolkodni, mert elsodor a valóságos és mímelt szenvedélyek, megalázások, önkínzások és kiábrándulások egymást követő hulláma. Már rég nem érdekes, hogy ki kinek a vőlegénye-menyasszonya (vagy bárki kinek hiszi a másikat), már csak a fölkorbácsolt érzelmeknek-érzékeknek kell megfelelni, már csak az számít, hogy az eluralkodó bizonytalanságban – az önmagunkban való bizonytalanságban – miképpen tudunk elszámolni magunkkal. Kiderül, hogy amit harmóniának hittünk, az csak felszínes megszokás, és a felbolygatott belső háztartás automatikusan sodor egy másik kapcsolatba. Az előadás számos, „leleplező” pontján az „eredeti” partnerek felé irányulnak a gesztusok a „rivális” helyett, de menet közben eltérülnek, mert a kihívás, az öngerjesztő belelovallás vagy csak a kompenzálás erre sarkallja a szereplőket. Egészen a szexuális együttlétig (ami persze Mozartba is „bele van írva”). Minuciózusan finom metakommunikációk rögzítik a bizonytalanságot. Még amikor az esküvőre járulnak a fölcserélt párok (komoly ez a nász, vagy csak játék?), Dorabella és Ferrando – az „eredeti” menyasszony-vőlegény – akkor is egymásra pillantva, egymás kezét fogva indul el, és csak a „jegyző” előtt állnak át új partnerükhöz. Traumatikus élményen esnek át mindannyian, és a kedélyes vendégsereg is csak későn veszi észre, hogy valami botrányos dolog történt, néhányan dühösködni és verekedni kezdenek, amíg a házigazdák ki nem tessékelik őket. A három összezavart, elcsigázott, manipulált pár magára marad, nincs különbség felbujtó provokátor és tréfából megalázott áldozat között, a vége fájdalmasan kilátástalanná válik, a hat ember egymás kezét fogva, velünk szemben huzakodva hullámzik jobbra-balra, amíg a kötelék szét nem szakad, és ott marad a hat reménytelen magány.
A zenedrámai egység triumfál az előadásban. Cambreling meglehetősen lassú tempókat vesz, és a recitativókba iktatott, sohasem tapasztalt, hosszú szünetekkel, némán indított színpadi jelenetekkel az előadás legalább negyedórával lépi túl a megszokott Così-átlagot. S bár minden belső történésnek hatalmas drámai súlya van, az orkesztrális-vokális formálás nem veszít cizelláltságából, finomságából és eleganciájából. Akkor sem, ha a szereposztás a hangminőségek szempontjából nem egyenletes. William Shimell – drámai szerepben is föllépett már – mint Alfonso kegyetlenül hideg, éles és visszafogott gesztusaiban is félelmetes karakter, de a hangszépség, a volumen és az énektechnika tekintetében éppenséggel átlagos. Csodás jelenség a svéd Kerstin Avemo Despina szerepében, filigrán alkat, érzékeny, bohócos (mint egy Giulietta Masina), „szerepjátszásban” – mint orvos és jegyző – pazarul gesztikus és groteszk, szenvedélyes pantomim-reagálásai (például amikor némán és szarkasztikusan ismétli férje cinikus „così fan tutté”-ját) felejthetetlenek, és bár a hangja kicsi, de kiművelt. A fiatal párok rendkívül meggyőzőek – azon kívül, hogy tényleg fiatalok és csinosak –, közülük Anett Fritsch kapta a legnagyobb kihívást Fiordiligi bitang nehéz három áriájával (prímán abszolválja), de Paola Gardina (Dorabella), Andreas Wolf (Guglielmo) és Juan Francesco Gatell (Ferrando) is tökéletesen illeszkedik az együttesbe.
A produkció zárójelbe tesz minden vitát a „Musiktheaterről”, az eredeti művekhez való hűségről-hűtlenségről és a rendezői szabadságról. Némuljunk el, és ünnepeljük az operát!