Deres Kornélia: Magukról, bizony
Saját történeteiken keresztül tehát rólunk beszélnek, vagyis arról a közegről, amelyik lustaságból, fáradtságból, nemtörődömségből lehetővé teszi a régen berögződött működésmódok továbbélését.
„Ám a cím valóságtartalmában így is kételkedem. Az igazsághoz közelebb állna, ha az utolsó előtti szóban szerepelne egy »n« betű. Mert úgy éreztem, hogy az alkotóknak a befogadóknál (…) fontosabb volt az, hogy beszélhessenek magukról.” – állítja kritikájának végén, nézetem szerint tévesen, Urbán Balázs a Miközben ezt a címet olvassák, mi magukról beszélünk című dokumentumszínházi előadás kapcsán1. Jelen írás több ponton is vitába fog szállni Urbán argumentációjával, síkra száll a nevezetes „n” betű ellen, és célja a kritikai párbeszéd mellett egy olyan nézési horizont felajánlása, amelyből, meggyőződésem szerint, eredményes(ebb)en értelmezhető és értékelhető Kelemen Kristóf rendezése. Mindezt pedig azért tartom fontosnak, mivel a Trafóklubban bemutatott előadást az idei évad egyik innovatív és bátor bemutatójának gondolom. Egy olyan színházi eseménynek, amely segíthet egy neurotikus(sá váló) diskurzuskörnyezet megváltoztatásában.
Ám először tegyünk egy rövid kitérőt a dokumentarizmus magyar színházi hagyományai felé. Bár az utóbbi évtizedek során mind az írott anyagokon alapuló dokumentumelőadások (pl. Örkény, Katona), mind a verbatim színház (pl. PanoDráma, Stúdió „K”, Trafó, Reaktív) példáival találkozhatott a magyar közönség, a legtöbb bemutató ez idáig figyelmen kívül hagyta a valóság színrevitelének2 egyik alapvető kérdését. Vagyis, hogy a színpadon pontosan ki is beszél, hogyan és kinek a nevében. Pedig a dokumentumtörténetek problémamentes (színházi) reprezentációjának megkérdőjelezése az egyik legfontosabb hozadéka a ’90-es évek végétől kibontakozó új dokumentarista trendnek. Vagyis, annak a belátása, hogy a valóság mindig bizonyos mediális, ideológiai, kulturális keretek között jön és hozható létre. Ennek következtében a színházi előadás nem hagyhatja reflektálatlanul például a dokumentumtörténet birtokosa és az azt (re)prezentáló színész között megnyíló percepciós rést, s nem elégedhet meg többé azzal, hogy a különféle szóbeli és írott dokumentumok tartalmi aspektusaira hagyatkozva, egyszerűen (tanító jellegű) drámává szervezi azokat.3 Épp ellenkezőleg: az új dokumentarizmus a szövegeken túl szükségképpen viszi színre a dokumentumok hitelességének problémáit (avagy: ki tanúskodik a tanúról?), a szcenikus folyamatok hatására a dokumentumok újrateremtésének és újraértelmezésének tapasztalatát, vagy épp a színpadon megnyilatkozó figura/színész kérdéseit.4
Szántói Lilla fotói
Ennek fényében elmondható, hogy a Miközben ezt… című előadás rálelt arra a határterületre, amelyik lehetőséget ad a civil megszólalók szerepeltetésére, ám mégsem kerüli ki a színházi szakmát: a szerző-rendező (Kelemen Kristóf) és öt színész alkotótársa (Eke Angéla, Horváth Alexandra, Horváth Márk, Rétfalvi Tamás, Tarr Judit) saját közegük történeteit vitték színre, személyes élményeik alapján. Civilek tehát abból a szempontból, hogy itt a hangsúly a történetmesélés autentikusságán van, azoknak a tapasztalatoknak a játékos prezentációján, amellyel pályakezdőként vagy hallgatóként a hazai színházi intézményrendszerről (ideértve a kőszínházak, a színművészeti egyetemek, a szakmai kapcsolatrendszerek működését) rendelkeznek. Ám ez utóbbi szempontból specialisták is: a valóság szakértőiként5 lépnek színre az előadás második felében.
A Miközben ezt…-ben alkalmazott dramaturgia ráadásul remekül rávilágított a valóság színrevitelének határaira és problémáira. Amikor ugyanis Kelemenék előadásának első, klasszikusabb része (a ’69-es Handke-bemutató feldolgozása) azt a tapasztalatot hangsúlyozta, hogy a közösen átélt színészvizsga is teljesen eltérő emlékeket hívott elő több évtizeddel később a résztvevők és szemtanúk soraiból, akkor egyben azt is világossá tette, hogy a valóság és a múlt szükségképpen alakul át a különféle személyes (ideológiai, társadalmi és történeti) nézőpontoknak megfelelően. Vagyis, hogy a múlthoz való hozzáférés merőben fiktív természetű, amennyiben egymással versengő emlékezetek, hangok, elbeszélések alakítják azt, amit múltként és valóságként ismerünk és elfogadunk.6 Mindeközben az előadás annak iróniájára is rámutatott, hogy a visszaemlékezések alapján az egykori színészvizsga résztvevői közül senki nem (volt) biztos abban, hogy mi is történt, sőt, hogy egyáltalán történt-e valami Ádám Ottó kivonulásakor, ugyanis a tapasztalatokat mindenki más típusú elbeszélésekbe illesztette bele.7 Ilyeténképpen ez a felütés – a fiatal színészek és az általuk idézett alakok közötti distanciát is játékba hozva – igen érzékenyen ágyazott meg a második rész civil-szakértői történeteinek. Tehát gondosan elő volt készítve az a ki nem mondott, de aprólékosan megmutatott belátás, hogy az alkotók által elmesélt történetek is minden bizonnyal eltérő hangsúllyal, sőt előjellel szerveződnének elbeszéléssé az események más résztvevőinek szájából. Ez pedig azért különösen fontos, mert az előadás így mindvégig reflektált a személyes nézőpontok töredékességére, s nem kívánt egy egységesítő és lezárt megoldással szolgálni a felvetett problémákat illetően.
Habár Urbán Balázs a „mélyebb okok és rendszerszintű eredők” összefüggéseinek prezentálását kéri számon az előadáson, saját nézői tapasztalatom alapján éppen arra hívnám fel a figyelmet, hogy az előadás szerencsére nem akarta helyettem levonni a tanulságot, nem vált tanító drámává. Nem kívánta – egy szükségképpen részleges és művi – rendszerbe foglalni az összegyűlt tapasztalatokat: ezt a mindenkori nézőre hagyta. Úgy is mondhatnám, az előadás nem végezte el nézője helyett a cselekvést, vagyis a látottak és hallottak rendszerezését és interpretációját, s így az interpasszivitás8 közegének megképződését is sikeresen elkerülte. Mint korábban említettem, e nézési horizont alátámasztásához elsősorban az előadás dramaturgiája felé kell fordulnunk: az első rész által lefektetett – nem pusztán tematikai, hanem formanyelvi és reprezentációbeli – alapokra épülő személyes történetek ugyanis játéknyelvi és ábrázolási szempontból így válhatnak értelmezhetővé. Ráadásul nem is lehetett volna jobban hangsúlyozni azt, hogy az alkotók elsősorban párbeszédre hívták a nézőket, s erre konkrét keretet is felajánlottak az előadás legvégén (legalábbis az általam nézett előadásban). Ennek fényében, úgy is mondhatnám: miközben az előadás során erősen limitált volt a nézői részvétel helye9, a színházi esemény valójában csakis akkor jöhetett létre, ha a nézőkben felmerült a párbeszéd igénye az előadás folyamán és következtében.
Pár gondolat erejéig fontos kitérni még a Miközben ezt… során elhangzott történetekre és azok kontextusára. Ugyanis tünetértékű az, hogy egy fiatal alkotói generáció pontosan milyen témákat is tart érdemesnek feldolgozni a dokumentumszínház módszerével. Ebben az esetben a válasz nagyon is magától értetődő (ám hazai kontextusban mégsem tűnik kifejezetten egyértelműnek): saját helyüket a világban, saját helyüket egy évtizedek óta nagyjából változatlanul működő rendszerben, amelyet érthető módon nem tudnak és nem is akarnak kritika nélkül szemlélni. Sőt: társadalmi-szakmai párbeszédet sürgetnek az ügyben. Nem egy múltbéli vagy távoli világ történetei és szereplői felé fordulnak tehát, hanem önvizsgálatot tartanak. Egy olyan kulturális téridőben, ahol a színházi előadások többsége mind a mai napig régi történetek mentén akar és képes a máról és/vagy saját alkotóiról beszélni, egy ennyire eltérő vállalás nem csupán kirívónak, hanem színházi szempontból (is) okosan reflektáltnak tűnik.
S ezen a ponton érdemes feltenni a korábban körvonalazott kérdéseket, vagyis, hogy ki is beszél ebben a dokumentumelőadásban. A megszólalók, akik egyben a dokumentumok szerzői, pályakezdő színészek és színészhallgatók, pozíciójukat tekintve a színházi hierarchia közel legalsó lépcsőiről. Kiszolgáltatottak a rendszernek, mert nem védi be őket senki kötelezően, s ha nagyon zavaróvá válnának, maximum nem kapnak majd „lehetőséget”. Ők azok, akik elmondják saját élményeiket a rendszerről, de sokszor felkavaró, életutakat befolyásoló vallomásokat is hallani. Tehát tudható: tétje van az elhangzott mondatoknak. S tétje van annak is, ahogyan ezt elmondják. Érzékenyen és sok humorral. Ez közel sem egyszerű. Sőt, a személyest színre vinni óriási felelősség. Őszintén és nem agresszíven megszólalni problémákról még inkább az. Színházi közegben és azon kívül is.
Az előadás játékterét tehát a megszólalók és megszólalásmódok autentikussága, valamint az elbeszélt történetek által megképződő változtatni akarás performatív szándéka képzi meg. S ne feledjük: a színházi gépezet sikerorientált működésmódja szinte kizárja, hogy a személyes vagy szakmai bukásokról a szakma résztvevői nyílt platformon beszéljenek. Másrészt arról a rendszerről kritikát mondani, amelyik jó esetben megélhetést, még jobb esetben művészi eredményeket biztosíthat, bátorságot kíván. Tartalmi szempontból pedig nem elsősorban a konkrét esetek válhatnak izgalmassá, hanem sokkal inkább az azokat övező közös tapasztalat: a reakció teljes hiánya, a problémák elfedése mint feltétlen reflex, illetve a párbeszéd nélküli vákuum. S ilyen értelemben találom a választott címet nagyon is pontosnak: „magukról beszélünk”. Az alkotók által elmesélt történetek ugyanis érezhetően mind azt húzzák alá, amit első kézből megtapasztalhatunk a hazai közbeszéd virtuális és fizikai tereiben, a részvéttelenség otthonában, ahol az odafigyelés vagy szociális érzékenység egy-egy szakmán belül is zárójelbe kerül. Saját történeteiken keresztül tehát rólunk beszélnek, vagyis arról a közegről, amelyik lustaságból, fáradtságból, nemtörődömségből lehetővé teszi a régen berögződött működésmódok továbbélését. Amit csakis egy(én)enként lehet meghaladni. Egy olyan rendszer felmutatása ez, ahol a társadalmi-szakmai hierarchia alsóbb fokain állókat vagy a kívülállókat (illetve, akiket annak hisznek, bélyegeznek) nem illeti meg ugyanaz a tiszteletteljes bánásmód, ugyanaz a hangnem, mint a hatalommal, tekintéllyel, elismeréssel bírókat. Ennek a nagyon pontos látlelete Kelemen Kristófék előadása.
A fentiek alapján az is elmondható: nagy szükség volt erre a bemutatóra. Ráadásul felvillanyozó tapasztalat, hogy az őszinte, nem agresszív, nem didaktikus, reakcióktól nem elzárkózó, nem normatív beszéd tere mintha már önmagában is terápiás hatást rejtene. Ez pedig, finoman szólva, magukra és magunkra is rá(nk)fér.
1 Az elemzés Urbán Balázs Meghökkentő mesék című kritikájának apropóján született, melyet a Színház folyóirat 2016. júniusi lapszámában olvashatnak.
2 Lásd a valóság színházát kutató Carol Martin fontos megállapítását: „In the twenty-first centruy, theatre of the real embraces the contradictions of staging the real within the frame of the fictional while questioning the relationship between facts and truth.” (Carol Martin: Theatre of the Real, in Theatre After the Change (szerk. Szabó Attila), Budapest, Creativ Média, 2011, 147.)
3 Amint Thomas Irmer a dokumentumszínház kortárs lehetőségeivel kapcsolatban megjegyezte: „Alapjaiban változott meg a viszony a valóságként ismert és valóságként színre vihető között. (…) Az új dokumentarista színház, annak ellenére, hogy a színházi formák nagy családjába tartozik, a legteljesebb elkülönülésre törekszik attól, ami a régi dokumentarizmus lényege volt: kétséget nem tűrő oktatóprogram a politika magasiskolájában.” (Thomas Irmer: Az új dokumentarista színház első évtizede – merre tovább?, Színház, 2012. november, Melléklet: Újrahasznosított valóság a színpadon, 3.)
4 Nem véletlen, hogy az Urbán által is említett kiváló Rimini Protokoll kollektíva jellemzően civilekkel szeret dolgozni, az ő történeteiket keresi, ami meggyőződésük szerint színházi értelemben többet tud mondani a kortárs valóságról, annak állandóan változó természetéről, a dokumentumok színrevitelének problémáiról. Mellettük az utóbbi időben a belga CAMPO vált fontos műhellyé, amely bizonyos előadásaiban a gyerekek (mint szereplők és témák) színházbeli potenciáljait kutatja, dokumentarizmus és fikció határán mozgó projektek sokaságával, például üBUNG (2001), That Night Follows Day (2007); Before Your Very Eyes (2011). Vagy az angol Zoo Indigo két alkotójának (Rosie Garton, Ildiko Rippel) személyes történeteket színre vivő, izgalmas dokumentumelőadásaira is gondolhatunk. A fenti alkotók jellemzően a személyesség és hitelesség teatralitásának színházi hatásesztétikájáról gondolkodnak előadásaik során.
5 Hogy a Rimini Protokoll e találó fogalmát alkalmazzam rájuk.
6 Ennek történettudományos módszertani reflexióját lásd például: Hayden White: A történelem terhe, Ford. Berényi Gábor et al., Budapest, Osiris, 1997, 103–142.
7 A tanszékvezető kivonulása és az esetet övező csönd ugyanakkor megképzi az Imre Zoltán által is pontosan összefoglalt értelmezési lehetőséget: „Mire a vezérkar fölcsapta a székeket, kivonult, az előadás pedig botrányos körülmények között véget ért. Mielőtt elkezdődött volna. Ami azt jelenti, legalábbis számomra, hogy semmilyen párbeszéd nem jött létre, még játékból sem. Egyszerűen hatalmi kérdésként kezelték az ügyet. (…) Handke szövegének egyetlen, félbehagyatott előadása és a további előadások hiánya ellenben mintha arról tanúskodna, hogy a hazai közeg – társadalmi szinten – a színházat alapvetően nem nyílt társadalmi fórumnak tekinti. Amikor ilyen típusú előadásokba botlik, szinte sokkhatásként éri. (Imre Zoltán: Rosszkedvem ősze, Revizor Online, 2011.10.25.)
8 Ehhez lásd Robert Pfaller sorait: „Az interaktív művészet megpróbálja aktivizálni nézőit: a szemlélés mellett a műalkotás létrehozásában is részt kell venniük. Az interpasszív műalkotások ennek gyökeres ellenkezőjét teszik: a megfigyelőnek nemcsak a létrehozásban nem kell részt vennie, de a szemlélésben sem. A műalkotás kész formában áll előttünk: létrehozva és fogyasztva. Az interpasszív művészet tehát lehetővé teszi nézői számára, hogy nemcsak résztvevői aktivitásukról, de passzivitásukról is lemondjanak.” Robert Pfaller: Az intimitástól az interpasszivitásig. A részvételi kultúra illúziói és menekülési útvonala, Ford. Berecz Zsuzsa, Café Bábel, 2010/62, 115. (113-119.) (Köszönet Kricsfalusi Beatrixnak, hogy a Pécsi Tudományegyetemen tartott konferencia-előadásával felhívta figyelmemet az interpasszivitás fogalmi kategóriájára.)
9 Ennek erős ellenpéldája a Trafóban Hudi László nemrég bemutatott Optimista estje, ahol leginkább a nézőkön (koncentrációjukon, játékkedvükön, empatikus hatásfokukon) múlik, hogy megképződik-e az előadás során a szó szerinti együttérzés tere.
