Hogy megérte-e vállalni a kockázatot, nézőpont kérdése. Véleményem szerint két különböző befogadói pozíció lehetséges, s a néző relatív szabadságának birtokában választhat ezek közül.

Az egyik, miszerint Szikszai a mai magyar valóságot olvasta bele a Hamletba oltott Godot-történetbe. Innen nézve a feldolgozás nem érdekes, mert leszűkíti a dráma egyébként több jelentésrétegét, amivel elszegényíti a szöveget, és egydimenziós társadalomkritikát csinál belőle. A másik nézőpont – amely ennek a reciproka – jóval szerencsésebb. Hiszen amennyiben az előadást úgy tekintjük, mint ami a mindennapjainkat kitöltő társadalmi, közéleti problémákat helyezi tágabb kontextusba, akkor a darabválasztás telitalálat – a jelenben lét nyűgét átemeli a világban-benne-lét dimenziójába.
A Rosencrantz és Guildentsern halott az „embernek lenni” alapjaira kérdez rá, két olyan személy történetén keresztül, akik identitásukat keresik, s alapvetően nem tesz másként ez a rendezés sem, bár kétségtelen, hogy a szólásszabadságra és a folyamatok visszafordíthatatlanságára vonatkozó szövegrészek aktuálisnak tűnhetnek.
A két önmagát definiálni igyekvő férfi egy játszótéren ragad, ahonnan szinte az előadás végéig nem képesek kijutni. Sőt, valójában még akkor sem, mert a történet utolsó egységében, a hajón zajló események is ugyanebben a díszletben kapnak helyet, mintha semmi sem változott, semerre sem mozdultak volna.
A játszótér – egy hatszögletű homokozó, az oldalán hintával és mászókával – több értelmezési lehetőséget is megnyitó, jól működő díszletelem (díszlettervező: Varga-Járó Ilona). A homokozó közepén van egy mászókötél, amely egyebek mellett Hamlet (Király Attila) deus ex machina megjelenésének az eszköze. A mászókákra feljutni nemcsak játék, de küzdelem is, a hinta pedig el is ütheti azt, aki pont nem rajta ül. A homok a történet metafizikai vonatkozása kapcsán magában hordozza a porrá levés gondolatát, sőt Ophelia (Simkó Katalin) révén a vezeklés hagyományát is megidézi.

Jelenet / fotók: Mészáros Csaba

Az ábrázolt helyszín lehet a gyermeki képzelet abszurd tere, vagy az identitás gyerekkorának közege, ahol irányítás nélkül magukra maradtak a még nem ön- és szerepazonos még-nem-személyiségek. Az ebből fakadó sebzettség érezhető Nagypál Gábor és Kaszás Gergő alakításából, akik mint amolyan bohócpárost viszik színre Rost (Nagypál Gábor) és Guilt (Kaszás Gergő). Játékuk, akár a két megjelenített karakter személyisége, ellentétes. A huszadik század húszas, harmincas éveinek ruháiban (jelmeztervező: Kiss Julcsi), a korszak nagy komédiásait, Buster Keatont, Charlie Chaplint vagy a Stan és Pan párost idézik. Nem tökéletes másaik ezeknek a figuráknak, de a legfontosabb vonásukat magukévá teszik: végig nevetünk rajtuk, miközben sajnáljuk bennük és általuk saját esetlenségünket, saját kiszolgáltatottságunkat.

Nagypál lazább, könnyedebb, de gyakran elmélázó és értetlenkedő karaktert épít fel könnyű gesztusokból, természetesnek ható megnyilvánulásokból. Ros a dolgok felszínén lebeg, de nem felszínes, sokkal inkább az életet el- és végigjátszó gyerek, vagy a nemcsak öltözékében, de természetében is igazi bohém. Kaszás Gergő Guil-je, a gondolkodástól egész testében remegő zugfilozófus, aki igyekszik nagyon komolyan venni a helyzetet, s ezért folyvást túlgondol és túlmagyaráz mindent. Kaszás ezt úgy formálja meg, hogy szélesen gesztikulál, s folyamatosan remeg, miközben fontoskodó arccal mond valamit. Ettől nevetségessé válik testbeszéde is, nem csak az, ahogy gondolatainak szilánkjait a legelképesztőbb állogika mentén illeszti össze.

Nagypál Gábor és Kaszás Gergő

Nagyon megváltozik azonban a gesztusrendszere, amikor az örökkévalóság gondolatáról beszélget a két főszereplő. Hangsúlyos, kihegyezett mozzanata ez az előadásnak, s egyben talán az egyik legalaposabban kidolgozott, legsűrűbb pillanat. Miközben Nagypál Rosja könnyed hangsúllyal, hétköznapi egyszerűséggel veti fel az egyébként wittgensteini gondolatot, miszerint az örökkévalóság egy borzasztóan terhes valami (lásd: Logikai-filozófiai értekezés), eközben Kaszás teljesen kiüresíti a tekintetét. Ahogy ott ül, a játék hevében ekkorra már összekócolódott, megizzadt hajjal a homokozó közepén, elhihetjük neki, hogy Guil megértett valamit, amit korábban nem, hogy megérezte a nem-létezés elviselhetetlen súlyát.

A díszlet másik fontos eleme egy hátulról látható színpad – a királyi család és a színtársulat fő játéktere, amely színjátékként értelmezi Gertrud és Claudius tetteit. Ez a megoldás, és hogy a darabbeli színészeket ugyanazok játsszák, mint a Hamlet családot (például Bánfalvi Eszter egyszer Gertrud, máskor fiúnak öltözött színésznő), szétválaszthatatlanul összemossa a drámán belüli valóságot és fikciót. Eldönthetetlen, ki mikor alakít szerepet, s mikor adja önmagát.
Ennek következtében pedig nemcsak az identitás, de halál sem lehet biztos. Talán Rosencrantzé és Guildensterné sem az.

Tom Stoppard: Rosencrantz és Guildenstern halott (Vádli Társulás – Füge Produkció – Szkéné)

Fordította Vas István és Arany János. Díszlettervező: Varga-Járó Ilona. Jelmeztervező: Kiss Julcsi. Zene: Monori András. Asszisztens: Hodászi Ádám. A rendező munkatársa: Gyulai Eszter. Produkciós vezető: Kulcsár Viktória. Rendező: Szikszai Rémusz.
Szereplők: Nagypál Gábor, Kaszás Gergő, Fodor Tamás, Varga Ádám, Király Attila, Simkó Katalin, Tamási Zoltán, Bánfalvi Eszter, Tóth József.