Koltai Tamás: Lelkek a piacon
Szükségünk lenne a szélesebb látókörre, mert európai tudatunk beszűkült.
Húsz országból harminckilenc produkció – túl nagy a bécsi kínálat ahhoz, hogy az egészre lehessen következtetni. Ki kellene költözni öt hétre, és akkor világszínházat látnánk. A szó teljes értelmében. Kevés olyan fesztivál létezik, amelyre az öt földrész mindegyikéről hoznak előadást a legkülönbözőbb színházi műfajokban. Átértékelődhet a színházfogalom is, pusztán a leírások alapján, hiszen egy afrikai szabadságharcról szóló, Maliból érkező táncprodukcióra nem biztos, hogy érvényesek az általunk használt esztétikai kategóriák. Szükségünk lenne a szélesebb látókörre, mert európai tudatunk beszűkült. Miközben itthon – Európa közepén – a hozzánk földrajzilag és szellemileg legközelebb álló hírességeket is ritkán láthatjuk. Vagy soha. Ezért elsősorban őket keressük, ha eljönnek Bécsig. Bocsánatos bűn elmulasztani azokat a kuriózus produkciókat, amelyekhez soha nem lehet szerencsénk. Irigyelhetjük a bécsieket, amiért hozzájuthatnak, és ők ki is használják a lehetőséget, több tíz-ezres nagyságrendben tódulnak a fesztiválra. És van még egy elképesztő dolog: minden előadásról külön-külön írnak a kritikusok, méghozzá nagy számban, a recenziók (a nyomtatott sajtóban is) néhány nap múlva olvashatók a neten. Ez mifelénk elképzelhetetlen. Gondoljuk el: egy vendégjáték után pár napon belül nyolc-tíz elemző bírálat jelenik meg. Akkor is, ha nincs fesztivál. És nálunk?
Holt lelkek (Gogol Központ, Moszkva) Alex Yocu felvétele
Ami a válogatási szisztémámat illeti, nem kertelek: rendezőkre utazom.
Kirill Szerebrennyikov a moszkvai Gogol Központban vitte színre a színház névadójától származó Holt lelkeket. Szó sincs anekdotikus adaptációról. Tizenegy színész játssza el a regényt. Mindannyian férfiak. A női szerepeket is ők játsszák, de nem játszanak nőt. Ahogy öreget és fiatalt vagy pszichorealista karaktereket sem. Nincs környezetrajz, pozdorjalemezekből álló négyszögletes szoba a helyszín, hátul ajtó, oldalt jókora, ablakszerű kivágat (közlekedésre alkalmas), a térbe egy-egy bútordarab vagy lemezekből rögtönzött, koporsószerű láda kerül be. Az elején meg egy jókora gumiabroncs, talán valami hatalmas dömperé, gurítják, teszik-veszik, „utaz-tatják”. A szereplők többnyire csizmát, fehér, jégerszerű nadrágot és fehér atlétatrikót viselnek, vagy félmeztelenek. Időnként fekete kendőt vagy szoknyát vesznek magukra – nyílt színen öltöznek át, oldalsó fogasokon lógnak a kellékek –, ők alakítják Szobakevics kutyáit is: kutyamaszkot, vagyis merev fél álarcot öltenek. Nyersek, erőteljesek, akrobatikusak. Csicsikov szürke öltönyben „utazik”, fekete aktatáskát visz magával, abból fizet. Van egy csupa szmoking protokoll-jelenet, pezsgőzéssel, de ugyanolyan könnyed játékossággal, ahogy a korábbiak zajlottak.
Nincsenek körüljárható jellemek. Kiélezett, testre és mozgásra épülő „fizikai színház” van, anélkül, hogy jelentéses „koreográfia” volna, vagyis hiányzik a kimódoltság, az önmagáért való megkomponáltság. Az egész rendkívül laza, spontán, energikus és humoros, a színészi virtuozitás nem végrehajtandó akciók sorozatában mutatkozik meg, hanem csoportszínházi folyamatként, a szerep- és ritmusváltások természetes egymásutánjában. Valamelyikük fejkendőt vesz, meggörnyed, reszelősebben beszél – ez Korobocska. (Nő.) Oldalt zongorista ül, félig hátrafordul, követi az előadást – mint egykor a némafilm-zongorista a vásznon történteket –, belejátszik a jelenetekbe. Máskor egy-egy szereplő mikrofont kap, dalra fakad, van egy kis – régiesen – „esztrád”-jellege a mutatványnak. A vége-dal címe és refrénje: „Oroszország, mit akarsz tőlem?”
Nincs szó áthallásról, utalásrendszerről, mai áttételekről, a játék – térben és időben – a színpadot és az előadás tér-idejét tölti ki, nincs „társadalom- vagy rendszerkritika”, egyszerűen a rendszer van benne. Áthatóan és velőtrázóan orosz. Két óra húsz perc egyvégtében, de nem érezni a hosszúságot, mert a „fegyelmezett féktelenség” és a szakmai tudással táplált energia lehullámzik a Volkstheater nézőterére. Stupiditás, félelem, átverés, korrupció, svihákság és begyöpösödött gondolkodás olyan reflektált, fölszabadító virtuozitással jelenik meg, hogy nincs értelme jelentésen, üzeneten, mondanivalón töprengeni. Tizenegy mesterszínész együttes munkája válik egyetlen „alakítássá”.
Háborús királyok (Toneelgroep, Amszterdam) Jan Versweyveld
A politika az amszterdami Toneelgroep belga művészeti vezetője, Ivo van Hove rendezésében uralkodik el. Az előadás, amelynek címe Kings of War (Háborús királyok), a rendező második Shakespeare-kompilációja. Az első a római tragédiákból (Coriolanus, Julius Caesar, Antonius és Kleopátra) készült maratoni produkció volt. Ez a mostani az V. Henriket, a háromrészes VI. Henriket és a III. Richárdot foglalja magában, s mindösszesen csak négy és fél órás tisztán. (Ivo van Hove annak idején járt nálunk, Alföldi Nemzeti Színházában a Cassavetes-féle Premierrel.)
Ne gondoljunk közvetlen megfelelésekre vagy áthallásokra. Ha csak azt az egy percet nem számítjuk, amikor III. Richárd felhívja piros-fehér-zöld telefonokon Putyint, Obamát és Merkelt (az utóbbiakat Baracknak és Angelának szólítja, az előbbit simán „Putin”-nak), ezáltal éreztetve kivívott hatalmi státusát. A cselekmény egyébként nem ma, hanem a nagyméretű, piros és zöld fénnyel kigyulladó táboritelefon-kijelzőkből és a kissé régiesnek látszó radarképernyőből ítélve inkább a múlt század közepe táján „játszódik”, mondjuk, a világháborús Angliában. (A szigetországi kritikusokat Churchill háborús rezidenciájára emlékeztette.) Kezdéskor a színpad fölötti óriási vetítési felületen megjelenik az angol királyi családfa visszafelé olvasatban, a jelenleg uralkodó II. Erzsébettel kezdődik, és egyenként hátrálva – a megfelelő évszámokkal együtt – eljut V. Henrikig. A vetítés időnként más évszámokról és eseményekről, háborúról és békéről is tudósít. A családfát falitáblaként is látjuk az V. Henrikben, leginkább vezérkari főhadiszállásra emlékeztető helyszínen. Térképek, tábori ágy, híradás-technikai eszközök a kor szintjén.
A szcenika mindvégig egyszerű és állandó. Az V. Henrik „körlete” a sikeresen háborúzó ifjú király emblémája, a VI. Henrikben csak a katonai jelleg halványul el a király civil magánemberi karaktere miatt (a tábori ágy hálószobai stichet kap, a visszahúzódó uralkodót pizsamában éri a váratlan államügyekkel érkező szűkebb kabinet), a III. Richárdban pedig némi átrendezéssel szalonná alakul. (Az V. Henrik Angliában és Franciaországban játszódó jeleneteihez csak a dísznövények mellett elhelyezett protokollzászlókat cserélik ki szertartásosan.) A színpadra hátulról belépők könyökkanyarban húzódó folyosóról érkeznek, ami leginkább kórházfolyosóra hasonlít, de ezt és az itt folyó eseményeket csak kamerázva látjuk a kivetítőn (olykor a kameraman is behátrál a színpadra, ahogy a megjelenésig követi a szereplőket). A folyosón sok minden történik, gyors politikai megbeszélések, viták, veszekedések, de gyilkosságok is, továbbá ott fekszenek a sebesült katonák és a véres halottak. A gyilkosságokat injekciós tűvel hajtják végre, egyszerűen beszúrnak, vagy az amúgy is kórházi ágyon, infúzióba kötve fekvő áldozatok infúziós – fekete – folyadékába injektálják a halálos mérget. Ez az off stage – mint kórházi folyosó – a piszkos munka színhelye. Az előszínpad a diplomáciáé. A kettő között, a szabad szemmel láthatatlan hátsó színpadot a nagy színpadtól elválasztó „előszobában” – olyan, mint egy rendelői váró – tipikus kórházi üvegszekrény áll a falnál, benne politikai rekvizitumok: királyi korona, palást és persze injekciós tűk. Mindig azt veszik elő belőle, amire szükség van. Minden koronázáskor oldalról vörös szőnyeget gurítnak be, libasorban lépkednek a beiktatási protokoll szereplői, az aktuális király vállára terítik a díszes palástot, a feje fölé tartják a koronát, ezzel egy időben megjelenik vetítve az új uralkodó neve. Ami egészen a fináléig megegyezik a drámák címével. A záró jelenetben a koronázási menet szemből érkezik, szőnyeg, libasor, protokoll lásd mint fent, plusz koráléneklés, s a Richmond koronázását illető felirat: VII. Henrik. (Habár ilyen című Shakespeare-dráma nincs.)
Tárgyilagos, köznapi, a politikai diskurzus diplomáciai formalitását követő stílus. (A „stílustalanságok” a színfalak mögött történnek.) V. Henrik hazafias beszéde alatt beadják a nézőtéri fényt, a szónoklat nekünk szól, a felénk forduló kamera bennünket vetít ki. (Nem új, de mindig beválik.) A francia követnek nem kell személyesen érkeznie, az üzenetet telefonon is át lehet adni, a követ az irodájából beszél, látjuk őt a kivetítőn. Katherine (Kata) és Henrik a kétszemélyes vacsoraasztalnál ismerkedik, udvarias csevegésben merülnek el, a kétnyelvűség pajkos-évődő humora ugyanúgy erősen tompítva érvényesül, mint a személyes érintkezések többsége.
Go down, Moses (Raffaello Sanzio Társulat) Luca del Pia felvétele
VI. Henrik gátlásos figura, tikkel, ezt a vetítővászon élesben kihozza. A háromrészes dráma erősen meghúzva, a főcselekményre csontozva kerül színre, az V. Henrikkel együtt teszi ki a két és fél órás első részt. A kétórás második rész a (szintén) rövidített III. Richárd, amely hasonlóan az objektív politikai vonalra szűkül. Nem hangzik el az első monológ „úgy döntöttem, hogy gazember leszek” része, itt senki sem dönt úgy, hogy jó lesz vagy rossz, ebben a királydráma-szappanoperában nem az egyéni torzulásoké, hanem a politikai rutiné a főszerep. Richárd nem púpos, rossz járása egyik térdének merevségéből következik (amikor átöltözik, látni, hogy merevítősínt visel), párhuzamos lábfejjel, hajlított tartással lépked, térdhibája miatt jár görnyedten. Arcának jobb felén, az orrától kiindulva jókora vörös folt (bőrrák) húzódik. Itt is a krónikára csupaszodik a cselekmény (a darab kezdete előtti „folyosói” gyilkosságokat is látjuk, a darabbeliek is ugyanúgy történnek, nincs szükség Clarence nagyjelenetére vagy bérgyilkosokra), a retorikai összecsapások intenzitása pátosztalan verbalitásból fakad. Az átkozódó özvegy anyák és volt királynék jelenete egy szalondráma uzsonna-rutinjában oldódik föl, az asztal közepén torta, a láthatatlan kamera úgy vetíti ki, hogy fölülről látjuk, a tetején levő vörös zselé olyan, mint egy vértócsa, úgyhogy amikor fölszeletelik, az véres trancsírozásnak hat. Hatalma csúcspontján Richárd kiszedi a vitrinből a koronát, az asztalra tett karszékben trónolva nézi magát a tükörben, majd leszáll, és palást helyett a padlószőnyeget kapva magára, körülnyargalja a szobát. A végén nekünk háttal ülve, maga elé mormolva tart számvetést – szemből a vásznon látjuk kinagyítva –, aztán fölpattan, roggyant lábbal kezd körbe-körbe járni, egyre gyorsabban, ügetve, üvöltve, galoppozva, így lovagol ki hátul, a föltáruló fal mögött sorakozó összes szereplő között, azok pedig hozzákezdnek a korábban leírt utolsó koronázási szertartáshoz.
Nem falrengető, de okos, ökonomikus, végiggondolt előadás, egyértelműen prózai holland fordításban. A politikai osztályt látjuk minden aktualizálás nélkül, abban a shakespeare-i modellben, amely semmiben sem különbözött a maitól. A reálpolitikától. A szín-falak mögötti „kórházi” gyilkosságokat csak a kamera rögzíti. Az előtérben diplomácia és koronázás zajlik. És lélekvásár. Például „a király beszéde” jelenetben, amikor V. Henrik szózatát közvetítik élőben. Olykor harsonások jelennek meg a hátfalon látható „keverőben” (Richárd egyszer leinti a hangosan beadott diadalzenét), a zenei akkordokba néha barokk szoprán szólam vegyül – ez azért így együtt mestermunka.
A jelentős moralista és képalkotó Romeo Castellucci – tavaly Gluck-operával, a megrázó Orfeusz és Euridikével vett részt a Festwochenen, amely egy bécsi klinikán évek óta éber kómában fekvő lánynak „közvetítette” a zenét, és élő adásban kapcsolta a kórtermet – a Go down, Moses (Menj le, Mózes) című produkcióval szerepelt. A cím a hasonló című néger spirituálét idézi, amely az ótestamentumi példát – a zsidók exodusát Egyiptomból – modellként használja: a feketék kivezetésére szólít föl a rabszolgaságból. Castellucci magát a Mózes-történetet használja, bár ez első ránézésre (alighanem a másodikra is) eléggé meghökkentő.
Az alig több mint egyórás előadás hat jelenetből áll, az egyik közülük megismétlődik. Az első – néma – jelenetben szürke kosztümös-öltönyös nők és férfiak járkálnak a keskeny proszcéniumsávban, egymás útját keresztezve, meg-megállva, szögletes karmozdulatok érintési látszatával közeledve a másikhoz. Van ebben valami idegesen hektikus. Egy nő papírhengerből kiegyengeti Dürer Mezei nyúl című híres képét, kiakasztja, mintha kiállítási verniszázson volnánk. A járás-kelés motorikus repetitivitása ürességérzetet kelt. Sztereotip viselkedésmód. Tartalmatlan közösség. Semmitmondó létforma. Ezek juthatnak eszünkbe. (Gondolkodhatunk, hogy mit jelent a nyúl. Termékenység-szimbólum? Újrakezdés? Újraéledés? Annyi mindenre használták már, hogy tág az asszociációs mező. Beuys nyúlreprezentációját Schlingensief például a bayreuthi Parsifalban az amfortasi – krisztusi – szenvedéstörténethez kapcsolta.)
A második jelenetben – a színpadnyílás széles sávját középen lehatárolva – egy nyilvános (éttermi) mosdóban szülés után kínlódó nőt látunk naturális részletességgel. A vécé mellett kuporogva próbál fölkapaszkodni, sikertelenül. Minden csupa vér, a nő keze, alteste a ruha alatt, a mosdókagyló és a csempe is bevérződik, ahogy tisztálkodni próbál vécépapírral. Hangosan nyög. Valaki be akar nyitni. Az ajtó zárva. A kínlódás hosszú percekig tart (nem mértem, körülbelül tíz perc lehet.)
A következőben egy jókora, fehér henger foglalja el csaknem a teljes színpadszélességet, nagy sebességgel és nagy zajjal (nem ő kelti, a hatalmas motorzúgás akusztikai effekt), majd felülről, a zsinórpadlásról szőrcsomók kezdenek leereszkedni egyenként, mintha parókák (vagy skalpok?) lennének. A forgó henger (rotor?) bekapja, fölcsévéli őket, és így dübörög tovább, őrült sebességgel és zajjal. Mi lehet ez? Egyesek találgatnak: csipkebokor? (Merthogy a vécében, ha valaki nem találta volna ki, a Mózes születése utáni perceket láttuk.) A haragvó transzcendens lény? Az isteni metafizika? Nincs válasz. Pár percig tart ez a jelenet, majd később ugyanígy megismétlődik.
A nő nejlonzacskót helyez el egy kukában. A zacskó sír. (Mint tudjuk, Mózest születése után kitették egy kosárban a Nílus vizére.)
Most következik az egyetlen beszédes jelenet. Egy rendőrőrsön vagyunk, a kihallgató kérdezgeti a széken távolabb ülő nőt, ketten távolabbról figyelnek, segítenek, ha a nő rosszul lesz, étellel, itallal kínálják, takaróba burkolják. A kihallgató türelmesen, empátiával kérdez a gyerek után, él még?, meghalt?, hol van?, meg tudja mondani, mi lett vele? stb. A nő lassan és szaggatottan válaszolgat, leginkább nem a kérdésekre felel, hanem az Ó szövetségből idéz, például, hogy új szövetségkötésre van szükség Istennel. A jelenet végén újból rosszul lesz.
Ezután tolószékben MRI-vizsgálatra viszik. A színpad középső, leszűkített terében ott a gép, fölfekszik rá zajszűrő fejhallgatóval, a gép lassan benyeli, és iszonyú hangosan zúg.
Az utolsó jelenetben végig szól a tompa, lehalkított zúgás. Az őskori előember barlangjában vagyunk, lassan dereng föl a barlang belseje, hátul nyílás az égre, elöl tüllfüggöny választja el a színpadképet a nézőtértől. Félhomályban, lassan, tompultan, kísértetiesen mozognak az előemberek, néhány férfi és nő, szürkék, meztelenek, fejükre húzott maszkjukban – ahogy tankönyvekből ismerjük – ijesztően életszerűek. Egy kicsiny gyerekhullát fognak, egyikük fölkaparja a földet, „rituálisan” eltemeti. Borzongató, töppedt „mozgókép”, de valódibb, mintha filmen látnánk. Egy férfi és egy nő lefekszik a barlang falánál, lassú párzó mozdulatokkal üzekednek. A nő feláll, előrejön, valami edényt fog a kezébe, belemártja az ujját, és a hamuval (?) lassan, idegőrlően felírja a barlang falaként funkcionáló, áttetsző tüllre: SOS. Mentsétek meg lelkeinket! Ezzel vége.
Töprenghetünk, hogy mi ez. Segélykiáltás az emberi feneketlen mélységből? A reménytelenségből? Várakozás a megváltásra? Valakire, aki kivezet a káoszból? A napi hektikus rutinból? Nemigen van válasz. Az előadás meghökkentő és enigmatikus, van hatása, de túl sok kérdőjelet hagy maga után. A képek azonban megmaradnak, belénk ivódnak, és szorongást keltenek. De az intenzív élmény elmarad.
