…a rendezés, akárcsak a címszereplő megformálása, izgalmas: abból indul ki, hogy Don Juanhoz egyenesen képtelenség vonzódni. Hajduk Károly alakításában üres, ordenáré ficsúrt látunk, testhez simuló halványzöld, virágmintás ruhában, ezen felül egy szál önérzetben.

Kovács D. Dániel Don Juan-rendezése egy erőteljes elvárásrendszerbe illeszkedik, és emiatt a szövegválasztás bátornak mondható. A mű molière-i változata ugyanis kiterjedt játékhagyománnyal rendelkezik itthon (talán érdemes külön kiemelni Székely Gábor 1995-ös rendezését, annál is inkább, mert Székely mint a rendező egykori mestere talán hatással is lehetett a szövegválasztásra). És aki ismeri Kovács D. Dániel munkáit, tudja, hogy nem először vállalkozik klasszikusok nagy kihívást jelentő, felfrissítő igényű színrevitelére. A közvetlen fogadtatás vegyesnek tűnt: a bemutató közönsége több ponton nevetett, a taps a végén viszont feltűnően gyérnek hatott, különösen premierhez képest. Az előadás összhatása ezt az ambivalenciát indokolta is: egyes szellemes megoldások termékeny értelmezési irányokat nyitnak meg, ám a koncepció részleteinek kidolgozatlansága miatt sajnos végül a csalódás érzése válik elsődlegessé.

Hegymegi Máté, Hajduk Károly, Varjú Kálmán. Fotó: Dömölky Dániel

Az újragondolás gesztusa abban is tetten érhető, hogy a produkció az itthon jóval kevésbé ismert brechti átiratból indul ki, amelyet Ungár Júlia fordított le Zsótér Sándor 2013-as rendezéséhez. Kovács D. Dániel rendezése még ehhez képest is átdolgozásként aposztrofálja magát. A szövegváltozatok összevetése nem feladata ennek az írásnak, egyedül azt érdemes rögzíteni, hogy a szövegen végzett beavatkozások nem okoznak feltűnő változást az ismert dramaturgiai szerkezetben. Annyi tűnhet fel, hogy a szövegben megjelenő nyelvi regiszter törli a társadalmi hierarchia retorikai jelzéseit (kivéve a közvetlen úr-szolga viszonyt), valamint hogy szlengesedik a nyelvhasználat. Ez utóbbinak viszont néhány kis hatókörű és néhol redundánsan alkalmazott szóviccen kívül (pl. „nyalvánvaló” vonzalom) nincs érzékelhető hatása. A mechanizmus pontosan leképezi az előadás egészét, amely tehát a megújítás igényével jelentkezik, de nem mindenütt képes azt végrehajtani.

Pedig a rendezés, akárcsak a címszereplő megformálása, izgalmas: abból indul ki, hogy Don Juanhoz egyenesen képtelenség vonzódni. Hajduk Károly alakításában üres, ordenáré ficsúrt látunk, testhez simuló halványzöld, virágmintás ruhában, ezen felül egy szál önérzetben. Mozdulatai kimódolt kígyójelleget mutatnak, mosolya áttetsző, hangsúlyai jellegtelenek. A koncepciót láthatólag a hihetetlen elhitethetősége mozgatja. Ennél színházibbat képzelni sem lehet. Kezdetben úgy tűnik, a csábító ebben az olvasatban tükörként hivatott megjelenni a körülötte lévők számára: ő maga üres, így szembesíthetne mindenkit önmagával.

Ráadásul ez az értelmezés több ponton továbbgondolásra érdemes folyamatokat indít el. Szép, ahogy Charlotte megismételteti vőlegényével Don Juanék kimentésének elbeszélését, és csupán ennyi kell ahhoz, hogy érzékelhetővé váljon a kialakulatlan, céltalan új vonzalom. Hasonlóan szemléletes, ahogy Elvira fiatalabb bátyja húga megszégyenítőjének keblére simul. Az eszköz maga ugyan elnagyolt, és a homoerotikus asszociáció miatt disszonáns is, de a jelzés máskülönben pontos; még iróniája is indokolt. Ugyanígy az is világos, hogy a szolga, Sganarelle miért nem találja helyét ura mellett. Hegedűs D. Géza alakításában a figura folyvást tipeg-topog, vállát vonogatja, és közben sztentori hangon hirdeti azt, amit éppen a pillanatnyi helyzet diktál, teljesen függetlenül az előzményektől. Természetesen így a szobortól való megrémülése lesz a legérdekesebb. Nem húzza össze magát, hanem alig láthatóan görnyed előre, mintha zsugorodna. Nem suttog, csak szordínót tesz a hangjára. Csillog a szeme. Lefoszlik a tartásáról a drabális semmitmondás, és egyszerre kirajzolódik előttünk egy valódi ember. Ahelyett tehát, hogy a csábítás anatómiáját látnánk, a félelmek és vágyak általános képletei kerülnek a figyelem előterébe. Ez elvben indokolttá tenne, tehetne olyasmit is, ami a műből ma nehezen érthető. Ilyen például a darabban megnyilvánuló tekintélytisztelet, és persze mindenekelőtt a földöntúli végkifejlet, a szobor eljövetele.

Ez utóbbi annyiban különösen figyelemre méltó, hogy a fehér arcfestés és a testtartások párhuzamai révén a szobor és Don Juan elkezd hasonlítani egymásra. Így a címszereplő fölényes önértelmezése, amely idáig csupán az ügyeskedés hangzatos takargatásaként hatott, megerősítést nyerne: íme, nincs, aki a gonosztevőt elszámoltathatná vétkeiért. Hisz még a meggyilkolt lélek alakmása is a gyilkos tükröződéseként tűnik fel, aki nem letaszítja vagy elhurcolja, hanem majdnem kedélyesen áttessékeli vendégét a túlvilágra (amelynek határát egy stilizálatlan nézőtéri oldalajtó jelzi). S ezután az epilógusban a szereplők nem a végső tanulságot vonják le, még csak nem is a halál nagyságát fogalmazzák meg, Don Juan veszte csupán a figurák saját, egyéni hiányérzeteit hívja elő.

Ezeket a nagyon izgalmas értelmezési kísérleteket azonban az előadás sajnos nem bontja ki részleteiben. A Don Juant tükörként láttató olvasat a teljes viszonyháló aprólékos lélektani mélyelemzését kívánná meg, s ez itt javarészt hiányzik. A nők válaszreakciói a csábító fellépésére még csak nem is uniformizálódnak, hanem egyszerűen azt látjuk, hogy a férfi karjaiba dőlnek vagy egymásnak esnek, pusztán azért, mert ennek kell következnie. Az apa viselkedésében Lukács Sándor alakításában nincsenek fokozatok vagy árnyalatok: az előadás első háromnegyedében fel van háborodva, aztán némi rábeszélésre szánakozni kezd. Sganarelle sápítozása a zárlatban elmaradt fizetése miatt korábbról nincs megelőlegezve, bár ennek inkább dramaturgiai okai vannak.

A látkép mozaikosnak tetszhet, épp ezért szükséges általánosítani mindezt abba az irányba, hogy a kompozíció kulcshelyein, a két-három szereplős hosszabb jelenetekben a szereplők egymáshoz való viszonya nem vagy alig változik. Ez a statikus jelleg a főhős és szolgája kapcsolatában még érthető lenne, hiszen láthatólag megmerevedtek a pozíciók, de Elvira első belépésétől kezdve óhatatlanul hibának tűnik. A feleség megjelenése a szöveg szerint hangsúlyozottan váratlan. Don Juan itt a magyarázkodást igyekezne újbóli csábításba fordítani. Bata Éva alakításában a nő azonban egyszerűen nem reagál Don Juan semlegességére. Hangszíne, mozgása nem változik meg, arcán sincs semmi feltűnő. Pusztán az egyik szólam győzködi a másikat, így a jelenet két-három percnyi várakozás után unalomba fullad. Ezzel az előadásnak a tízedik perc előtt, a harmadik jelenetben le kell mondania arról, hogy egységes kompozíció benyomását keltse. Mint később kiderül, sajnos végleg. A tempók végig ingadoznak, nem csoda, ha az előadás szinte menekül a gyors lezárásba: Don Juant játszani szünettel együtt kevesebb mint két óra alatt valószínűleg rekordszámba megy.

Az egyes szerepformálások mégis visszacsempésznek bizonyos fokú érdekességet a szövegértelmezésbe. A Don Juan esetében a lélektani részletezés mellett a másik lehetséges út a nem realista alapú komikus ábrázolásmódok megoldásrendszereinek alkalmazása, hiszen klasszikus komédiai dramaturgiáról beszélhetünk. Az ilyen típusú ábrázolás módot adhat különböző játékstílusok párbeszédére is, ami több helyütt felsejlik a rendezésben. Kínálkozik például Sganarelle bárdolatlan viselkedésének hangsúlyozása, szemben gazdája úri modorosságával. Hegedűs D. Géza alakítása hajlik is effélére, különösen az első felvonás vége felé, amikor is a párhuzamosan futó csábítások kapcsán a szolga megpróbál halászni a zavarosban: izmait fitogtatja a nők előtt, félmeztelenre vetkőzik, s így láthatóvá válik hordóhasa, hangja pedig borízűen mély lesz. Jellemző viszont, hogy a játékmódbeli váltást nem indokolja az adott helyen sem cselekményfordulat, sem egyéb dramaturgiai mozzanat, így a funkciója nem világos. Másfelől pedig van olyan pont, ahol éppen ennek a váltásnak a hiánya zavaró, és válik ezáltal jelentésessé. A Tahi Tóth László által megformált hitelezőt lehet itt példaként említeni. Epizódszerepről van szó, a lakomajelenet előtti késleltetésláncolat humorforrásáról. A látogatás, amelynek során Don Juan a lehető legudvariasabb stílusban levegőnek nézi a vendéget, túl rövid egy mélyebb lélektani kitérőhöz. Ellenben némi sarkítással kiváló alkalmat nyújthatna a hitelező szánalmas és reménytelen érvényesülési kísérleteinek kinevettetésére. A jelenetben azonban a rendezés nem meri vállalni az elrajzoltság általánosító erejét. Mind a mozgás, mind a dikció egyértelműen realista marad, a tempók is a valós időérzékeléshez igazodnak. A hitelező figurája az őt szerepeltető jelenettel együtt így csupán keresi a helyét az előadásban.

A fent már jelzett kereteken túl hasonlókat mondhatunk a címszerepről is. Hajduk Don Juanja üres önértelmezésében sem válik hitelessé, mert csak olyasmit tudunk meg róla, amit ő is tud önmagáról. Pozőrségét így nincs mire vonatkoztatni. Néha ugyan összerándul, mintha testileg gyengülne el – itt Claus Guth hasba lőtt Don Giovannija kísért vajon? –, de a fináléban ennek nincs nyoma. Sőt, a befejezés szinte mindent függőben hagy. Az arc, a kérdezés hangsúlya a csábító részéről tisztán értetlenséget közöl. Don Juan itt nem törik meg, nem is dacol, ki sem neveti a poklot. Kisétál a semmibe, amelynek nincs egzisztencialista értelemben vett nagyszabású jelentése.

Azt a sor kontextualizálhatatlan mozzanatot, amely az előadást jellemzi, már szinte felesleges is megemlíteni. A nézőtéri sötét után az indításban szembe kapjuk a hátsó reflektorsor fényét – ennek még atmoszférateremtő hatása sincs. Nem szervesül a közönség előre megírt metaleptikus álmegszólítása sem (itt mintha Mundruczó vagy Schilling provokációesztétikájának hatása szűrődne be a rendezésbe, szervetlen közjáték gyanánt). Esetleg egyedül abba érdemes bővebben belemenni, hogy az álomszerűség hogyan tudná helyettesíteni a történet (a rendezésben máskülönben megalapozatlan) miszticizáló jelentéseit.

Nem sokkal az első felvonás zárlata előtt sötétebb megvilágításba kerül a színpad. Charlotte elcsábítása és ennek leleplezése után vagyunk, amikor Don Juan annak az élvezetnek a tetőpontján ünnepelteti magát, hogy áldozatai körbeugrálják és körbetáncolják. A mozgások és a párbeszédek lelassulnak, a szereplők hangfekvése – igaz, alig érzékelhetően – mélyebb lesz, mint addig volt. Don Juan a Sganarelle és a nők által formált emelvény tetején áll. A testek egymáshoz simulásának szexuális célzásai az enyhe forgás révén stilizálódnak, és épp ettől válnak direktebbé. A kép a dionüszoszi életmámor ironikus foglalatának hat, azonban csupán kifejtetlen utalás marad a nietzschei koncepcióra. Pedig ez lenne, lehetne elvben az a pont, ahol a mindent meghatározó mögöttes irracionalitás felszínre tör, a későbbiek viszont ezt nem viszik tovább. Inkább csak Sganarelle obszcén férfiasságfitogtatására mutat vissza, amelynek segítségével gazdája sikereiből kíván részt nyerni. A jelenet egyszerre érdekes és zavaró, összességében leginkább folytatás nélküli betétnek tekinthető.

Általánosságban valamiféle mítoszrombolási kísérletre emlékeztet, amit láttunk. A probléma csak az, hogy maga a mítosz nem jelent meg, hogy aztán leromboltassék. A rendezésnek láthatólag megvannak az eszközei arra, hogy termékeny módon nyúljon hozzá anyagához, ötletei azonban a részletek kidolgozása során többnyire elhaltak. A néző pedig leginkább abban a meggyőződésében erősödhet meg, hogy a kérdezés szívósságát és következetességét nem lehet eltúlozni, és ezek valószínűleg nem is helyettesíthetők semmivel.

Mi? Molière–Brecht: Don Juan
Hol? Pesti Színház
Kik? Hajduk Károly, Lukács Sándor, Bata Éva, Varju Kálmán, Hegymegi Máté, Kerekes  József, Seress Zoltán, Tahi Tóth László, Karácsonyi Zoltán, Bach Kata, Puzsa Patrícia, Szitás Balázs, Viszt Attila, Hunyadi Borbála / Fordító: Ungár Júlia / Látvány: Horváth Jenny / Mozgás: Hegymegi Máté / Dramaturg: Bíró Bence / Rendező: Kovács D. Dániel