„Aki nem mozdul, nincs.”
Schilling Árpád(1)

2014, Trafó: Schilling Árpád nem egy bergmani alteregót választ „a rendező” nehézségeinek színrevitelére; önmaga áll ki meztelen sérülékenységében a Trafó színpadára, invitálva a nézőket, hogy őt, „a nagy formabontó rendezőt”, „a politikai színházi alkotót és társadalmi aktivistát” különböző jelszavakkal firkálják össze, bátran karcolgatva a dilettantizmus határait, és mérsékelten véve saját magát komolyan.
Bár a személyességet gond nélkül kapcsoljuk általában a művészethez, így a színházművészethez is, mégsem magától értetődő az alkotói személyesség bármely foka. A magyar színházban régóta (egyed)uralkodó fogalom a reprezentáció, pontosabban az a jelenség, amikor a színpadra kerülő jelek, testek valami másra, tehát egy szerepre utalnak, nem pusztán és főleg nem elsősorban önmagukra. Részben a performansz és a fluxus lehet az a két, nálunk eddig kevéssé meghatározó irányzat, amelyek feléledő emléke mostanában közelebb hozza az előadót a szerephez; amikor a szerep ismét kicsit szabadon hagyja, nem takarja ki teljesen a játszó személyt. A személyes jelenlétre építő, a fizikai egyediségre támaszkodó, „virtuóz” alkotókat, akik elsősorban önmagukat és saját képességeiket reprezentálják, nem pedig a szerepet, a XIX. században még becsmérlőleg, a „felületes” vagy „üres” jelzőkkel illetik, mert a mű helyett önmagukat tolják előtérbe, a kor színházi ideálja pedig a szereppel való azonosulás ‒ ahogy Magyarországon a mai napig az. A megkonstruált személyesség egyfajta szélsősége majd egy évtizeddel ezelőtt a haldokló Halász Péter saját temetésének megrendezése: Halász saját maga fekszik ravatalán, ahelyett, hogy megrendezné az Ivan Iljics halálát, és egy színésznek adná a ráeső főszerepet. Nem alakítja a figurát, önmaga az. Hogyan viselkedjen itt a néző, mi ehhez az adekvát viszony? Hiszen egy haldokló „temetése” mégsem egészen azé, aki mindazonáltal hamarosan lesz: halott. Megkérdőjeleződik a temetések felzaklató, teátrális ereje; a helyzetet sokkal pontosabban leírja a fekete humor és a szemtelenség, a fájó önirónia, a pimaszság.
Kilenc évvel később, Schillinggel egy időben a Dollár Papa Gyermekei is közvetlenül tekintenek a nézőre, bár ők drámai szerepeket játszanak, ez a különbség pedig nem elhanyagolható. A Schilling-féle személyesség paradigmatikusan különbözik az itt tárgyalt összes többi példától, de most fókuszáljunk a hasonlóságokra. A Dollár Papások a Trafó tánctermének kicsike terében szinte civil, filmes magától értetődéssel, mintha valóságot néznénk, a néző jelenlétére nyíltan reflektálva léteznek, az sem véletlen, hogy gyakran saját néven. A Felülről az ibolyát (Stereo Akt) című Boross Martin-mű egyenesen azt állítja magáról, hogy szereplői (túl azon, hogy saját néven), de saját vágyaikkal és identitásukkal, kvázi önazonosan jelennek meg a színpadon. A Fájdalomtest című ironikus-komoly spirituálszínházban egy jelenség: Vass Imre személyes jelenléttel túravezetőként irányítja a nézőt saját testi fájdalmainak feltárásában. Nádas Péter egyik színházi írásában a mozgólépcsőről mint színházról beszél, a közvetlen bámulás lehetőségéről, az idegen életekbe való közvetlen betekintés színházáról.(2) Az Egy szabadulóművész feljegyzéseiben (2008) pedig Schilling Árpád írja: „Önmagamat, (önmagunkat) állítom a kutatás középpontjába. Nem másokról, magunkról kell tudnunk mesélni, állításokat megfogalmazni, »idézőjelek« nélkül. Ez nem önzés, ez maga a művészet: a formába öntött (élmény)anyag. Ha felemelő vagy kisstílű történeteket mesélünk, amelyek másokkal estek meg, akkor példákat mutatunk be, de közben felmentjük magunkat a magunkkal való fájdalmas/nevetséges szembenézés alól, és elszalasztunk egy igazán különleges lehetőséget: az önfelmutatás gesztusát.”(3) Más mértékű közvetlenség, másfajta jelenlét jellemzi ezt a sokféleségében is új színházat: egy megkonstruált személyes, és mert gyakran erősen önironikus, egyben közeli pozíció felvállalása. Ez a vállalás az oka, hogy a másik, a néző ehhez az önmagához hasonló, láthatóvá tett belső világhoz, humorhoz és sérülékenységhez közel kerül.

Halász Péter megrendezte a temetését (Eöri Szabó Zsolt felvétele)

A kortárs magyar előadások egy változatos, mégis rokon természetű csoportja tehát nem tekinti evidensnek, eleve adottnak és természetesnek a közvetlenséget; ezért alapvető kérdésük, hogy miképpen lehetne elérni azt, amit most újszemélyességnek fogunk nevezni. Az újszemélyesség semmiképpen sem rendszerszerűen leírható, egységes esztétika, radikálisan eltérő irányok, esztétikák és színpadi világok tartoznak ide, mégis hoz egy közös, minden itt felsorolt műre érvényes szemléletváltást a magyar reprezentációs színház hagyományaihoz képest. Az mindenképpen kijelenthető, hogy egy heterogén alkotói közösség számára egyaránt alapvető igény egy újfajta színpadi jelenlét, kvázi „civil hatású” játékmód, amelynek fő jellemzői a személyesből fogalmazás és a néző újfajta pozicionálásának szándéka. Az alkotói önazonosság szereplehetősége a színpadon vagy egyszerűen csak az intim és közvetlenebb kapcsolat a színésszel, a civil színpadi létezés olyan különböző, mégis hasonló, a személyesség lassan újra megjelenő módozatai, amelyek szándékuk szerint közvetlenebb viszonyulást ajánlanak a nézőnek, mint a nálunk megszokott, pszichorealista reprezentációs színház. Bár sok szempontból radikálisan különbözőek, mégis egyaránt nevezhető a személyes kétségbeesés színházának Schilling Árpád Lúzere, a K2 társulat Züfece, Székely Kriszta Petra von Kantja és Fekete Ádám Csoportképe. Különbségeiben is hasonlóan intim viszony alakul ki a nézővel Molnár Csaba, a Hodworks, Fülöp László és más poszt-Budapest-tánciskolás alkotók előadásaiban. Ugyanígy a Dollár Papa Gyermekei, a Stereo Akt vagy Kárpáti Péter produkcióiban, a Szputnyik Szociopoly című komplex színházi nevelési előadásában, a Dinamo Budapest kísérleti városnéző sétáiban vagy a Káva és a Kerekasztal részvételi színházában. A felsorolt heterogén esztétikákból is látható, az újszemélyesség ernyő-fogalom, de van esztétikai megalapozottsága, és ahhoz a kérdéshez vezet közelebb, hogyan indul el a magyar színjátszás egyre több alkotója egy másik, a nem drámai reprezentációs színház hagyományát folytató úton.
Ezek a művek, álljanak bár a tánc vagy a színház koránt sem egyértelműen szétválasztható pólusához közelebb, azokat az irányokat képviselik, amelyek többsége nem kikacsintós jelekkel, a klasszikus drámák áthallásain keresztül üzen, hanem közvetlenebbül szólítja meg nézőjét; gyakran nem is előre rögzített, hanem erősen személyes problémából, át-, meg- vagy szétírásból született szöveggel. Lényeges, hogy ez a közvetlen, személyes színpadi jelenlét sokszor megkonstruáltan esetlen, mint Vass Imre táncos kamaszkori karaoke-jelenete Boross Martin (Stereo Akt) Ibolyájában, vagy akár egyenesen civil, mint ugyanitt Tóth Szabolcs zenész dialógusa, amit közvetlenül velünk, a bár néma, de vele beszédpozícióban álló közönséggel folytat. Ebben a színházban a néző horizontálisan tekinthet a színpadra a Trafó emelkedő nézőteréről is. Ez különösen a táncban szokatlan jelenség, ahol sokáig a különleges, a virtuóz, a tőlünk távoli és csodálatra méltó számított megmutatásra érdemesnek. Ez a közvetlenebb hang szakít a profizmus csillogtatásának és előtérbe tolásának hagyományával, azzal, hogy a színpadon sztárok vannak, akikért rajonghatunk. Ehelyett a hozzánk hasonlót keresi, a minél természetesebb, civilebb, esetlenebb, személyesebb és átélhetőbb hatás elérésére törekszik.(4)

There is an elephant in every room SÍN Kulturális Központ, Trafó

Ezzel összefüggésben megváltozhat az alkotó pozíciója is. Ahogy a nézővel való viszony, úgy – talán éppen ennek érdekében – az alkotói folyamat is horizontálisabb; gyakori, hogy nem egyetlen akarat diktatórikus kivetülését nézzük, bázisdemokratikusabb a próbafolyamat, ami együtt jár a nálunk máig uralkodó romantikus művészszerep elutasításával is. Ezért az alkotó sérülékenyebben, kitettebben és láthatóbban mutatkozik meg. A színházi képzésekben máig mereven elváló szerepkörök is elmosódnak, és újra átjárhatóbbá válnak, a tánc és a színház kategóriáit is egyre kevésbé érdemes különválasztani: Vadas Zsófia Tamara táncos például színész vagy táncos, amikor beszél és táncol az Ibolyában? Amikor „kipróbálja”, milyen férfinak lenni, és ezért elsajátítja a férfias járást, ezt a mozgás által megnyilvánuló és megtapasztalható valamit, miközben Tamara eljátssza, hogy ő most férfi, aki nőkkel ismerkedik. Az új előadóművész képességei között szerepelnek olyan kreatív és civil erények is, amelyek leginkább talán váratlan helyzetekben, szokatlan színpadi szituációkban teljesedhetnek ki. És ez a megkonstruált „amatőrizmus”, olykor civiles megszólalás még inkább személyessé, hozzánk hasonlóvá, hozzáférhetőbbé teszi a minket megszólító előadót. Ehhez a horizontális viszonyhoz tartozik az ebben a színházban megjelenő meztelenség újszerű funkciója is: éppen a személyességet, közvetlenséget, a maga természetességében felvállalt esetlenséget, a humort, az önironikus, intim közeg megteremtését szolgálja a meghökkentés vagy a kizökkentés megszokott funkcióival szemben.
Az újszemélyesség hangvételének felfedezése nem választható el az ezen előadásokat befogadó produkciós házak kurátori munkásságától sem, és a tendencia meglátása szempontjából mindenképpen meg kell említeni a Trafó NextFesztjét és a dunaPart magyar színházi platformot, (5) ahol az itt elemzett előadások jelentős része megmutatkozik. Mivel a Next ezeket a munkákat generációs alapon válogatta ki, kénytelen volt lemondani egyes, a generációt nem a születési év, hanem a közös szemlélet alapján értelmező Y generációsok műveiről. Ugyanakkor ez adta hozzáállásának radikalitását is: szakíthatott a bejáratott szakmai hierarchiával. Rámutathatott arra a cáfolhatatlan tényre, hogy az újszemélyesség dominánsan nem a színházi kánon bejáratott neveihez, hanem egy jórészt külföldön is megfordult újabb generációhoz köthető. A színház jelentése itt elmozdul a pszichorealista reprezentációs színház önmagában semleges, csakhogy máig szent tehénként kezelt kereteitől, amihez hihetetlenül erősen kötődünk. Ezért az újszemélyesség előadásait, értéküktől és az egyes előadás minőségétől függetlenül, ebben a pillanatban még a színházi szakma jelentős része sem fogadja be a színház fogalmába.
Személyes kétségbeesés
Az egyik legizgalmasabb jelenség a közvetlenebb színpadi létezésen belül az, ahogyan a konstruált személyesség vagy újszemélyesség alapvető szerepet kap a kétségbeesés színpadi megfogalmazásában. A következő négy előadásban hol ironikus eszközökkel, humorral, olykor drámai matérián keresztül a nyíltan megmutatott személyes kétségbeesés adja az előadások hitelét és erejét, függetlenül attól, előre rögzített szöveggel dolgoznak-e vagy sem.
Az újszemélyesség talán Fassbinder Petra von Kantja (Székely Kriszta rendezése) esetében a legkevésbé egyértelmű fogalom; itt szerepek vannak, és előre rögzített, noha radikálisan meghúzott szövegkönyv. Csakhogy a színészek és a nézők közti fizikai közelség fokozza a kötődés kegyetlen természetéről szóló játék erejét. Mintha belelátnánk egy szerelem mindennapjaiba, és az előadás Sturm und Drangja, Pelsőczy Réka Petrájának kifordulása önmagából, a szerelem pszichózisának természetéről és dinamikájáról való pontos színészi-rendezői megfigyelések pusztán a színészek fizikai közelsége, eszköztelen jelenléte, közvetlen létezése miatt megrázó módon felerősödnek.
A Csoportkép oroszlán nélkül szereplői bár fizikailag távolabb vannak tőlünk, áthidalják ezt a távolságot, amikor az „új-félre” eszközét alkalmazva kifordulnak hozzánk legmélyebb kétségbeesésükkel; mivel végső és áthidalhatatlan magányukkal nem fordulhatnak a színpadon senkihez, cselekvésre vágyó tehetetlenségükben mindenkinek kiáltanak a néma nézőtéren. A közvetlenség szándékát tolmácsolja az alcím is: „természetes fényben”. Fekete Ádám sajátos, szinte szótlan, real time tempójú színpadi játékot mixel a tajvani Ming-liang Tsai és a svéd Roy Andersson filmes világából. Tsai, a Nem akarok egyedül aludni (2006) rendezője (az előadás mottója: „Utálok egyedül vacsorázni”) a rokon világkép mellett lenyomatot hagy a béna lány és ápolójának gyönyörű, érzéki egymásra találásában is, Andersson pedig az abszurdan következő jelenetekben vagy a mitikus alaphelyzetben: a tökéletes vendéglőben, ahová mégse tér be senki. Fekete Ádám ‒ erre az alkotói körre jellemzően ‒ maga sem helyezhető el dramaturg-végzettségének ketrecében, a társművészetekben is otthon van, a Csoportkép kapcsán még leginkább színházcsinálónak nevezhetnénk. Előadása hol egymás után, szerencsésebb pillanatokban egyszerre képes működtetni az abszurd komikumot a legismerősebb, mindennapos cselekvések közben ránk törő, gyomorgörcsszerű kétségbeeséssel, és sosem a ritka, különös, hanem a mindennapi fájdalom abszurditása tud megszólalni ezeknek a valódi nevüket használó, a passzív nézőtől mintha tényleges segítséget váró szereplőknek a szájából.

 

Nyúzzatok meg! (Trafó) Szelepcsényi Ferenc felvétele

Szintén az újszemélyesség adja a kétségbeesés tényleges erejét a Züfecben. A frissen végzett kaposvári osztály ebben nem titkoltan ars poeticáját is megfogalmazza: beszél a kaposvári egyetemi háttér jelentéshorizontjáról a kétpólusú magyar színházi képzésben (Budapest‒Kaposvár) és a pályakezdő vagy a mindenkori szabadgondolkodó művész szabadságának határairól egy egyszerre magasabb szinten és mélyebb értelemben is kétpólusú országban. A K2 társulatában két rendező, Fábián Péter és Benkó Bence rendezi az előadásokat, és problémafelvetéseik a mai magyar pályakezdő kérdései. A Züfec és a Lúzer hasonló véleménnyel van a kortárs színházi szakmáról, az elvárásoktól reálisan sosem teljesen független kortárs alkotó szabadságának tényleges mértékéről. Csakhogy mi mégis a valóban személyes a K2 Bulgakov-előadásában? A legerősebbek éppen a szövegbetoldások, a kétpólusú magyar színészképzés tűpontos, szellemes jellemzése, vagy éppen egy pék (Benkó Barnabás) ironikus-játékos, önérzetes felháborodása a pékek nevében a kezdő drámaíró problémáinak bennfentes és nem létező relevanciájáról. Az ironikus önvádon, tehát tagadáson keresztül, hogy minket nem érintene a metaszínházi problematika, az előadás éppen ebben bizonytalanít el bennünket. Ezeknek a pályájukon most induló embereknek a világról alkotott véleménye éppen azáltal válik hitelessé, hogy ennyire nyíltan vállalt, személyes pozícióból szólalnak meg. A főszereplő, Domokos Zsolt hangjának Sturm und Drangja, indulata mintha arról szólna, hogy a kétségbeesett, a cenzúra által és az újra nem fogékony világban eltaposott pályakezdő itt most nemcsak drámai szereplő, hanem vele együtt próbálkozik elveszetten és mégsem olyan elveszetten a volt kaposvári diák is.
Ahogy a Züfec, úgy a Lúzer is előbb vádolja meg önmagát bennfentességgel, mint azt a kritika megtehetné, és az önironikus gesztus által bevonja a nézőt: nem kell kinyilatkoztatásokat elfogadnunk se pró, se kontra, dönthetünk, kivel értünk egyet. Közéleti kérdéseket színre vinni rendkívül nehéz feladat: ha eltűnik belőle a személyes dimenzió, könnyen tét nélkülivé, propagandisztikussá, kinyilatkozatás- és plakátszerűvé válhat az előadás. Mikor Schilling saját testi valójában ábrázolja Schilling Árpádot, szakít a magyar reprezentációs színház hagyományával. Schilling a magyar színházban radikális személyességen, saját testének színrevitelén, valódi, rendezői, aktív állampolgári és e kettő kombinálhatóságát próbálgató szereplehetőségeinek problematizálásán keresztül fogalmaz; ez a személyes önirónia teszi lehetővé, hogy bevonja nézőjét. Ha más szereplők szájába adja, hogy ugyan rendezzen már ismét egy jó kis Csehovot, akkor eldönthetjük, mi erősebb: zavarunk a Lúzerrel szemben, vagy a nosztalgikus elvárások értelmetlensége fölött érzett bosszúságunk. Ha Schilling kezében Marx gipsz mellszobrával agitál, és közben az ellenzéki erőket meg saját közönségét ostorozza, amelynek ellenállása nem terjed ki az engedetlenségig, legfeljebb egy jó kis tüntetésig, akkor ez olyan vád, amivel akár képesek lehetünk azonosulni. Csakhogy ezzel egy időben tudjuk azt is, a fizetett néző szidalmazása a kommunista ikonnal felszerelkezett rendező szájából nyilvánvalóan ironikus gesztus. Az előadás radikalizmusa, kérdéseinek ereje és eldöntetlensége azért tud megszületni, azért nem érezzük kinyilatkoztatásnak és didaktikus önpropagandának ezt a politikai színházat, mert Schilling saját magát nem mindentudó pozícióba helyezi, sőt, felkínálja önmagát, önnön testét mint vesztesét. Ebben áll a személyes pozíció a kétségbeesés ábrázolásában. És miközben a hajdani nagy rendezőt pelenkázva látjuk a színpadon, majd hajlongva egy állami kitűntetés átvétele közben, mert talán meghajolt a felé irányuló elvárások és a nosztalgikus igény előtt, akkor nem egy prófétát és mártírt látunk a színen, hanem egy olyan rendezőt, akinek van bátorsága önmagát szakmailag is vesztesnek ábrázolni, és ehhez saját arcát, meztelen és akár pelenkás-szaros testét adja. Az ítéletet, a vélemény kimondását pedig ezen az egyetlen lehetséges, mert bevallottan nagyon is személyes pozíción keresztül a néző kezébe helyezi.
Részvétel

Felülről az ibolyát (STEREO Akt) Schiller Kata felvétele

Igen lényeges és gyakori eleme az újszemélyességnek a részvétel is: erőszakmentes, intelligens módszerekkel lép interakcióba nézőjével az újszemélyesség színháza; kiteljesítve és nyilvánvalóvá téve a szavak nélkül is meglévő közvetlenséget, azt az aktivitást, amely a nézőben egy jó előadás közben öntudatlanul is elindul. A részvétel ezt csupán kihangosítja és felszabadítja, engedélyt ad a kimondására. És lehetőséget teremt arra, hogy az előadó kezdjen valamit a kivédhetetlenül megjelenő véletlennel, ne próbálja meg radikálisan, katonai fegyelemmel kizárni a színházból az életet a hibátlan reprodukció kedvéért. „Aki be van dresszírozva, mint egy idomított fóka, az nem tud mit kezdeni ezzel, szétesik” (6) – fogalmaz Najmányi László. A Lúzerben a néző a nyitott kérdéseken keresztül vonódik be, de aki él a lehetőséggel, hogy politikai jelszavakat is írjon fel Schilling meztelen testére, az konkrét értelemben is résztvevővé válik; az aktivizálás többek közt a meztelenség elsősorban ironikus gesztusának köszönhetően működik. A negyedik kapuban, Kárpáti Péter előadásában ezt az interakciót Nagy Zsolt már korábbi, részben a krétakörös hamlet ws. tapasztalataiból következő természetességgel műveli, azonnal reagálva a közönség rezdüléseire. A nézők közt körbejáró pálinkásüveg egyfajta szertartásjelleget is kölcsönöz az előadásnak. Az improvizáció és az interakció Kárpátinál mindig rendkívül fontos, mert saját bevallása szerint szemében a színház az utolsó lehetséges forma, ahol két ember közvetlen kapcsolatba kerülhet egymással.(7) Már a Vándoristenek óta kutatja ezt az improvizációból következő, a nézőre azonnal reagálni képes színpadi természetességet és hitelességet. Drámaíróból lett rendező Kárpátihoz hasonlóan a dramaturgképzés után rendezővé lett Boross Martin is: „eseményszemléletű” színházat csinál, azaz erősen hangsúlyozza a színház egyszeriségéből következő eseményjellegét és a nézővel ennek kapcsán kialakuló közvetlenséget, ami gyakran interaktivitásban is kifejeződik. Az újszemélyesség színházában egyre kevésbé válnak el mereven egymástól a profi kőszínházban elkülönülő szerepek; a drámaíróé, a rendezőé, a dramaturgé, a színészé, a tervezőké. Helyettük jól láthatóan terjed a „színházcsináló” funkció. Boross Martin Ibolyájában például Tóth Szabolcs zenész színészként áll előttünk, civil énjéből szól hozzánk, és megtanít bennünket az indiai ciklikus zeneszámolásra, arra, hogyan kell a kezünkön elszámolni tizenhatig, ahogyan a két színész is közvetlen hangnemben szól hozzánk. Ugyanilyen közvetlen hangon beszél a közönséghez Schilling Árpád, amikor kéri a nézőket, írják a testére közéleti problémáikat.
Létezik egy talán kevésbé a személyes élményből fogalmazó, de rendkívül közvetlen külön műfaj is, amely a részvételre épít: a részvételi színház (TIE), magyarul komplex színházi nevelésnek is fordítják, azonban a részvételi színház megnevezés talán jobban segít a színház gyűjtőfogalmába integrálni a műfajt. Közvetlenségének sikere a nyitott kérdezésben rejlik, ezért is fontos kiemelni a Káva (ARS) (8) és a Kerekasztal produkcióit, mert ők garanciát jelentenek arra, hogy ez teljesüljön. Hiszen a nézőt az olyan jellegű kérdés, amelyben kvázi benne van a felelet, kizárja és eltávolítja, a túl magától értetődő kérdés viszont degradálja. Csakis az olyan kétélű problémafelvetés, mint például a Káva ügynökakták nyilvánosságra hozatalát is tematizáló előadásában megjelenő interakció, képes közvetlen kapcsolatba lépni a nézővel, kedvet csinálni a részvételhez, mert csak az ilyen, igent és nemet egyaránt lehetséges válaszként elfogadó kérdés tekinti nézőjét egyenrangú partnernek. Amikor Patonay Anita színész-drámatanár a Jelentés című Káva-előadás végén fölteszi a kérdést, szerintünk írja-e meg pályakezdőként a nagy lehetőségnek ígérkező cikket a hozzá került titkos aktákról, és tárja-e fel, amit rejtenek, addigra már kellő pszichológiai és racionális tapasztalat és érv van a birtokunkban ahhoz, hogy habozni kezdjünk, mi az optimális megoldás.
Elengedhetetlen a részvétel az egyre színházibb jellegű és egyre népszerűbb városi sétákon is. Ezek praktikus információátadásán ironizál, és helyezi azt filozófiai síkra a Dinamo Budapest kísérleti sétája a nyolcadik kerületben ‒ az alkotók közt, minő meglepetés, két dramaturgot is találunk: Cserne Klára, Thury Gábor, illetve Kliment János, Thury Lili ‒, céljuk pedig így fogalmazzák meg: „a fluxusművészek által igencsak kedvelt séta-akciók felhasználóbarát újraélesztésével megtanítjuk a résztvevőket figyelni.” Ezt a sétát megszervezhetnék bárhol, az alkotók a „nem érdekeset”, a „szemetet”, a mindennapit és a mégis csak ebben az adott térben megtalálhatót mutatják meg, és hívják fel rá a figyelmet. Például két egymással szemben lévő egyforma profilú, konkurens boltra. Ez a színház nem tekinti alapvetésnek, hogy képesek vagyunk figyelni, nézni, látni ‒ a séta során a néző tanul valamit arról, hogyan kell „turistáskodni” és alaposan megfigyelni a környezetét. Tulajdonképpen színházi beavatáson, a helyes nézés megtapasztalásán veszünk részt: megtanuljuk, mi ennek az új színháznak a helyes és adekvát befogadói stratégiája. A részvétel, és hogy be kell vonódnunk a nyolcadik kerület tereinek sajátos megismerésébe, csak eszköz, önállóan is kell dolgoznunk. Hiszen ez a színház abból indul ki, hogy tegyünk bármit, legyen az akár egy városnéző séta, ahhoz, hogy valódi élményt szerezzünk, ne csak ránk zúduló információk tömegét: részvevővé kell válnunk.

Csoportkép oroszlán nélkül (Trafó) Schiller Kata felvétele

Face 2 face: saját test és jelenlét
A részvétel, ahogy az előbb már szó volt róla, gyakran párosul egyfajta majdhogynem civilnek ható, közvetlen színészi megszólalással. És az is előfordul, hogy ahogyan Tóth Szabolcs az Ibolyában, úgy máshol sem csupán látszólag civil az előadó. A Szputnyik Társulat Szociopoly című TIE-előadásában például Bass László szociológus és szegénységkutató, az ELTE oktatója mint játékmester szerepel; színházi szerepe rendkívül közel esik identitásához, éppenséggel civil identitása, azaz végzettsége és szakterülete legalizálja szerepében, ahogy a nálunk csak nyomaiban létező dokumentarizmus egyes irányzataiban ez szintén megszokott. Ugyanezt a szinte civilnek ható, mégis konstruált közvetlenséget tapasztalhatjuk a Dollár Papa Gyermekeinek a valóság illúziójával dolgozó produkcióiban. A társulatot a kivételesen nagy tehetségű és erejű, sajátos humorú színésznő, Kiss-Végh Emőke és a Mundruczó „civiles” színházába is beleillő Ördög Tamás alapították. Róluk nem véletlenül beszélünk kevéssel a Lúzer után, lévén többször is kapcsolódtak a Krétakörrel. Házhoz rendelhető, kis, intim terű előadásaik a legnagyobb közvetlenség igényével készülnek. Nincs is mindig rendezőjük, hangsúlyosan bázisdemokratikus alkotói módszerrel születnek, igen sajátos módon: az alkotók addig „rágják” a maguk választotta írott drámaszöveget, míg teljesen át nem írják, a szájuk ízére nem formálják a szóhasználatot, olyanná, ami egy mai ember számára könnyen kimondható. Itt fontos megemlíteni, hogy a két színész Mohácsi János osztályában végzett Kaposváron, és tanáruk munkamódszere, annak a fontossága, hogy a színész tudjon azonosulni a szöveg szóhasználatával, láthatóan nyomott hagyott munkamódszerükön. A közvetlenség tehát az említett kis térnek, a hétköznapi drámai nyelvnek és még valami nagyon közvetlen, szinte filmesen civil jelenlétnek köszönhető. A színészek legkevésbé eltávolítani, megemelni, színházi pátosszá alakítani szeretnék karaktereiket ‒ ellenkezőleg: minél közelebb akarják őket hozni a nézőhöz. Gyakran valódi keresztnevüket is használják: számos előzménye van ennek a jelenségnek, de az újszemélyesség előadásainak nagy része ezt az eddig marginális tradíciót követi. A közvetlenség fontos eleme az improvizáció is. Kiss-Végh Emőke kivételes improvizációs tehetsége és humora mutatkozik meg a Bovaryné című monodrámában, ahol a színész egy rendkívül kis térben, a címszereplő szemszögéből meséli el a regényt, csapongva, mindig rögtönözve, a már említett dramatizációs módszerrel, mintegy karaktergyakorlatként beköltözik Bovaryné személyiségébe, és cseveg, és mesél szabadon, közvetlenül a tőle egy méterre ülő nézőhöz intézve szavait. Hasonló, szinte civil hang hallható a részvételi előadások civil szakértőinek, drámatanárainak hangvételében, szerepből ki-be ugrálásában, de Vass Imre fájdalom-szeánszán is, és a már említett nagyszerű Boross Martin-előadás szereplőinek esetében.
Ugyanezt a civil-hatású előadói létezést és közvetlenséget szolgálja az egyre gyakrabban előforduló színpadi meztelenség is. A Lúzerben elsősorban a sérülékenységet, Hód Adrienn (Hodworks) Pirkad című üde, ha tetszik, szeretkezős, a testet közelről és részleteiben bemutató előadásában pedig a kollektív intimitást teszi megtapasztalhatóvá. A Nyúzzatok meg!-ben, Dányi Viktória, Vadas Zsófia Tamara és Molnár Csaba közös produkciójában szintén a szégyenérzet legyőzését és valamiféle kollektív intimitást szolgálja. A Budapest Tánciskolából kikerült alkotók üde meztelenségében általában a paradicsomi állapot, az életkedv és az életszeretet színháza jelenik meg, az a pucérság, amely könnyebbé teszi nézőjét: csupa banális, apró téma, felszabadult játék és öröm. A színpadi aktot az alkotók (itt sincs koreográfus, közös munka van) sok humorral ábrázolják, valahogy úgy, mint amikor a résztvevők nem túl komolyan, hanem kellő könnyedséggel és örömmel közelítenek a szexhez. A nagyszerű, közvetlen, könnyed és szellemes Cuhorka Emese A halandóság feltételeiben, Hód Adrienn izgalmas előadásában dívákat alakít, önironikus és démoni egyszerre, miközben ruhadarabjait átkötözi magán, intim testrészeket szabadon hagyva, a meztelenséggel és az erotikával játszva, mintha nemcsak „le”, de önmagából is kivetkőzne. A Nyúzzatok meg!-ben ugrál Vadas Zsófia és Dányi Viktória, mellük hullámzása szabad közvetlenségével megnevetteti, a meztelenség természetes humorforrásként kezelésével felszabadítja a nézőt. A ruha mellett leveteti azt az ősi tabut is, amely a meztelen színpadi test rémületéhez, zavart keltő kitettségéhez, oda nem illéséhez és vadságához tapad, és összeköti például egy olyan, mindannyiunkat közösségileg összekapcsoló tapasztalattal, hogy az iskolai tornaórán a kötelező, nevetséges és felesleges gyakorlatok milyen kínos helyzetbe tudták hozni a serdülőt. Felejthetetlenül nagyszerű az a jelenet, amelyben Molnár Csaba előre mutatja a lányoknak a végzendő gyakorlatokat. Mintha az iskolai tornaórán vagy egyéb sportórákon való ironizálás több előadásban is megjelenne, például Fülöp László friss szellemű There is an elephant in every room című munkájában is előkerül mint lehetséges értelmezés. A Nyúzzatok meg! kivételes közvetlensége annak is köszönhető, hogy a két zenészt is bevonja a tánc fizikalitásába: Czitrom Ádám és Porteleki Áron, a gitáros és a dobos éteri zenéje fizikaivá válik a zenészek testén keresztül, és ez a közvetlen átjárás a különböző szférák között tovább fokozza az intimitást.
Bár ennek az írásnak csak a végén térünk rá, a magyar táncelőadásokban mostanáig szokatlan humor talán az egyik legfontosabb eszköz a közvetlen és horizontális kapcsolatteremtéshez néző és kortárs előadóművész között. „Not for everybody” – sugallja magáról a magyar neoavantgárd a hetvenes években a highbrow art szellemében. A magyar szocializmus neoavantgárd mozgalma, szemben a század eleji avantgárddal, többé már nem alulról jött alkotókhoz kötődik, és nem is akar népművészet lenni, ezért is üldözik, szinte közkívánatra; hiszen mindennel szemben áll: a népiekkel, az állami és a polgári művészettel. Az újszemélyesség mai színháza azonban, bár nem választható el a neoavantgárd hagyományától, többek közt mert intermediális, mert nem a mainstream politika és a nagy ideológiai narratívák érdeklik, és legfőbbképpen a reprezentációhoz való viszonya miatt, például könnyed humorának köszönhetően alapvetően populáris színház. Egy problémafelvetésekre érzékeny közönség népszínháza. Ezért sem hagyható ki az elemzésből a benne oly gyakran megjelenő humor. Van ennek az új és sokféle színháznak egy közös szemléletről árulkodó, hihetetlen könnyedsége, ami az élet apróbb, mégsem banális történéseit, jelenségeit, megfigyeléseit akarja színre vinni, és amely nem akarja elrejteni, viszont állandóan hangsúlyozza, hogy saját magából fogalmaz. A nézőben kialakul az a nagyszerű, páratlan illúzió, hogy ismeri ezeket az alkotókat. És bár úgy teszünk, mintha bűnös dolog volna tematikus irányból közelíteni a művészethez, ennek a színháznak az erejét mégiscsak egyértelműen az adja, hogy beszéljen bármiről, ahhoz nyilvánvalóan az érzelmek felől közelít. Az alkotó éppen aktuális „igazi feszültségei” (9) felől, ahogyan Fekete Ádám színházcsináló fogalmaz, amikor „valódi érintettséget” emleget „plakátok” helyett, és olyan problémákat, amelyek körül az alkotó élete ténylegesen forog. Vagy ahogy Fülöp László táncos-koreográfus mondja egy interjúban: „…alkotóként sem aktuálpolitikával, sem gazdasági kérdésekkel nem foglalkozom, noha egyébként érdeklődöm e témák iránt. Igazából jobban megmozgatnak azok a folyamatok, amik sokkal kisebb csoportokban vagy személyes szinteken zajlanak, mert meggyőződésem, hogy amúgy is ezek képezik a nagyobb, globálisabb jelenségek alapjait. Önmagunk, a saját rejtett motivációink és kódolt mechanizmusaink ismerete nélkül vagy a közvetlen környezetünk ismerete nélkül hogyan is érthetnénk meg bármi távolabbit? Először ebből a ködből kéne kilátnunk, ami körülöttünk van, és akkor, talán idővel elláthatunk majd messzebbre is. […] Azt érzem, amikor egy általános érvényű állítást akarunk megfogalmazni, akkor annyi mindent le kell metszenünk róla ahhoz, hogy ezt megtehessük, hogy a végeredményt ugyan megértem, de végül, számomra már nem ad semmit, steril és terméketlen.”(10) Éppen az önfelmutatás gesztusából fakad tehát az az erő, amely – beszéljen bármiről – nem mások életén keresztül példálózik; az általánosság könnyűsége helyett az én gyakorlati, akár banális, de a személyességen keresztül jelentőségre szert tevő problémáival küzd. Az előadó színpadi erejét is fokozza, hogy nemcsak közvetítő, hanem társalkotó: önmaga. E nélkül az újszemélyes hang és színpadi jelenlét nélkül pedig mintha ennek a most formálódó, sokféleségében is a közvetlenséget kereső színháznak a közönségét ‒ legalábbis e pillanatban ‒ lehetetlen is volna megszólítani.
1 Schilling Árpád: Egy szabadulóművész apológiája. Krétakör, 2008, 40.
2 Nádas Péter: Kérdések, kísérlet válaszadásra. In uő.:: Nézőtér. JAK-füzetek, 5. Magvető, 76.gba.
3 Schilling Árpád: i. m. 35.
4 A Természetes Vészek Kollektíva például már nevében is utal a „művészet” kifejezésben rejlő műviség elutasítására.
5 A dunaPart – Platform of Contemporary Hungarian Performing Arts, Budapest (2015) programját három szervezet, a Független Előadó-művészeti Szövetség (FESZ), a Trafó és a Színházi Kritikusok Céhe jegyzi.
6 „Kibillenteni” – Najmányi László Halász Péterről, Szőnyei Tamás interjúja. Magyar Narancs, 2006/51. http://magyarnarancs.hu/szinhaz2/kibillenteni_najmanyi_laszlo_halasz_peterrol-66461
7 Kárpáti Péter: A kivándorló zsebkönyve. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2004, fülszöveg.
8 „A résztvevő színháza”
9 Aki miatt rosszul kell éreznünk magunkat. Kovács Bálint interjúja Fekete Ádámmal. Magyar Narancs online, 2015. jan. 22.
10 „Mintha minden a rizikóvállalást sürgetné körülöttünk” Fülöp Lászlóval Sifter Veronika beszélgetett. SzIF ONline, 2015. 01.02. http://www.szifonline.hu/index.php?cikk_ID=117