Az előadást Fuchs Lívia október 14-én és november 15-én, György Péter december 19-én, Herczog Noémi október 13-án látta.

Az irodalom, a film, a zene és a színház mellett időről időre a táncművészet reprezentánsai is kísérletet tettek és tesznek arra, hogy a jobbára elbeszélhetetlent, Auschwitz tapasztalatát elmondhatóvá, megjeleníthetővé formálják. Már a második világháború lezárulta utáni őszön színpadra lépett például Bécsben – és A ma tánca című estjét Budapestre is elhozta – az osztrák Hanna Berger, az expresszionista Mary Wigman egykori táncosnője. A haláltánc-motívumot újraértelmező, agitatív hatású szólóit saját sorsa hitelesítette, hiszen a kommunista eszmékkel szimpatizáló Berger néhány hónapig lágerlakó volt. Másfél évtizeddel később, amikor a világháború nyomasztó emléke már nem a jelenhez, hanem a közelmúlthoz tartozott, és a magyarországi nyilvános térben némaság övezte a holokausztot, a humánum felmutatása „antifasiszta” művek komponálásában kapott lehetőséget. Eck Imre is egy háborús tárgyú balettel nyitotta a Pécsi Balett legelső műsorát, majd később Radnóti Miklós versei ihletésére egy újabbat. Mindkét alkotása (Az iszonyat balladája és az Oly korban éltem…) a Barbárság és az Ártatlanság egyenlőtlen küzdelmének megfogalmazásával – kortársai szemében – az ábrázolás már-már naturalista kegyetlenségével igyekezett a kiszolgáltatottak melletti állásfoglalásra sarkallni nézőit. Negyedszázad múltán, amikor a holokauszt még mindig nehezen eltűrtként bukkant csak fel a hazai nyilvánosságban, a táncosként és koreográfusként egyaránt pályakezdő Krámer György szólót komponált saját magára. Az Egy varsói menekültben – Arnold Schönberg azonos című kantátájára – Krámer a rettegés, a remény és a kiáltástalanság pillanatait sorjázta szuggesztív mozdulatképekbe. Fél évtized múltán a Győri Balettben Markó Iván komponálta meg a Mementót. E patetikus hangvételű egyfelvonásosban Markó Költő-figurája megváltóként szállt szembe a Halál angyalával minden lágerek masszává gyötört megalázottjainak – felnőttek és apró gyermekek – élén.

Cuhorka Emese és Fahidi Éva. Schiller Kata felvételei

Az utóbbi évtizedekben, bár a Soáról való beszéd lassacskán kikerült az elhallgatás gettójából, a nemzetközi szcénában kevés táncalkotó foglalkozott azzal, hogyan tehetné felidézhetővé, megérzékíthetővé a néma testek nyelvén a megsemmisítés és megsemmisülés tébolyodott orgiáját. A talán legjelentősebb ilyen tárgyú kísérlet Berlinben történt, amikor a Daniel Libeskind által tervezett Zsidó Múzeum még üres tereit az épületkomplexum megnyitása előtt két évvel Sasha Waltz és táncosai vették birtokukba. A kihalt terekbe rendezett Dialógus ’99/II. valóban párbeszédet teremtett a kihalt épület terei és az ebben váratlanul felbukkanó, majd hirtelen eltűnő, szorosan egymásba bonyolódó vagy magányosan bolyongó testek között, mert Waltznak sikerül bármiféle konkrét utalás nélkül is borzongatóan és megrendítően felidéznie az eleven testek nyomtalan eltüntetése, generációk hiánya keltette botrányt. Herczog Noémi: Az előzmények felsorolása rendkívül izgalmas! Annyival egészíteném ki, hogy – mivel szerintem ez nem csak táncelőadás – érdemes az előadó-művészeti, illetve a tematikus előzmények között megemlíteni, hogy a „túlélő” visszaemlékezése természetesen a holokauszt-reprezentáció történetileg legelső állomása. Ahol a beszámoló hitelességét a művészeti megformáltság helyett a saját hang, a tanú-elbeszélő hitelesíti. Ez pedig tökéletesen összecseng a dokumentumszínház esztétikájával, és a Sóvirág számomra legalább annyira dokuszínház, mint tánc.

A hazai táncéletben 2007-ben Gergye Krisztián (Zyklon B.), tavaly pedig Földi Béla (Kislányom, Anne Frank) idézte meg a holokausztot, s most a Tünet együttes előadása csatlakozik ehhez a vonulathoz. Vagy talán nem is – mert Szabó Réka elgondolásának, vállalásának sokfélesége ellentmondásokkal teli. Szabó Réka ugyanis egy holokauszt-túlélővel, az auschwitzi megsemmisítőtábor, majd a Münchmühle nevű hadiipari láger egykori kényszermunkásával mondatja el az évtizedeken át a belső traumák és a külső hallgatás miatt csendben hordozott, de ma már nyilvánossá tehető múltját. Vagy inkább arra volt kíváncsi, hogyan simul össze két tökéletesen eltérő karakter és életút, hogyan értheti meg egymást – ha egyáltalán megértheti – egy ma kilencvenéves túlélő, aki a rendszeres kimondás ellenére is alig behegedt sebeket cipel magával immár több mint hetven éve, és egy fiatal lány, aki úgy emlékszik, hogy töriórán, amikor „arról” volt szó, senki nem figyelt oda? Vagy a rendező azt akarta, hogy mások is ámuljanak, és ünnepeljék Fahidi Évát, látva az átéltek ellenére is töretlen életkedvét – hiszen az est alcíme A létezés eufóriája, a próbafolyamatról készülő film pedig Sírással nem megyünk semmire címet viseli majd –, testének megőrzött ügyességét, korát meghazudtoló fittségét? A Sóvirág ezért legalább három szálat fog egybe, hiszen első szintjén a holokausztról beszél – befogadása és értékelhetősége ezért jóval túlmutat az esztétikai szférán –, de egyben a generációk kérdéskörét és a(z öreg) test problémáját is felkínálja a mozgásos és szöveges jelenetekben.

Az előadás a Vígszínház padlásának aprócska terében zajlik. A háttérben egy sokféle ruhával zsúfolt ruhafogas áll, a teret székek keretezik. A nézők nem ezekre a szedett-vedett, sokfelől összehordott üres székekre ülnek, hanem kimaradnak a játék teréből, hiszen a „rendes” nézőtérre szorulnak – hogyan is foglalhatnák el a hiányzók, a valaha éltek, de ma már csak az emlékekben létezők helyét? Az üres térbe a játszók is hamarosan megérkeznek. A kilencvenéves Fahidi Éva csinos frizurával, lakkozott körmökkel, hófehérbe öltözve-vetkőzve, egyszerre félszeg és ragyogó mosollyal lép színre. Partnere, a harminckét éves, titokzatosan szép Cuhorka Emese, ugyancsak fehérben, belső mosolyát HN: Milyen pontos megfogalmazás: mindkettejük esetében. Számomra ettől vannak mindketten jelen a színpadon, ezért érdekel ez a két szép ember. felragyogtatva jön vele. Közös bemelegítésbe kezdenek, fizikailag és verbálisan is. Olyanok, mint két furcsán össze nem illő barátnő vagy egy nagymama az unokájával, akik növények gondozásáról és növekedéséről, később főzőcskézésről fecsegnek, miközben reflektálnak is a színházi helyzetre, hiszen azt latolgatják, mekkora növény is lesz majd a századik előadáson a premieren lemetszett és elültetett picike levélből. Amikortól aztán nekifognak a test bemozgatásához, a fiatalabb, az ereje teljében tündöklő veszi át a másikra figyelő, óvatos, de határozott irányítást. De persze az idősebb is igyekszik összerendezni és a nehezebb mozgásokra felkészíteni a testét, hiszen – ahogy elhangzik – valaha, még kislányként mégiscsak Perczel Karolához járt. (Ha a néző olvasta az Anima Rerumot, Fahidi tíz éve megjelent visszaemlékezéseit, onnan tudhatja: ez az iskola Debrecenben működött, ahol Éva felnőtt. A tánctörténész persze azt is hozzáteheti: az emlékekkel ellentétben ez nem mozgásművészeti, hanem balettiskola volt.) Aztán elkövetkezik az első „közös” tánc, amit ki-ki önállóan, ráadásul egymás muzsikájára jár el: Fahidi kitárt kezekkel repülne máris, ha testének földhöz szögezettsége engedné, míg Cuhorka Erik Satie ismert dallamaira törzsét lazán facsarva-csavarva szabadon improvizál. E két variációt, táncos bemutatkozást követően esetlegesen, nemegyszer mesterkélt átkötésekkel követik egymást a jelenetmozaikok: egy maszkabál ötlete és emléke, benne a megsemmisítés áldozatává lett édesanya és emlékezetes jelmeze; Fahidi tanyáról elraktározott története egy sebesült gólyáról; szülők és testvérek; összebújós esti mesélések – mind-mind a gyermekkor álomszépnek és idillinek látott foszlányai. Emese viszonzásul felidézett emlékei kevésbé idealizáltak, csipet fájdalom és sok bizarr történetfoszlány keveredik iróniától sem mentes elbeszéléseiben, kivéve, amikor a nagymamájáról esik szó, akinek megmaradt tárgyai, de még az élőt felidéző szagok is mélyen rögzültek benne. De persze Emese – bármilyen jók is a privát történeteiből a dramaturgok (Peer Krisztián és Zsigó Anna) által szerkesztett textusai, mert ezekben egy totálisan rejtőzködő személyiség úgy tárulkozik ki, hogy megőrzi zártságát – csak másodhegedűs lehet a főszólamot képviselő Éva mellett. Amikor aztán megelevenedik a maszkabál, Fahidi nehézkes gólyaszárnyakkal búsong, HN: Amikor Fahidi Éva bejön mint gólya, úgy éreztem, nagyon más van az arcára írva, mint amit abban a pillanatban kívülről nézve jelent. Mivel arca nem árulja el, hogy tisztában volna az öreg test sérülékenységével, nem mutat öniróniát viseletével – sokunk gyerekkori vágyával, A hattyúk tava hattyú-szerepével – szemben, lesütöm a szemem. Rossz olyan szerepben látni, ahol mást jelent számomra, mint amit gondolni látszik. Cuhorka viszont végre a vágyott Senki lehet, arc nélkül, tetőtől talpig feketébe rejtőzve, nem létező személyek árnyékaként tekeregve a képzeletbeli bálon.

A különböző emlékeket és helyzeteket felvillantó jelenetekben a két generáció dialógusa „pillanatnyi” életkoruk bemondásának játékában bomlik ki. Éva nyilván előnyben van a múlt felidézésében a maga kilencven évével – s máris latolgatja a századik megünneplésének előkészületeit és következő könyve megírását. E dialógussor mellőzi a kronológiát, és Éva életének első két évtizedére koncentrál, hasonlóan említett könyvéhez, amiből a dramaturgok átemeltek élethelyzeteket és ezek reflexióit. Így e történetek centrumában az a paradicsomi állapot áll, amely brutálisan megszakadt és örökre elveszett a vagonokban és lágerekben töltött másfél év, vagy csak húsz perc alatt, vagy tán abban a pillanatban, amikor édesanyja és kishúga a másik oldalra válogatva elindult a gázkamra felé. Ezek a rövid, de fontos monológok, amelyeket Éva már nem is Emesének, hanem a közönséghez fordulva mond el, nem egyszerűen megrendítők, hiszen a lehető leghitelesebb személy, a túlélő által szavakba öntve hangzanak el, hanem sallangmentes előadásmódjuk, szenvtelen közlésmódjuk miatt színpadi értelemben is hitelesek. Éva azokban a pillanatokban is túllendül civilségén, amikor a számára legfontosabb, az egész sorsának magját adó pillanatokról, az örökké felfoghatatlanról beszél. HN: Számomra különös módon egyáltalán nem. Azt látom Fahidi Éván, ahogy amint az átéltekről beszél, nem éli újra, ami történt vele (hogy is tehetné, azt hiszem, akkor ez az este nem a túlélés öröméről szólna). Márpedig izgalmas megfigyelni minden túlélési stratégiát, és emberileg tökéletesen el is fogadom, amit látok. De ezzel egy időben nyugtázom, hogy Fahidi Éva tisztában van környezete elvárásával arról, hogyan kell „játszani” a holokauszt-túlélőt, mit szeretnének tőle hallani, és ennek a vélt és sok esetben valós elvárásnak is tökéletesen megfelel. Ezáltal maga az ember és a tényleges visszaemlékezés el van fedve előlem. És arról, hogyan lehetett a megalázottság bugyraiban, emberi mivoltuktól megfosztottan („A Häftling egy számjegy” – írja könyvében) kopaszra nyírva, éhezve, halálfélelemben is úgy tenni, mintha emberek lennének. A Sóvirág azonban nem az ő emlékírásából készült monológ, hanem táncszínházi előadás, HN: Ezzel ismét vitatkoznék, számomra ez nem egy táncszínházi előadás, ahogy Szabó Réka legtöbb művét sem szorítanám a tánc műfajába. A szöveg, a dokumentarista színház, a táncnyelv izgalmas keveréke a Sóvirág, amelynek nemcsak tematikai, de színháznyelvi fókusza is mix. így életének legfontosabb fordulópontjai az emlékek felidézésén túl képben-mozgásban-hangban is megtestesülnek. Ezek közül a zeneakadémiai felvételijét visszaidéző zongorabetét nem lép túl az illusztráción, a fogolytáborban fellépő, furán szedett-vedett jelmezeket viselő lánycsapat emlékére elénekelt dalocska sem képes felidézni a helyzet szomorú abszurditását. A rettenetes csinnadratta viszont, A gladiátorok bevonulásának felhangzása borzongatóan erős, hiszen a katonásan pattogó zene és a csonttá fogyott, a végkimerülés határán a lágerbe visszavánszorgó rabok emléke borsóztatóan leplezi le azt az Éva által a lehető legközelebbről megtapasztalt totális cinizmust, amit egyébként az „Arbeit macht frei” feliratból is jól ismerünk.

Az előadás mindvégig kerüli, hogy végül valamiféle komor és nyomasztó összképpel engedje el nézőit. Épp ellenkezőleg, azt hangsúlyozza, hogy mindent túl lehet élni, „csak” a polgárlány erkölcsi tartása, a sorstársak iránti szolidaritása, humorérzék, elementáris életszeretet és a testi kondíció megőrzése kell hozzá. A soá nyomasztó emlékfoszlányait ezért az életöröm felszikrázó epizódjai ellenpontozzák. Az idős hölgy bölcs tanácsa, a „hogyan viselkedjen egy úrilány a randevún” jelenet váratlanul a bulvár regiszterében szólal meg, az egyetlen nevető pillantásból születő szerelem röpke felidézése viszont töredékessége ellenére is költői HN: Pontosan! Én nem tekintettem bulvárnak ezt a jelenetet, hiszen ennyi erővel minden párkapcsolatról szóló beszélgetés az lenne. Bár másodszor végiggondolva, kétségtelenül az adja a jelenet humorát – és ez akár nevezhető bulvárosnak –, hogy Fahidi Éva abból indul ki, láthatóan teljesen önazonosan, hogy a randevú, a párválasztás terén adhat érdemi tanácsot fiatalabb barátnőjének. Ugyanakkor ez az a nagyszerű jelenet, ahol megcsillan Fahidi öniróniája, talán ezért, hogy legjobban megmaradt bennem. Mert itt mindkét szereplő teljesen önazonosan jelenik meg a színpadon, tökéletesen kirajzolódik előttem két valódi ember. Éva elmeséli, hogy számára alapelv volt, hogy nála okosabb férjet válasszon magának; „nálam okosabbnak kellett lennie. Ez nem volt nagy kunszt” – teszi hozzá huncut öniróniával, és éppen ez az az önazonos jelenlét, ami rendkívül érdekessé, izgalmassá, Észak-fok, titok, idegenséggé tesz számomra egy embert színpadon, és amely a gólyás jelenetből nekem annyira hiányzik. A „táncok” pedig rendre azt az öreg testet mutatják fel, amelyik tudatosan és következetesen megpróbál ellenszegülni az időnek, s önfegyelem és sok-sok erőfeszítés révén – kis segítséggel – ez sikerül is neki. Éva jó fizikai adottságait, ízületeinek lazaságát, tágságát az egész életét végigkísérő torna – amely eleinte a hát deformitásának ellensúlyozására került be a napi rutinjába – tartotta karban. Így ma olyan kunsztokra is képes, amikkel szinte fityiszt mutat az életkorának HN: Ez cirkusz! Figyeljük, meg tudja-e csinálni! Lenyűgöző ezt lélegzet-visszafojtva lesni, ahogy legalább olyan jó nézni Emesét, egészen más miatt. Mert figyel, mert figyelemmel van arra, hogy ez most valóság, mert óvja Évát, és ez szervezi számára a koreográfiát, nem a betanult ütem, ilyen betanult ritmus nincs is. Csak a valóság van, amiben meg kell kérdezni Évától, nem fáradt-e el. A dialógusokat átkötő tornagyakorlatokat végül egy közös „tündér” tánc követi, ami egyben az Éva csodás születését elbeszélő, félbemaradt mesét is folytatja. Ez a tánc már nem Éva ügyességét hangsúlyozza, hanem a kiválasztott mozgással formálja képpé mindkét figura traumáját, a szeretettek hiányát. Emese ölébe emeli Évát, s úgy forog vele, mintha elvesztett nagyanyját szorítaná gyengéden. HN: Valóban! Éva pedig úgy kapaszkodhat, bújhat Emeséhez, ahogy egy gyermek bódulhat a biztonságot jelentő szülő karjaiba. A szeretet sóvárgásában érnének össze a generációk? Vagy a bensőségesség újraélése lenne a záloga és feltétele a személyes megbékélésnek, a túlélésnek? Kérdések, kérdések…

Fahidi Éva a saját sorsát, személyiségét és önképét kínálta fel a színház számára, a Tünet együttes stábja pedig – a rendező, a dramaturgok, a világosító és mindenekelőtt az estet végig finoman a kezében tartó Cuhorka Emese – egy olyan kísérletbe vágott be, ami tárgya és főszereplője miatt is szokatlanul kockázatos. A határozott fókusz hiánya azonban nem tesz jót az előadásnak, HN: Talán a fókusz hiánya az egyik oka, mindenesetre túlterheltnek érzem a vállalást. Két ember, két valódi ember a színpadon, ez épp elég érdekes önmagában is. Ehhez képest az előadás nem minimalista, nem éri be a két ember jelenlétével, nagyon sokat követel például szövegtanulásban: nem tudja elengedni a reprezentációs színház bizonyos megszokott kötöttségeit (például szövegtanulás, hitelesen hangzó szövegvisszamondás). Mindez erősen szembemegy a dokumentarista színház lehetőségeivel, amely kénytelen civilnek tekintetni akár rendkívüli adottságokkal rendelkező hőseit is, hiszen épp ebben áll gazdagsága! Az egyedi képességekben, tulajdonságokban, a két személyiségben, amit választott szereplői sorsukban hordoznak, és amely indokolja, hogy miért ők alakítsák a szerepeket olykor színészek helyett. Mert izgalmasabb figyelni azt, amit valódi sors hitelesít, igazi személyiség, izgalmasabb az élő, igazi ember. Ez azonban adottságokkal jár, kár például a kilencvenéves Évát hosszadalmas textussal terhelni. Ha azt figyelem, eszébe jut-e a szöveg, az fenntartja figyelmem, de egy külső nézőpontot hoz be, a színházét, szorongani fogok érte. Ez az előadás, úgy tűnik, sokkal több tapintatot kíván meg a színész iránt a rendező részéről, sokkal inkább kell alkalmazkodni tudásához, alkatához, képességeihez, mint általában (amikor szintén érdemes odafigyelni erre a szempontra). Ha ez nem történik meg, azért, és nem az előadó képességei miatt válik hiteltelenné a jelenlét, és számos ponton éppen ezt éreztem. Hogy Évát nem kéne ilyen helyzetbe hozni. Meg azt, hogy a minimalizmus jobban állna az előadásnak, ha nem akarna ennyire szerteágazó céloknak megfelelni, csak beérné azzal, hogy ez tulajdonképpen egy duett. Hisz két embert látunk, ők mindenekfelett érdekesek. így ugyanis az egyenetlen hangvételű és megformálású epizódok igencsak meghintáztatják a nézőt, mert a néhány megrendítő pillanat (főként a monológok) hatását giccset súroló epizódok hígítják fel. És a személyes érintettség „dokumentatív” ereje sem garantálja az est egészének színházi hitelét. Fahidi természetesen se nem színész, se nem táncos, bár „elő-adói” gyakorlattal rendelkezik – hiszen két évtizede aktivistaként járja a különböző fórumokat, hogy ne halványulhasson el a holokauszt emléke –, ez azonban főként szónoki erényeket és kvalitásokat feltételez. A színpadi alak megkonstruálásához ellenben alig akadnak eszközei, ezért a színpad teremtett közegében jobbára elveszettnek, bántóan hiteltelennek tűnik HN: Azzal együtt, hogy az élményem ugyanez, nem egészen ugyanezzel magyarázom. Számomra az önazonos létezés jelenti a civil létezést színpadon, lásd korábbi kommentem, nem pedig a „képzetlen” előadóművész színrevitele. A civilség az egyik legizgalmasabb jelenlét lehet színpadon, amellyel számomra semmiféle teátrális gesztus nem vetekedhet. Inkább arrafelé tapogatóznék, hogy milyen helyzetbe kerül a civil előadó: lehet-e önmaga, vagy olyan keretbe kerül, mint Éva a gólyás jelenetben, ahol akaratán kívül valami egészen mást kezd jelenteni, a néző pedig a rendező cinkosává válik, ha azt látja, amit néz, de nem tehet mást, hiába szeretne inkább az előtte álló ember cinkosa lenni.

György Péter: Ha Fuchs Líviához hasonlóan (tánc)színházi előadásként láttam volna a Sóvirágot a Vígszínház nyomasztóan idegen közegében, akkor vélhetően az erőteljesebb kritika hiányát tenném szóvá, hiszen az este során hosszú percek telnek el nehezen elviselhető érzelmi hatásmechanizmusok (vulgo: giccs) regisztereinek kipróbálásával, amit a példás önfegyelemmel és lenyűgöző kultúrával rendelkező táncos, mozdulatművész (?) Cuhorka Emese sem tud ellensúlyozni.

Csakhogy én ugyanazt az estét egy holokauszt-túlélő személyes létének színreviteleként értettem, ezért is viseltem el – színházként egyre nehezebben, performatív pszeudofiktív dokumentumeseményként egyre rémültebben, azaz ellenállásra képtelenebbül, kiszolgáltatottan. Mindezt Fahidi Éva jelenléte követelte ki: hiszen kénytelen voltam az ő egész életét összevetni az enyémmel, következésképp semmi értelmét nem látom, hogy a színészi eszközei hiányáról gondolkozzam. ő végül azonos lett önmagával, s míg az elején azt játszotta, hogy annak ellenére, ami történt vele, mégis szépen és okosan élt: amit nézni is nehéz volt, holott az is így történt. De amikor aztán kimondta, amit senki ember fia nem akar hallani, aki ezen a földön jár, hogy nem bocsátotta meg édesanyjának, hogy helyette és a túlélés helyett a kishúgát választotta, hogy az ne egyedül haljon meg, akkor ott már nem volt semmiféle színház, s oly mindegy volt, hogy miként mozogtak, táncoltak addig. (Amúgy tűrhetetlenül érzelmesen, és remekül.) Pokol volt életének minden perce, és azt is tudta, hogy azt némán kellett tűrnie.

Fahidi Éva magyar szavakkal, az anyanyelvünkön mondja el mindezt, majd visszamennek táncolni, és innen az előadás végéig nincs szó többet semmiféle kedélyeskedésről, csak két végzetesen eltérő helyzetben lévő test közös mozdulatokban való egymásra találásáról. Lehet, hogy Fahidi Éva „gyakorlott” aktivista, és már sokszor elmondta, ami történt, de nincs sem jelentése, sem jelentősége annak, hogy miként teszi azt. Éppoly kérlelhetetlenül ült ott, mint egykor az Eichmann-perben tanúskodó Yehiel Feinerként született, később Izraelben Yehiel Dinurként élő tanú: írói nevén Ka-Tzetnik.

Úgy láttam, hogy a közönség szorosan nyomon követte az este menetét: a hatásvadász giccsgyanús színháztól egy emberi sors színrevitelének elháríthatatlan drámájáig, a közvetlenség katasztrófájának látványáig: amikor a nézők mind tanúk lettek, szemtanúk – mert akik onnan kimentek, azok nem könnyen gondolhatják, hogy a holokauszt nem tartozik ugyanúgy mindannyiunkra.

És ezért az érzéki evidenciáért ezt a két embert illeti köszönet, egyiküket, aki a saját bőrét vitte a vásárra, másikukat azért, hogy felelős, felemelő társa lett ebben a kalandban.

A FÓKUSZBAN: Népírtás további cikkei

Thomas Irmer: Játék egy bestsellerrel
Rimini Protokoll: Mein Kampf
Turi Timea: A stílus maga
Szép Ernő: Emberszag
Tompa Andrea: A könnyű gonosz
Milo Rau: Gyűlöletrádió
Goda Móni: Az elhibázott feketén-fehéren
William Kentridge / Handspring Puppet Company: Übü és az Igazság Bizottság
Adorjáni Panna: Valaki helyett beszélni
Négy dráma a ruandai, boszniai, kambodzsai és örmény népirtásról