Ödön von Horváth élesen metszett figurái, cselekményfordulatai ugyanis, ha nem óvatos a rendező, könnyűszerrel beleragadhatnak a didaktikusság, és ezzel a direktség csapdájába. Gáspár Ildikónál ezt önkéntelenül felerősíti olykor az aktualizálás szándéka.

Hit, remény, szeretet – különböző hangsúlyokkal, egyre gyakrabban eltérő konnotációval ma már mindennapjaink szóhasználatának természetes részévé vált a hármas páli fogalom. Magyarázatképpen a Korintusiakhoz írt levélben, a szintén sokat citált szeretethimnusz zárásaként ezt olvashatjuk: „Most megmarad a hit, remény, szeretet, ez a három.” A megjegyzés arra az időszakra vonatkozik, amíg csupán a világ beteljesülésének mindennek értelmet adó fényét nélkülözve „tükör által homályosan látunk.” Jézus második eljövetelekor viszont Pál apostol szerint „ami töredékes, véget ér,” megszűnik tehát a hit és a remény, mindkettő helyére a megbizonyosodás lép. A fogalmi hármasnak egyetlen eleme marad meg, mert ahogy olvashatjuk, „a szeretet soha el nem múlik.”

Horváth Judit fotói

Ödön von Horváth öt képből álló haláltáncának kiindulópontja a páli gondolat, amely önmagából kifordítva válik művet szervező alapelvvé. Erre a kiforgatottságra utal a címben felcserélt sorrend: Hit, szeretet, remény; vagyis a történet helyszíne ez esetben olyan „beteljesedett” mikrovilág – mindenkori (harmincas évekbeli és mai) jelenünk –, ahonnan éppen a hit és a szeretet tűnt el, s csupán a remény maradt meg. (Játszották már nálunk egyébként, például a kilencvenes években a Katonában Hit, remény szeretetként is, a Balogh Virág Katalin fordítása nyomán készült szövegkönyv visszatért az eredetihez.) Gáspár Ildikó rendezése minderre többszörösen utal: Tóth Péter, akit bizonyos pillanatokban feltehetően a szerző alteregójaként tűnik fel, a címadás nehézségein morfondírozva látványosan felhívja a figyelmet a szócsere jelentőségére, az előadás bizonyos pontjain pedig a háttérben „remény” feliratú neonreklám világít vagy – némiképp túl egyszerű allúziókat keltve – pislákol csupán.

Az ötletet adó, az 1932-es kiadás előszava szerint Lukas Kristl bírósági tudósítótól hallott sztori – egy iparengedély kiváltása körül támadt mizéria következtében csalással vádolt lány felfüggesztett börtönbüntetést kap – és az ennek nyomán született cselekmény szándékoltan „nem nagy történet,” hiszen a társadalom legalapvetőbb védő mechanizmusai romlottak el, szűntek meg. A mélyben a páli gondolaton túl is számtalan, a keresztény tanításra utaló reminiszcenciát hordoz a darab: a lány, Elisabeth (Kókai Tünde) pénzzavarral küzdve az evangéliumi magvető-példázat keserű-ironikus kifordításaként madarakat etető kórboncnoknak (Znamenák István), illetve főnökének (Csákányi Eszter) ajánlja fel a testét – a megváltói gesztus lényegétől, a transzcendenciától megfosztó parafrazeálással – a halála utáni „tudományos vizsgálódásokra.” Elzavarják, a „magvetőtől” azonban sikerül kölcsönt szereznie, amelyet eredendő anyagi kiszolgáltatottságának következtében nem tud megadni. A pénzzavar mögött egy jelentéktelen, megint csak az anyagi kiszolgáltatottságból eredő simlisség áll; a bíróság komoly paragrafusok alapján, de az igazságszolgáltatás tényleges feladatát tekintve – hiszen a szabály, az bizony szabály –, nevetséges, felháborító döntést hozva elítéli. Ehhez asszisztál a lány szerelme, a reményt legalább pillanatokra – mint a falon függő neon is jelzi – felcsillantó, ám a karrierjét mindennél fontosabbnak tartó gyáva rendőr (Patkós Márton). A színen feltűnő keresztény vallási jelképek viszont leginkább a reménytelenséget hordozzák: az irgalmat nem ismerő szépségszalon-tulajdonos a totális szekularizációhoz társuló tartalmi kiüresedés tüneteként például mint tetszetős divatcikket, rózsafűzért visel a nyakában.

Haláltánc szerepel – természetesen a lehető legtágabban véve a középkori műfajt – a darab pontosabb meghatározásaként. Valóban az, egyrészt társadalmi értelemben. A közösség, amely egy országot normális körülmények között működtetni képes, (tetsz)halotti állapotban van, a szolidaritás, az összetartást biztosító morális alap széthullóban, csupán – mint ez Ödön von Horváth oeuvre-je esetében megszokott – az üres formák maradtak meg (egyértelműen utal erre Gelsi Zoltán minimalista, tulajdonképpen a teret egy átlátszó szalagfüggönnyel kettészelő, néhány székből álló díszlete); a mindennapok világa a történelem újabb nagy félreértéséhez, bűnéhez közeledik. A lassú, dekadens vonulás élén a proszektúra felkent munkatársai haladnak. A rendezés a szerző gondolatát követve szerepüket felerősíti, mitológiai figurákká, a „halál papjaivá,” tulajdonképpen isten-szurrogátumokká emeli az egymást is gyűlölő, hátborzongató módon karrerista kórboncnokokat.

Haláltánc az egyén esetében is. A kiteljesedő kiszolgáltatottságból egyenes út vezet a pusztuláshoz; Elisabeth haldoklása, majd halála legfeljebb a kötelességszerűen előírt „elégséges segítség” nyújtására ösztönzi a körülötte lévőket. Mind a darab, mind a rendezés több pillanatában a Mesél a bécsi erdőt idézi. Leginkább Zsámbéki Gábor emlékezetes nyolc évvel ezelőtti, Katona-beli rendezésének a címadó Johann Strauss-műre hangszerelt csontzenéje jut eszünkbe Elisabeth halálakor.

Viszont míg Zsámbékinál a szellemi-fizikai pusztulást idéző egyértelmű utalások nem fordultak át bántó direktségbe, az Örkény játszóhelyévé lett egykori Shure Stúdióban látható előadás minden pillanatáról ugyanezt sajnos nem tudjuk állítani. Ödön von Horváth élesen metszett figurái, cselekményfordulatai ugyanis, ha nem óvatos a rendező, könnyűszerrel beleragadhatnak a didaktikusság, és ezzel a direktség csapdájába. Gáspár Ildikónál ezt önkéntelenül felerősíti olykor az aktualizálás szándéka. Holott egészen nyilvánvaló áthallás, ha jelenünkre gondolunk, van éppen elegendő a darabban. (Apró, tulajdonképpen mellékes példa: a rendőrfiú Elisabeth-tel sétálva a “terroristákra” tett, külön kihangsúlyozott megjegyzésével látványosan utal a napjainkat átjáró, a menekültekkel kapcsolatos fentről vezényelt, az alantas ösztönöket élesztgető hisztériára. Feleslegesen…) Ez pedig bizonyos pillanatokban éppen azt veszi el, amit adni kíván: a korunkkal való megegyezések felfedezésének megrázó hatását.

Csákányi Eszternek, ennek a kisujjáig par excellence színésznőnek a játéka, alakítson akár fő-kórboncnokot, akár ügyészfeleséget fénypontja az előadásnak. Hozzá hasonlóan Nagy Zsolt jelenléte igazán erős: metsző-rideg módon kegyetlen, a félelem hidegségét a nézőtérre varázsoló rendőr, Mariaként pedig együgyű-elesett asszony. Kókai Tünde és Patkós Márton ismét megcsillantják tehetségüket (akár legutóbb a József és testvéreiben). Znamenák István helyenkénti túlzásai, egy-egy pillanat felesleges túlpoentírozása pedig nem színészi, hanem inkább színészvezetési hibának tűnik.

Mi? Ödön von Horváth: Hit, szeretet, remény – Fordító: Balogh Virág Katalin
Hol? Örkény Színház, Stúdió.
Kik? Díszlet, jelmez: Gelsi Zoltán. Zenészek: Kákonyi Árpád, Katona Dávid. Dramaturg: Ari-Nagy Barbara, Bodor Panna e.h. Rendező: Gáspár Ildikó.
Szereplők: Csákányi Eszter m.v., Kókai Tünde, Nagy Zsolt, Patkós Márton, Bohoczki Sára m.v. Znamenák István, Kákonyi Árpád, Katona Dávid m.v., Tóth Péter.