„Tudom, hogy öregasszony vagyok, és szeretetotthonban lakom – de érzem, hogy kislány vagyok Írországban.”

Tánctörténész barátommal beszélgettem gyakran elővett témánkról, a táncosi pálya rövidségéről, mikor megjegyezte: elképesztő, hogy ő, nem sokkal túl a nyugdíjkorhatáron, nézőként immár a negyedik jelentős (magyar állami) operaházi táncművész-generáció tündöklésének, majd letűnésének tanúja. Bár írásomban az idős test táncszínpadi megjelenésének külhoni példáiból válogatok, a magyar minta általánosan érvényes a nagyvilág klasszikusbalett-színpadainak és -együtteseinek esetében is. Negyven fölött az apa/anya/dajka rollék, az úgynevezett „sétálós” szerepek kalickájából már alig van kijárás, ha ezt az irányzatot vesszük górcső alá. De vajon ez mindig így volt? Mennyiben más képpel szembesülhetünk a kortárs tánc világát vizsgálva? Milyen kitörési pontok léteznek a generációs ketrec rácsai között?

Alicia Alonso partnerével Giselle címszerepében. Fotó: archív

Az idős szereplők felbukkanása a klasszikus balett szigorúan strukturált világában mindig kiszámítható: a fent említett – nemritkán a „biodíszlet” kategóriájába sorolható – szerepkörök többnyire mellékszerepek a senior táncosok továbbfoglalkoztatására. Gyakran tűnhet fel azonban, negyven-ötven-hatvan évvel ezelőtti vagy még korábbi táncfotókat nézegetve, hogy adott szerepekben jóval idősebb vagy idősebbnek látszó művészek léptek fel, mint napjainkban. Az elmúlt fél-egy évszázad során készült felvételek segítségével remekül követhető (az egész emberiséget jellemző) anatómiai adottságok átalakulása. A testmagasság, a testi arányok rohamos változása, a felsőtest, a combcsont megnyúlása, az izomzat harmonikusabb képe, átrendeződése mind ráerősíthet érzéseinkre a dinamikus fiatalodás teóriája tekintetében. A fokozódó verseny, a mind sokrétűbb képzési formák, a világ egészére jellemző óraműszerű felpörgés jelensége is alátámaszthatja feltevésünk.

A klasszikus balett világában egyes (tehetségben és fizikai állóképesség tekintetében is) kiemelkedő (zömmel önállóan dolgozó/fellépő, társulathoz általában nem kötődő) sztárok privilégiuma és lehetősége lett és maradt a korosztályi erődfalak átlépése. Esetükben a kultusz, a közönség elvárásainak kielégítése volt a legfontosabb hívóerő; azé a közönségé, amely sóvár, olykor nosztalgikus boldogsággal látogatta kikezdhetetlennek látszó örökifjú bálványai fellépéseit. És amelynek lelkesedése sosem a tapasztalt, bölcs, hanem a jól konzervált, hírneve delelőjén tartósan tündöklő sztárnak szólt. A hattyú halála című, világhírű szólóját ezredszerre is eltáncoló Anna Pavlova ötvenévesen, két nagyszabású turnéja közt halt meg váratlanul. A negyvenes éveinek közepén még klasszikus nagybalettek leánykáit – kifogástalan eleganciával – megformáló Olga Lepesinszkaja, vagy a táncosi pályától bőven ötven fölött búcsúzó Galina Ulanova mellett a pálmát a biológiai csodának számító balettgéniusz, a tavaly elhunyt Maja Pliszeckaja vitte el, aki a Bolsoj Balett csillagaként, hatvanöt évesen fejezte be társulati pályafutását. Öt évvel később Maurice Béjart (kinek Boleróját először ötvenévesen táncolta el) Ave Maya című alkotásában újfent megmutatta magát: a pompás alakjára született szólót még a nyolcvanadik születésnapjára rendezett moszkvai gálán is előadta – hatvankét évvel táncosi debütálása után.

Bár a maga akkori negyvenkét évével idősnek még messze nem volt nevezhető, de körképünkbe kívánkozik a varázslatos balettdíva, Margot Fonteyn, illetve karrierje újrakezdésének pillanata: a brit–ír–brazil származású balerina, korának egyik legnagyobb táncosa 1962-ben, a Giselle címszerepében lépett először színpadra a kalandos körülmények közt nem sokkal korábban nyugaton maradt fiatal orosz balett-tehetség, Rudolf Nurejev partnereként, aki tizenkilenc évvel volt fiatalabb nála. A mágikus találkozásból közel két évtizedes, legendás színpadi együttműködés és élethosszig tartó szövetség lett. A világhíres kettős alakjára a kor táncszerzőinek sora alkotott-adaptált kiemelkedő műveket. Fonteyn, aki a találkozáskor már visszavonulását fontolgatta, negyvenes éveiben előadóművészi csúcsára ért, és hatvanegy esztendősen köszönt csak el a színpadtól. (Nem hagyható itt említetlenül Rudolf Nurejev egyetlen magyarországi fellépésének emléke. A Keveházi Gábor koreografálta balett, az 1992 februárjában bemutatott Christoforo Angyalának szerepében, alig tíz hónappal halála előtt, önmaga tragikus árnyékaként itt vett végső búcsút a közönségtől a beteg és megtört, ötvennégy évesen matuzsálemnek látszó táncfenomén.)

A DV8 budapesti vendégszereplésének plakátja 1997-ből

Kivételes példa a klasszika területéről Alicia Alonsóé: a Kubai Nemzeti Balett megteremtője, az 1921-ben született élő legenda – szinte egyedüliként a kubai kulturális élet reprezentánsai közül – Fidel Castro rezsimjének hatalomra kerülése után, a hidegháborús időkben is szabadon turnézhatott társulatával. 1977-es nagy visszatérésekor, ötvenhat esztendősen, Giselle-alakításával kápráztatta el az őt korábbról jól ismerő, majd évtizedekig nélkülöző New York-i közönséget. A címszerepet ekkor harmincnégy éve táncolta, majd még hosszú évekig: Giselle-ként 1943-ban, pont New Yorkban debütált. Magyarországon utoljára 1989-ben járt, társulata élén: a hatvanhét éves táncosnő, aki már évtizedek óta küzdött szembetegségével, s a színpadon speciális, erős fényű lámpák segítségével tudott csak tájékozódni, ez alkalommal a Giselle-nél testhezállóbb szerepet formált meg. A díva – In memoriam Maria Callas című Mendez-koreográfia főszerepében érett nagyasszonyt játszott, szinte megérkezve valós korához. E példa felemlítésével pedig mi is megérkeztünk fő témánkhoz, a „festetlen” önmagukként színpadra lépő senior táncosokhoz.

A „még mindig átütő a jelenléte”, a „mit sem változott”, a „rajta nem fog az idő vasfoga”, a „biológiai csoda” és egyéb lózungok övezte nagyok közt (a fentiekben persze tapintatból sem szóltunk nevetségességbe torkolló, egykor valóban értékes pályákról) számosan akadtak, akik sikerrel építették bele idősebb kori játékukba – megtámogatva a már kevésbé engedelmeskedő testet – tapasztalatukat, intelligenciájukat, sugárzásukat. Amikor a motiváció nem a könyörtelenül támadó idő kicselezése, az örök fiatalság talmi pózában tetszelgés, hanem a művészi beérettség és/vagy önmagában a kor, szerep és állapot felmutatása volt az önazonosság jegyében, bizony csodák születtek.

A hazai közönség számára revelációként hatott e tárgyban a neves brit fizikai színházi társulat, a Lloyd Newson vezette DV8 1997-es vendégjátéka, a Petőfi Csarnokban játszott Bound to Please. A másodjára Budapesten járó együttes provokatív plakátjai szerte a városban hirdették e rendkívüli produkciót. A poszteren, misztikus feketeségtől övezetten, egy fekete bugyiba és melltartóba öltözött, oldalra pillantó idősebb, madárcsontú asszony volt látható: testét – bal válla fölül lenyúlva – izmos, csupasz, fiatal férfikar fogta át, szorosan markolva alkarját. A táncosnő már nem lehetett ismeretlen a hazai publikum számára, hiszen a Newson-társulat magyarországi bemutatkozó előadásában, a (később táncfilmként is) világhírű Strange Fishben már fellépett, ugyancsak a városligeti játszóhelyen. A DV8 „világ-előpremierként” nálunk bemutatott előadásában, a Bound to Please-ben azonban övé volt az abszolút főszerep. Diane Payne-Myers, aki a mű születésekor töltötte be a hetvenet, klasszikusbalett-képzést kapott, táncolt a nagy múltú Rambert Balettben, és megmerítkezett a show-biznisz világában is. Newson Bound to Please-e – mint szinte bármelyik alkotása (melyek közül két évtized alatt eddig ötöt láthattunk itthon) – kényelmetlenségével, kíméletlen őszinteségével tüntetett. Payne-Myers karaktere, amely a külföldi táncvendégjátékok másfél évtizedig tartó aranykorának vége felé tűnt fel, mélyen megérintette a feszes, tökéletes állapotban lévő, fiatal táncosi alakhoz szokott nézői szemeket, mivel elsőként hozott elő komolyan egy olyan kényes és alapvető kérdést, mint a generációs különbségeké. A Bound to Please kíméletlen társadalomkritikájában az egymás mellé vetett, egy fedél alá kényszerült nemzedékek közötti áthidalhatatlan ellentétek pont annyira élesen ütköztek ki a színpadon, mint az a kényes, szemérmes pironkodás övezte faktum, hogy az időseknek is vannak szenvedélyes érzelmei. Payne-Myers saját életútjában sebesen mozogva először önfeledt gyereklányként, majd viruló, odaadó szeretőként jelent meg előttünk, s mutatta meg magát hervadó testi mivoltában. Torokszorítóan pontos játékában mintha csak Oliver Sacks neurológus-író sorait visszhangozta volna, melyeket Rakovszky Zsuzsa választott nagyszerű verse, a Kettőstudat mottójául: „Tudom, hogy öregasszony vagyok, és szeretetotthonban lakom – de érzem, hogy kislány vagyok Írországban.”¹

A magyar közönség alapvetően koreográfusi minőségében ismerhette meg a svéd balettművészet nagyasszonyát, Birgit Cullberget, aki páratlan alkotói munkabírása mellett idősebb korában is jelentős szerepeket formált meg a színpadon. Meglehetősen közismert, hogy fia, Mats Ek 1977-ben készült koreográfiája, a Soweto vezető szerepére (Mother Africa/Földanya) az akkor hatvannyolc éves Cullberget kérte fel (a művet 1983-ban a Pécsi Balett is bemutatta), de az előadói búcsúra nem is ezzel, hanem jóval később került sor, egy lenyűgöző szépségű, alig húszperces táncfilmben. Az 1991-ben született, ugyancsak Mats Ek koreografálta Gammal och dörr (Az öregasszony és az ajtó) című alkotásban a nyolcvanhárom éves Cullberg a svéd balettművészet két, ereje teljében lévő csillaga, Ana Laguna és Yvan Auzely partnere volt. A produkció, melynek színpadi változata egyáltalán nem volt, Ek szavai szerint az idős ember nagyon is intenzív és turbulens érzelmi életét próbálta megragadni, emlékeket, kívánságokat, félelmeket, vágyakat, fantáziákat ábrázolva az elmúlás árnyékában, követve főhősét saját emlékei olykor egészen szürreális és meghökkentően érzéki labirintusában. A lobogó hófehér hajával gyerekként, kamaszlányként jelenetről jelenetre szaladó, az ifjúkor meglepetéseit, extázisait, s az öregkor gyengeségét, számkivetettségét, mellőzöttségét egyaránt megélő és megmutató Cullberg saját fia koreográfiájában egészen példátlan eszköztárral és őszinteséggel jelenítette meg az öregséget.² A svéd–spanyol Ana Laguna, aki 1973-tól táncolt a Cullberg Balettnél, később maga is a senior tánc emblematikus alakjává vált, elsősorban az 1948-as születésű táncikon, Mihail Barisnyikov oldalán. Mats Ek, aki hetvenegy évesen ma is rendszeresen fellép (elsősorban felesége, Laguna partnereként, legutóbb a Memory és a Potato című darabokban) 2006-ban alkotta meg kettejük alakjára Stalle (Hely) című frenetikus kettősét.

Anna Pavlova. Fotó: archív

Térben és időben cikázva fontos kitérnünk a XX. századi modern tánc egy másik nagyasszonya, Martha Graham munkásságára, kinek időskori színpadi jelenései valahol az első körben tárgyalt enyészhetetlen csillag-lét és a korukat felvállaló, önmagukat megmutató seniorok közti eszmei lénián helyezhetők el. A táncosi tanulmányait szokatlanul későn, huszonkét évesen megkezdő Graham e „csúszást” kamatostul kompenzálta, hiszen utolsó színpadi fellépésére a hetvenes évei közepén került sor (hogy pontosan mikor, az vitatott: életrajzírói és ő maga három különféle időpontot említenek 1968 és 1970 között). Tobi Tobias 1984 márciusában a Dance Magazine-ben megjelent (magyarul a Külföldi Szemle Fuchs Lívia szerkesztette, 1984-es Martha Graham-különszámában olvasható) interjújában kérdezte másfél évtizeddel korábban megtörtént visszavonulásáról Grahamet, aki így nyilatkozott: „[…] az érzéseim nem lanyhultak, bár megváltoztak. Még mindig irigy vagyok. Még mindig szeretném csinálni. Ezért fészkelődöm, gyötrődöm a székemben, amikor meg akarok mutatni valamit […]. Csökken a fájdalom, ahogy rájövök, hogy a dolog elkerülhetetlen volt. Arról van szó, amit Frances Wickes³ mondott, hozzá jártam analízisre. […] ő mondta nekem: Martha, nem vagy istennő. El kell fogadnod, hogy halandó vagy.”

Számos, úttörő szerepet játszott táncos-koreográfust sorolhatunk, aki egészen egyszerűen fölébe emelkedett a múló időnek, és alkotói és pedagógiai munkája mellett valós életkorába „beleállva” folytatja útját, egyszerűen csak nem hagyva abba évtizedes előadói pályáját. Az 1960-as évek elején nemzedékké formálódó amerikai fiatal posztmodernek, a Judson Church kultikus játszóhelye körül csoportosulók és a hozzájuk különböző módokon kötődők közül többen ma is aktívak előadóként. Yvonne Rainer például 2015-ben, hatvankilenc évesen készítette el The Concept of Dust című alkotását, s abban (igaz, már inkább csak mint „beszélő”) maga is szerepelt. Steve Paxton Night Stand című, Lisa Nelsonnal együtt jegyzett, (természetesen) improvizatív alapokon nyugvó munkáját hatvanhét évesen mutatta be, 2006-ban. Demonstrációkat azóta is rendszeresen tart, akárcsak az 1935-ös születésű Simone Forti, e kör másik veterán jelese, s még a közelmúltban, idén májusban is nyílt rá alkalom, hogy kettejük közös óráját láthassák a szerencsések a Los Angeles-i REDCAT Színházban, ahol Forti – különböző alkotótársakkal – rendszeresen fellép improvizációs munkáival. Magyarországi ismertsége okán is fontos itt kitérnünk a Fortit – akit Budapesten 1992-ben, ötvenhét évesen láthattunk a MU Színházban Táncoló párbeszédek című művével, a táncos Hajós Nóra és a bőgős Lőrinszky Attila partnereként – legfontosabb mesterének tartó Marie Chouinard-ra. Az 1955-ben született és méltán világhírűvé vált kanadai koreográfus-táncos a hetvenes évek végén robbant be a tánc világába formabontó, izgalmas szólóműveivel, és közel két évtizeddel táncosi visszavonulása után (amikor is szólóit társulata vezető táncosainak tanította be, akik a mai napig fellépnek velük) újrakezdte előadói pályáját. 2009-ben ugyanis új szólóprodukcióval, a morning glories : ) – (: című, kizárólag kora reggel, rendhagyó helyszíneken játszott sorozattal jelentkezett, majd három évvel később bemutatta három óra (!) terjedelmű In Museum című szólóművét.

Különleges jelentőséggel bír témánk tekintetében is az európai modern tánc talán legnagyobb hatású alkotója, Pina Bausch munkássága. Bausch 1973-ban hozta létre a Tanztheater Wuppertalt, s gyakorlatilag együtt öregedett meg társulatával. 2009-ben, hatvankilenc évesen bekövetkezett haláláig többször is módosította az együttes összetételét, de legszorosabb alkotótársaihoz mindvégig ragaszkodott. Közülük talán Dominique Mercy a legjelentékenyebb, aki már 1974-ben a wuppertali együttes táncosa volt. Mercy a 2009-ben, a koreográfus halála előtt két héttel bemutatott utolsó darab, a …como el musguito en la piedra, ay si, si, si… talányos, megrendítő alakjaként varázsolta s varázsolja el ma is közönségét – mert hogy hatvanhat évesen (az előadógárdában ugyancsak Bausch-táncos lányával, Thusneldával együtt) még napjainkban is fellép a társulat által repertoáron tartott műben. Bausch ikonikus alkotása a három különböző verzióban is elkészült Kontakthof: a világ egyik legismertebb moderntánc-darabja egy kopár bálteremben játszódik, „eredeti” változata – a társulat táncosaira – 1980-ban született. A koreográfus húsz évvel később alkotta meg a Kontakthof – Mit Damen und Herren ab 65 című variánst, melyet, mint azt a cím is mutatja, 65 év feletti hölgyek és urak adtak elő: „egyszerű emberek Wuppertalból”. Bausch újraértelmezésében e remekmű pompás tartalmi körrel gyarapodott: az „élet báljának” senior változata talán a legmegkapóbb alkotás, mely az öregedés témáját táncszínpadon valaha ábrázolta, téve mindezt bölcs derűvel, az élettapasztalat sokrétű megcsillogtatásával. A halála előtt egy évvel megalkotott harmadik verzió, a tizennégy évnél idősebb tinédzserekre komponált harmadik Kontakthof (Mit Teenagern ab 14) e különleges triptichon betetőzése.

Amikor 2005 őszén, a Trafóban élvezhettük az európai táncművészet másik nagyasszonyának, a flamand Anne Teresa de Keersmaekernek két évvel korábban Joan Baez koncertalbumára készített Once című, csak szuperlatívuszokban emlegethető szólóművét, aligha gondoltuk volna, hogy lesz még alkalmunk őt színpadon látni. De hét évvel később klasszikus remekének, a táncost próbáló Fase-nek előadójaként aztán ugyanott csodálhattuk meg játékát. A kétszereplős (immár generációk párbeszédévé is vált) műben társa az a norvég táncosnő, Tale Dolven volt, aki e Keersmaeker-klasszikus bemutatójának évében, 1982-ben született.

1991-ben a maga nemében egyedülálló kezdeményezésként jött létre a világhírű Nederlands Dans Theater (Holland Táncszínház) harmadik egységeként a 40 fölötti, senior táncosokból álló NDT III. A „nagy” együttes és a junior társulat (NDT II) után megszületett formáció – melynek nyomát a társulat honlapján említés szintjén sem találni már –, a veterán korú, de továbbra is kiváló formában lévő egykori tagokkal dolgozott tovább. A társulatot évtizedekig irányító Jiří Kylián által életre hívott NDT III működését 2006-ban pénzügyi okokra hivatkozva beszüntették.

Bill T. Jones, az afroamerikai tánc úttörő táncosa és koreográfusa 1993-ban mutatkozott be társulatával Budapesten, a Petőfi Csarnokban. Felejthetetlen estjüket Jones egy korai, 1987-es, ikonikus szólója, a Red Room nyitotta meg. A harminchárom éve alapított Bill T. Jones / Arnie Zane Dance Company tizenhét évvel később egy régi vágású, a hazai néző számára nehezen értelmezhető, Abraham Lincoln születésének 200. évfordulójára készült mű vendégjátékával érkezett másodjára Magyarországra. Az ínyencek a Müpa Fesztiválszínháza elé kitelepült pultnál vásárolhatták meg a társulatvezető szólóinak friss, gyűjteményes DVD-kiadását, s közben sóhajtozhattak, hogy vajon miért nem e remekbe szabott művek csokra érkezett hozzánk. A kivételes fizikai állapotban lévő Bill T. Jones maga narrálta szólóival mind a mai napig jelentkezik: 2015-ös improvizatív előadását a TED-en több mint egymillióan nézték meg eddig.

A kor és a testi állapot kérdését egészen különleges módon vizsgálja és állítja nézői elé a japán butoh. E tágas és izgalmas univerzum számtalan hősét részletesen bemutatni a terjedelmi korlátok miatt itt lehetetlen, de az irányzat számos kiemelkedő képviselőjének vendégjátékáról, a Batarita táncművész által szervezett nemzetközi Butoh Fesztiválok előadásairól magam is több írásban beszámolhattam. „Az életkor ereje” – ez a roppant kifejező mondat vált e fesztiválok mottójává, összefoglalva az irányzat és szülőhazája generációs filozófiáját. A nyugati ageizmus által tökéletesen érintetlen (sőt!) területen grandiózus, hosszú évtizedeken átívelő életművekkel találkozhatunk. A butoh szemlélete meghaladja a korral mind pallérozottabb, gazdagabb szellem és a megállíthatatlanul hanyatló test problematikáját. Előadásaiban hetvenes, nyolcvanas, sőt: kilencvenes éveikben járó művészekkel találkozunk. A butoh két nagy alapító atyja közül Tacumi Hidzsikatának rövid élet adatott: az ötvennyolc évesen elhunyt, haláláig aktív művészt közel fél évszázaddal élte túl Kazuo Ohno. A rendkívüli hatású mester igen későn, negyvenes évei közepén (1949) jelentkezett első műveivel, s elmúlt száz, amikor utolsó nyilvános szereplésére sor került. A nyomdokain járók, tanítványai, követői közül számossal találkozhattunk az említett fesztiválsorozaton vagy egyéni vendégjátékokon. Min Tanaka, Tomiko Takai, Kazuo fia, Josito (Yoshito) Ohno, a tavaly elhunyt Ko Murobushi, a Regős Pállal 1991-ben, a Szkéné Színházban megkapó kettőst (Zarándokének, 1991) bemutató Emi Hatano, Tadashi Endo – csak néhány, világszerte ismert név a butoh parnasszusáról, akikhez, messze túl a közfelfogásban élő visszavonulási időhatáron, a hazai közönségnek is szerencséje lehetett.

Két izgalmas vendégjáték rendhagyó, de okvetlen megidézendő példájával zárom e körképet. A világhírű lett rendező, Alvis Hermanis Hosszú élet című produkciójával mutatkozott be Magyarországon, a 2005-ös Kortárs Drámafesztiválon, a Trafóban. A lenyűgöző előadás egy lerobbant rigai házikóban egymás szomszédságában élő idősek mindennapjait ábrázolta kézműves aprólékossággal, a részletgazdag mágikus realizmus jegyében. Szereplői olyan, saját múltjuk kopottas romjai közt éldegélő öregek voltak, akik szinte már teljesen elszakadtak a való élettől – vagy az őtőlük. Megmosolyogtató vagy szívszorító mániáikból, emlékkép-foszlányaikból, fantáziáikból épített szép, szellemes tablót Hermanis. A kizárólag mozgásszínházi elemekből dolgozó előadás végén a szemünk előtt bújtak ki a játékosok kopottas jelmezeikből, egyenesedtek ki törődött görnyedtségükből, s mutatkoztak meg fiatal, sudár testi valójukban.

A spanyol Olga de Soto 2011-ben a Merlin Színházban mutatta be nálunk különleges produkcióját, a hét évvel korában létrehozott histoire(s)-t. Az elegánsan szerény mozgásszínházi keretben tálalt dokumentumfilm a korszakalkotó francia koreográfus, Roland Petit egyik legfontosabb műve, az 1946-ban keletkezett A fiatalember és a halál című alkotás párizsi bemutatóját idézi fel. A két éve, kilencvenegy évesen elhunyt francia tánccsillag, Jean Babilée, aki egy Nagy József-koreográfiában (Il n’y a plus de firmament) búcsúzott a színpadtól 2003-ban, mindössze huszonhárom évesen táncolta el a nála egy évvel fiatalabb Petit koreográfiájának férfi főszerepét. Dokumentarista művéhez De Soto felkutatta a Théâtre des Champs-Élysées falai közt, a világháború sokkja után nem sokkal megtartott premier közönségének még élő tagjait, és az ő elbeszéléseikből, mozgóképes vallomásaikból, azok szövedékéből rekonstruálta az alkotást, annak recepcióját, a közeget – majd hatvan év távolából. Az alapos régészi munka mellett pedig úttörő módon mutatott rá valami ritkán tárgyalt, drámai tényre: nem csupán az, aki a színpadon áll, de tanúja, a néző is öregszik és halandó.