…a rögvaló ezúttal olyan „szerencsés” módon szólt bele a színházi fikció valóságába, hogy egyrészt továbbírta a Don Quijote-metaforát, másrészt az előadást a legendaképzés részévé tette, még ha ez sovány vigasz is azok számára, akik létrehozták.

Hegymegi Máté első nagyszínpadi rendezése átgondolt, „agyas” előadás, egyben ígéretes generációs indulás, még ha a hat alkalom utáni gyors levételéről szóló hír ennek látszólag ellent is mond. Hogy a vállaltan formabontónak szánt Don Quijote-adaptáció miért nem találkozott a dunaújvárosi nézők elvárásaival, amire mind a színház hivatalos, mind az alkotók önigazoló indoklása hivatkozik, sokkal inkább társadalmi, szociológiai, szocializációs, marketing- és kultúrpolitikai kérdés, semmint művészeti. Ilyetén azonban egyáltalán nem elhanyagolható tényező, sőt mi több: a véletlenek játéka folytán (bár tudjuk, hogy véletlenek nincsenek) kivételként erősíti a szabályt. Azaz a rögvaló ezúttal olyan „szerencsés” módon szólt bele a színházi fikció valóságába, hogy egyrészt továbbírta a Don Quijote-metaforát, másrészt az előadást a legendaképzés részévé tette, még ha ez sovány vigasz is azok számára, akik létrehozták.

Célszerű azonban a helyi értékén kezelnünk a Don Quijote voltam című színpadi munkát, és a külső körülményekből adódó ellehetetlenítését „csupán” a metafikciós keret részének tekinteni. Persze nincs könnyű dolgunk, hiszen az alkotók maguk is mindvégig a „hol a színpad, kint-e vagy bent” kérdését tematizálják, ami egyáltalán nem szokatlan az újkori, (poszt)modern regény ősművének tartott Cervantes-mű színpadra állításakor. Az írásra, a befogadásra, valamint a nyelvre és a formára is reflektáló XVII. század eleji lovagregény-paródia a világirodalom egyik legnépszerűbb klasszikusa, már ami az ismertségét és feldolgozásainak számát illeti. Az adaptációk rendszerint és előszeretettel élnek az író színpadi alakként való szerepeltetésének dramaturgiai eszközével és a keretezéssel. (Gondoljunk például Dale Wassermann 1959-es Én, Don Quijote című tévéfilmjére vagy a belőle készült nagy sikerű La Mancha lovagja musicalre Mitch Leigh zenéjével, amely a hatvanas évek közepén robbant be a Broadwayre, és öt Tony-díjat is elnyert, később film is készült belőle.) A „színház a színházban” helyzet tehát, amely Hegymegi koncepciójának lényegét adja, sem túl eredetinek, sem túl provokatívnak, sem különösebben bátor tettnek nem számít. Mégis: egy karakteres rendezői pályakezdés védjegyeit hordozza, amely minden kiforratlansága és gyerekbetegsége ellenére is meggyőző képet mutat.

Őri György felvétele

Mert noha belemegyünk a játékba, ki hinné el, hogy egy spontán helyzet tanúi vagyunk, és előadás helyett olvasópróbára érkeztünk, ahonnan késik a rendező, ezért a színészek elkezdenek szórakoztatni bennünket? Egy kis idő után egyezményesen elfogadjuk a színházi beavatás fikcióját, ám nem mindegy, mit kapunk érte cserébe. Ebből a szempontból túlságosan is „biztosra megy” az előadás. Az optimálisnál szélesebb merítést igyekszik adni, hogy megfeleljen a vélt vagy valós elvárásoknak, ezért több célközönséget is megszólít (a tapasztalt nézőt és a fiatal generációt, a szakmai érdeklődésűt és a szórakozni vágyót stb.). A megfelelni akarás ugyanakkor nemcsak egy heterogén, helyenként széttartó rétegezettséget eredményez, hanem egy tisztán körvonalazható ars poeticát is. Amelyből nem az „ide nekem az oroszlánt is” színházi deszkákat elfoglalni vágyó lendülete és a világmegváltó szándék olvasható ki (mint például a 25. Színház legendás, hetvenes évekbeli előadásánál Jordán Tamással a főszerepben), hanem egy nagyon is szkeptikus, két lábbal a földön járó, a felborult viszonyrendszerek között eligazodni kénytelen, új formákat és új világot teremteni hivatott nemzedék kiszolgáltatottsága.

Don Quijote az alkotó művész allegóriája. A dialektika, a dogmatikus világrenddel szemben fennálló kétely, a megismerést lehetővé tevő kíváncsiság letéteményese, koroktól és korszakoktól függően tragikus vagy komikus figura. Miközben az igaz és örök értékek melletti elköteleződés hű harcosa, akinek figuráját és jelentőségét számos gondolkodó igyekezett megfejteni történelmi, lélektani, ideológiai, szubjektumelméleti és sok más szempontból Ortega y Gassett-től kezdve Thomas Mannon, Borgesen, Márai Sándoron át Foucault-ig, az évszázadok során „üres” szemantikai jellé is vált. Mindenki a saját képére formálhatja, aszerint, hogy milyen értékpreferenciák mentén éli vagy határozza meg az egyén és a közösség konfliktusában rejlő örök illúziók és reménytelen küzdelem célját (a szélmalomharc-jelenetet például egy laza gesztussal üresen is hagyja az előadás: a darab írója instruálja a játszókat „kintről”, hogy hagyják ki). Hegymegi rendezésének erénye ezért nem is a Don Quijote-i metafora középpontba állításában, hanem a „ki lehet ma Don Quijote?” kérdés kibontásában és kontextualizálásában érhető tetten. A cselekmény előrehaladtával ugyanis egyre nyilvánvalóbb, hogy a búsképű lovag a rendező alteregójaként értelmezhető, aki a maga útját keresi egy olyan világban, ahol a múltat be kell „olvasztani”, hogy legyen tér újat alkotni (derül ki például a tűzpróba-jelenetből). Ám ehhez nem elég túlszárnyalni az elődöket, a jelen zavaros viszonyainak erdejére felülről is rá kell tudni nézni (mint ahogy az előadás végén a deus ex machinaként égbe emelkedő páncélszínpadról a világmindenséget űrhajósok módjára szemlélő hőseink is teszik), hogy az ember ne váljon egyformává, teremtett tucatáruvá, és megtalálja a saját helyét.

Az eredetiség és a különbözés vágya az előadás első perceitől nyilvánvaló. Már a rögtönzött irodalomórának ható bevezetésben is többször is elhangzik, hogy másmilyen előadást látunk, mint amit megszoktunk. A mihez képest dichotómiáját viszont fokozatosan, egyértelmű (olykor didaktikus) határozottsággal, mégis árnyaltan és sok kreativitással rajzolja meg az előadás. Míg az önreflexiós keret megteremtése leköti a kezdeti energiákat, a ki-be lépegetések és a cselekményszintek közötti váltások gördülékenyek, ötletesek. (Egyetlen példát említve: a szövegkönyv az értelmezés metaforájaként úgy vándorol, illetve vezet bennünket a történetben, mint Ariadné fonala a labirintusban; hol az oroszlán szájából kell kimenteni, hol a Rosinantévá avanzsáló fiktív színpadi szerző féltett kincseként tűnik fel; hol elindítja, hol bevégzi a fikciós történéseket.) Hegymegi – a fizikai színházi rendezői képesítéséhez és tavaly megszerzett diplomájához hűen, valamint az előző rendezéseiből, a dunaújvárosi Amphitryon– és a Szkénében játszott Kohlhaas-előadásokból – megismert módon komplex színházi nyelvet teremt, ahol minden színpadi jelzésnek jelentésképző szerepe van. Nagy, tiszta és üres terekben hoz létre, karakteres és látványos képeket, zenével, fénnyel, füsttel, többfunkciós díszlettel, hang- és mechanikai effektusokkal hatásos atmoszférákat. Jók a jelenetek közötti átkötések és hangulatváltások. Előadásának világa fémes, sötét tónusú, fenyegető és fizikai nehézségekkel terhelt (a koreografált mozgások ellenére is sokszor erős a színészek iránti aggodalmunk). Mindezt azonban rengeteg humor oldja: játék a nyelvvel, a színházi meta-helyzettel, magával a történettel, a magasztos és a hétköznapi egymásba tükröztetésével; noha az önreflexív humorizálásban néhol elveti a sulykot (erőltetett például az ügyelő–Dulcinea párhuzam, aki nem mellesleg a színház művészeti vezetőjének hangján beszél a hívóban, és szól bele egynél többször az eseményekbe).

A rendkívüli terjedelmű regényből a rendezői koncepciót kiválóan szolgáló színpadi szöveg, amelyet Cervantes műve és Maros András változata alapján Gábor Sára írt, néhány jól ismert Don Quijote-i történetfoszlányt idéz csak meg. Emellett kifordítja a kanonizált olvasatokat, és keveri a nyelvi regisztereket: közhelyeket, közmondásokat, nyelvi poénokat, vicceket, rögtönzöttnek ható dalszövegeket, színházi szlenget és hétköznapi (például párkapcsolati) problémákat helyez el remek ízléssel és ritmusban az előadás szövetében. Amelynek motorját dramaturgiailag és a színházi gépezet tekintetében is a hős megjelenése indítja be: a színész, aki Don Quijoténak képzeli magát. Az előadás egyik legérzékenyebben kidolgozott folyamata, ahogyan a közösség (a többi színész) erre a helyzetre reagál, és felvéve szerepét beszáll a játékba, majd a végén ugyanígy kilép, hogy visszavezesse megfáradt hősét a valóságba. A csapat nemcsak ezekben a részekben dolgozik nagyszerűen, az elmúlt években valódi társulattá fejlődött. (Nemcsak Kiss Attila ért a szemünk előtt formátumos „Don Quijotévá”, hanem mindenki jelentős színészi utat járt be, kiváló összhangban a vendégművészekkel, vendégrendezőkkel.) A játék fikciós terében azonban hiányérzetünk támad, a Don Quijote-i történet sűrűjében (az előadás közepén) egy kicsit elveszünk. Mintha a beavatottság fikciója nem segítené eléggé képzeletünk teremtőerejét, és nem csillapítaná vágyunkat a spanyol életérzés, az életigenlés és a romantikus kalandok iránt.

Közben többszörösen exponált utalásokkal haladunk a vég felé. A rendező szeretne valamit kipróbálni, halljuk az elején, majd kiderül, hogy az előadásnak nincs is megírva a vége. A mű többszörösen is nyitott, hiszen nem tudjuk meg a Tükörlovaggal mint a bennünk rejlő, titokzatos énnel való küzdelem kimenetelét, és a levegőben marad a rendező nekünk szegezett kérdése is: hogy ki lehet ma Don Quijote. A felmutatott szövegpéldányban mi tükröződünk, és a válasz, amelyet személy szerint nekünk kell megfogalmaznunk. S noha Hegymegi pimasz és bátor gesztusként belekódolta előadásába a bukás tényét, formabontó küzdelme a befogadói közeg nyitottságára és a szabad alkotás lehetőségeire vonatkozó kísérletként mégiscsak „sikeres” kórképet ad. Aki azonban egyszer már kipróbálta, hogy milyen ezen az úton járni, és Don Quijote volt, az Don Quijote is marad, nagyszínpadon innen és kőszínházon túl. S hogy mit kívánunk hozzá? Kitartást, társakat, lehetőséget.

Hol? Bartók Kamaraszínház és Művészetek Háza, Dunaújváros
Mi? Don Quijote voltam – Cervantes regénye és Maros András szövege alapján írta Gábor Sára
Kik? Jankovics Péter, Végh Zsolt, Tőkés Nikoletta, Lapis Erika, Gasparik Gábor, Fritz Attila, Kiss Attila, Horváth István.
Díszlet: Fekete Anna. Jelmez: Kálmán Eszter. Zenei munkatárs: Jankovics Péter. Konzulens: Kárpáti Pál, Dubai Péter. Dramaturg: Gábor Sára e. h. Rendező: Hegymegi Máté.