A Vígszínház Shakespeare-szövegeket „testközelbe” hozó sorozatának legújabb darabja a Hamlet, mely a színház fennállása óta először kerül repertoárra. Eszenyi Enikő az 1999-es Alföldi-rendezésnél már bevált vígszínházas receptet követi: erőteljes hanghatások, a technikai lehetőségeket maximálisan kiaknázó látványvilág, továbbá a történet számos elemének mai helyzetre való adaptálása, amit a dráma újrafordítása is segít.

Urbán Balázs: Noha nem gondolom, hogy recept alapján készülnek a Vígszínház nagyszínpadi Shakespeare-bemutatói, de kétségtelenül összeköti őket az a feltételezhető alkotói szándék, hogy az előadások a nagyszínpadi keretekhez illeszkedő színházi formában, illetve nyelven szólaljanak meg (no meg vélhetően az a színházvezetői elgondolás is, hogy erre a formára esténként ezer ember kíváncsi legyen). Született már olyan produkció, ahol a látványos formát nemigen sikerült tartalommal megtölteni, és olyan is, ahol a leegyszerűsített értelmezésből adódó didaxis nyomta agyon a játékot. Eszenyi Enikő Hamlet-rendezése viszont – néhány később következő kritikai megjegyzésem ellenére is – meggyőző módon mutatja ennek a színházi nyelvnek a lehetőségeit. E nyelv fontos komponense az interpretáció hangsúlyait kiemelő tartalmi redukció (ami a fordításban, a dramaturgiai munkában és a szerepértelmezésekben is megjelenik), a jelentést érzéki szinten is hatásossá tévő látványvilág, az erős atmoszféra, illetve a teátrális, gyakran önreflektív játékötletek sora. E komponensek többségének konkrét megvalósítását Schuller Gabriella írása precízen elemzi.

ifj. Vidnyánszky Attila. Fotók: Dömölky Dániel

Papp Tímea: A Hamlet húzócím. A színházba viszonylag keveset járó nézőnek is van róla valami előképe, van hozzá viszonyítási alapja – legalább a „Lenni vagy nem lenni” szintjén –, de a középiskolai pedagógusokat sem kell nagyon győzködni, hogy erre hozzák az osztályokat. És ezt egyáltalán nem cinizmusból mondom, hanem nagyon praktikus megfontolásból, mert többen vannak azok, akik nem járnak színházba, mint akik igen. Ez az előadás részleteiben kielégíti a színházi gourmet-t, összességében pedig épp a popságával, coolságával hat a kötelezőt megúszni vágyó rendes vagy szakgimnazistára. Soha rosszabb kombinációt. Csak a nézőtéri világítás föl-le kapcsolgatását felejtenék el!

Forgách András szövege Arany János és Nádasdy Ádám Hamlet-fordításainak részleteit használja (előbbiből szállóigévé lett mondatokat, utóbbiból számos szellemes részletet kölcsönöz), miközben maga is újabb elmés megoldásokkal él. Nádasdy Ádám fordításához képest Forgáché hétköznapibb, prózaibb (példa rá a melankólia depresszióra cserélése), a színpadi változat több, a hagyományban kiemelt szöveghelyként rögzült jelenet kapcsán rövidítésekkel él.

A minimalista, csupa fém és üveg díszlet (Antal Csaba munkája) azt a szcenikai hagyományt folytatja, mely a darabban megjelenő ismeretelméleti problémát, illetve politikai helyzetet bizonytalan, kiismerhetetlen térviszonylatokkal érzékelteti. A színpad bal oldalán található háromszög alakú, hol csupaszon álló, hol üvegfalakkal határolt térrész kintet és bentet, földszintet, plafont vagy emeletet jelöl, a szereplők számára kritikus pillanatokban pedig lejtőszerűen megdől. A jobb oldalon húzódó üvegfalon túl van a palotán túli külvilág; ez a fal nem csupán az udvar exkluzivitását emeli ki, de praktikusan kisebbé, bejátszhatóbbá teszi a teret. A folyamatosan mozgó, átalakuló térben a figurák boszorkányos hamarsággal tűnnek el és fel, vagy cserélnek helyet. A rideg, hegyes vasalkotmányhoz hasonlóan szikárak a jelmezek, jóformán feketében-fehérben van az összes szereplő a Helsingörön kívülről érkezők kivételével, zakók, kabátok, prém és bőr mindenütt, csak a királyi pár öltözékén érezhető egy leheletnyi luxus.

P. T.: Előrebocsátom: szeretem a nagy díszletet, a monumentalitást, ha rám zuhan a látvány. Akarom, hogy a tér szervezésében és elemeiben ne csupán háttér vagy illusztráció legyen, hanem jelentéssel bírjon. Antal Csaba díszlete remekül elemezhető, Schuller Gabriella pontosan elemzi is. Látom a teret, és mindent értek. De nem azért, mert a díszlet magyaráz, hanem mert rátelepszik a darabra, az előadásra. Egyáltalán nem lesz Dánia börtön. A nézőt mindenáron – erőből, méretből, technikából kiinduló – lenyűgözni vágyás kivagyi módon a Hamlet elé tolakodik.

A „cool-faktort” fokozza az élőzene és a többszöri vetítés is. Utóbbi olykor tematikailag fontos pontokon lép be, többméteres verzióban figyelhetjük a királyi pár és kiemelten Claudius reakcióit az Egérfogó-jelentben, de van, hogy csak hab a tortán, dísz, mely érdekesebbé teszi a megkomponált látványt. Ide tartozik még a néző váratlan és látványos elemekkel való bombázása – például a kezdőjelentben a szellem a zsinórpadlásról leereszkedő harci dzsipben érkezik meg.

P. T.: A vetítéseket olyannak éreztem, mintha a habra pakolt koktélcseresznyére még rászórnának csokireszeléket. Miközben elfogadom, hogy ez a fajta folyamatos, effektet effektre pakoló, kifulladásig tartó totalitás nem engedi a figyelem lankadását, ilyeténképp pedig tökéletesen passzol a Z és alfa generációk mozivászontól mobiltelefonig minden képernyőt érintő elvárásaihoz. Hamlet drámáját viszont nem építi tovább.

Fesztbaum Béla és Réti Nóra

Az előadásban fontos szerepet kap a színházi önreflexivitás. Legdirektebb módon az Egérfogó-jelenetben jelenik meg, melyet számos merész dramaturgiai változtatással turbóznak fel. De megjelenik a 2. felvonás színpadias beállításaiban is: Hamlet a Színész (Hajduk Károly) kabátkájában, illetve az Egérfogó-jelenetben magára vett fűzőben van jelen egészen az anyja szobájában zajló jelenet (Closet Scene) végéig, továbbá a dzsipek és lőfegyverek ellenére karddal vívják az utolsó jelenetben a párbajt. Az előadásban kevés, de annál emlékezetesebb kellék szerepel. Ezek egy része (a két óriási pohár, illetve a temetői jelentben szereplő hatalmas koponyák) a Hamlet-sztori populáris kultúrába átszivárgó elemeinek vicces emlékjelei (a méretváltoztatásból adódó jelentéseltolás a pop art kedvelt eszköze). Ezen kívül Hamlet a legváratlanabb pillanatokban (akár egy monológ közepén) ad kézjelével intést a nézőtéri fények felkapcsolására, megtörve a zárt színpadi reprezentáció rendjét.[1]

A klasszikus történet kortárs befogadóhoz való közelítése a nézőre zúduló erős érzékszervi hatások mellett a színészi játéknak és az alakértelmezéseknek köszönhető. Ifj. Vidnyánszky Attila háromféle játékmód váltogatásával jeleníti meg Hamletet. A jelenetek túlnyomó többségében dinamizmussal és akrobatikus elemek felhasználásával formálja szerepét, számos kockázatos pillanatot vállalva. Ezek a jelenetek intenzitásuk okán fokozott figyelemre késztetik a nézőt. A szerepformálás egy másik módja jelenik meg a felemelkedő vasfüggöny ajtónyílásában elmondott monológokban: ugyan itt is megjelenik a fizikai kockázat, de ifj. Vidnyánszky egy helyben állva, koncentráltan, a mai befogadó számára formált szavakkal hozza közel ezeket a gondolatokat. Egy harmadik fajta játékmód jelenik meg azokban a jelenetekben, ahol a fizikai tevés-vevést nem kíséri elmélyült és koncentrált szövegértelmezés és -mondás, inkább valamiféle affektálás érezhető (pl. az Ophéliával, illetve Poloniusszal folytatott álőrült dialógusokban). Első pillantásra ezek a jelenetek kevésbé sikerültek a többinél, ugyanakkor az Egérfogó-jelenetben, a Színésznek szóló tanácsai közt Hamlet éppen egyik saját jelenetét hozza példaként a rossz színjátszásra – azaz felvetődik a kérdés, nem a mímelt őrültség, a szerep a szerepben helyzet érzékeltetését szolgálják-e ezek az epizódok.

P. T.: Ha a színész rendezéseire is gondolunk, milyen szép metaszínházi tartalmat kap ez a jelenet…

Ez a Hamlet nem középkorú, neki Claudius valóban lehetne az apja. Ez a fiú naiv – de nem buta naiva, amilyenre Rosencranzot és Guildensternt hangolják –, akit nem fertőzött meg a hatalom. Elsöprően energikus, életvágyó és életakaró, de tapasztalatlan, nem igazodik ki a hatalom útvesztőiben. Az első sokkot, apja szellemének megjelenését követi a többi, és ahogyan a számára idegen hatalomgyakorlási technikákkal szembesül, ahogyan az udvari machinációkat átlátja, úgy lesz egyre tehetetlenebb, úgy hoz jobb-rosszabb ad hoc döntéseket. A sodródásból keletkező frusztráció zárja be, teszi őrültté. A rendező és a színész érdeme, hogy ezeket nem stációszerűen felmutatva látjuk, hanem folyamatként. Azt viszont nem tudom, magáért vagy másokért lázad. A Színész egyértelműen a közösség hangja. De hogy Hamlet ezt meghallja-e, abban nem vagyok biztos.

A háromféle játékmód egyébként a kortárs Hamlet-értelmezésekre rímel: eszerint Shakespeare szövege küszöbhelyzetben van, a dráma éppúgy értelmezhető a nagy egyéniség köré épülő modernista szövegként (melynek cölöpjei a személyiség és világ mibenlétét firtató monológok) mint a pre- és posztmodern decentrált szubjektum iskolapéldájaként.[2]

Hasonlóan átgondolt és újraértelmezett, de Hamleténél kevésbé impulzív Orosz Ákos, Fesztbaum Béla, Börcsök Enikő és Hegedűs D. Géza játéka a főbb szerepekben.

U. B.: Én nem igazán látom újraértelmezettnek a mellékszereplők alakjait. Azok a szerepinterpretációk, amelyeket Schuller Gabriella a továbbiakban leír, más bemutatókban is megjelentek már. Inkább következetes redukciót érzek, amely tökéletesen igazodik az előadás világához: a színészi alakítások nem az egyes figurák komplexitását próbálják megragadni, hanem a domináns sajátjára helyezik a hangsúlyt, azt bontják ki – többnyire – igen erőteljesen, szuggesztíven.

Börcsök Enikő Gertrudként élveteg nőt jelenít meg, aki szereti a luxust és jelenlegi férjét; a korábbi királyhoz való viszonyáról nem tudunk meg semmit, mintha az örök jelenben élne.

P. T.: Mintha kapcsolatfüggő, mindenáron kötődni vágyó lenne Gertrud. Nem a királynéság, nem a luxusfeleségség munkál benne, hanem az ún. női szerepet, női hivatást betölteni akaró nő, akiben dolgozik az ösztrogén. Ugyanakkor nem elsősorban anya. Tragikus az a pillanat, amikor elszáll a mámor, és felébred benne az anya ösztöne, de akkor már minden szempontból késő.

Hegedűs D. Géza Claudiusa tettre kész maffiózó, jellemző attribútuma a szivar és a mellkasáig kigombolt szürke selyeming. Az imajelenetben aztán a figura önostorozásig jutó, sérülékenyebb oldalát mutatja meg; telitalálat, hogy először öngyújtója hagyja cserben. Hegedűs D. alakítja Hamlet apjának szellemét is, minimális eszközökkel, de határozottan érzékeltetve a két alak közti különbséget. A szerepösszevonás azt az értelmezést sugallja, hogy Hamlet apjának bosszúra való vágyakozása az eltérő pozícióból következik – Claudius élvezi az evilági örömöket, az idősebb Hamlet a bosszút követeli, mivel már nem tud ezekben részesülni, ahogy a túlvilági nyugalomban sem. (A színészek azonossága miatt viszont kissé értelmetlennek hatnak Hamletnek a két férfi fizikai összehasonlítására vonatkozó szavai.)

U. B.: Számomra ez a szerepösszevonás az előadás legproblematikusabb pontja. Hegedűs D. Géza alakítása inkább a kézenfekvő attribútumok mentén választja el egymástól az élő és a halott uralkodót; színészi személyiségének ereje meghatározóbb a külsőségek eltérésénél. Ami óhatatlanul is azt sugallja, hogy a két uralkodó (és a két rendszer) ugyannak az éremnek a két oldala, csak a fiú vak elfogultsága lát bennük egészen mást. Ezt az interpretációt azonban az előadás egésze nem támasztja alá. Talán a Szellem alakjának eredetibb, invenciózusabb értelmezése változtathatna a helyzeten.

Fesztbaum Béla Polonius szerepében képes kidomborítani a figura emberi karakterét, ami meglehetősen nehéz feladat a terhelő elemek miatt (a hatalomhoz való bárgyú törleszkedés és a fia után való nyomoztatás).

P. T.: Azt hiszem, nem láttam még olyan Poloniust, akit ennyire az egyedülálló apával azonosítanék, aki azért nyomoztat a fia után, mert nem érti őt – jó, hát nem ez a legjobb mód a szeretet kifejezésére –, aki az egykeresős családmodell miatt, megélhetési okokból törleszkedik a hatalomhoz.

A többi szereplőhöz képest kevésbé újraértelmezett az előadásban Ophelia alakja (Réti Nóra). Története csak annyiban van „maira szabva”, hogy a szövegében rejlő szexuális utalásokat (beleértve beszámolóját a szobájába betérő zilált öltözetű Hamletről) a mozdulatok explicitebbé teszik. Ez azonban kevés ahhoz, hogy a többi szereplőhöz hasonlóan kortárs horizonton is átélhető helyzetté váljon mindaz, ami megtörténik vele – különös tekintettel őrületére, mely a túlhajtott elemek ellenére (virágszálak helyett bokrokat hoz magával, az őrület csúcspontján pedig komoly vizesfürdőt vesz) közhelyes marad.[3]

Mindenképpen szót kell ejtenünk Hajduk Károly közjátékáról a Színész szerepében. Egyszemélyes vándortársulatként érkezik a színre, a Hecuba-monológ helyett József Attila Levegőt! című versét mondja el. Bár néha iskolás regiszterbe csúszik át a szavalat, mégis nyílt színi taps fogadja, köszönhetően Hajduk karizmatikus színpadi létezésének, József Attila szövegének, illetve a rossz közérzetünkre vonatkozó áthallások miatt. Úgy tűnik, ez a szerep nagyon megtalálta Hajdukot.

P. T.: „Ennyien vagyunk” – mondja a Színész. Érzelemmentesen közöl, nem sajnálkozik, nem szenved, nem szenveleg. Tény. Szíven, gyomron találó mondat, ha színházon kívülre, említett közérzetünkre vonatkoztatjuk. Ezért is éreztem fölöslegesnek a sírásó-jelenetben a Nyugati aluljáró emlegetését, különösen mert Kútvölgyi Erzsébet és Venczel Vera öltözete erősen jelzi az utcára vetettséget. És ha már koponyák – két ennyire pici, törékeny színésznő mellett nem annyira vicces, mint inkább bizarr kontrasztnak tűnnek az emberméretűre növekvő koponyák.

U. B.: Ez a jelenet azért is kulcsfontosságú, mert egyetlen színpadi gesztusba sűríti azt, amit az előadás addig is – hol finomabban, hol direktebben – sugallt: Dánia börtön, Claudius uralma diktatúra, még akkor is, ha annak nem minden tünete nyilvánvaló első látásra. És előbb-utóbb levegőért kell kiáltani. Az, hogy a József Attila-vers beemelését vagy a fordítás bizonyos megoldásait, illetve a játékötletek némelyikét mennyire érezzük didaktikusnak, nyilvánvalóan ízlés függvénye. Én egyik-másik szövegfordulatot túl direktnek véltem, és a trendi villanykapcsolgatásról is le tudnék mondani, de a Levegőt! elmondását helyénvalónak gondolom. Nemcsak a vers jelentése miatt, hanem azért is, mert módot ad Hajduk Károlynak arra, hogy egy közismert és precízen kontextusba helyezett szövegen keresztül demonstrálja mindazt, amit Hamlet a színészi hivatásról elmond.

Az első felvonás az Egérfogó-jelenettel ér véget, mely a dramaturgiai változtatások és szcenikai megoldások révén magasra üti a labdát.

U. B.: Az Egérfogó-jelenet közönségének egy részét a színészek a nézők közül választják ki. Az általam látott előadáson szigorúan ügyeltek arra, hogy kizárólag a látványvilágba illeszkedő, fekete-fehérbe öltözött civileket vezessenek a színpadra. Interaktivitásra természetesen nincs lehetőség; a még ruházatukkal is tökéletesen a színpadi környezetbe olvadó nézők éppúgy tétlen szemlélők lehetnek csupán, mint az alattvalók túlnyomó többsége.

A második felvonás végére viszont tempóját veszti az előadás, kicsit leül a játék, vagy csak már nehéz rálicitálni az első felvonás meglepetéseire (pedig ebben a felvonásban nyeri el dramaturgiai funkcióját a színpad elején található medence). Talán hiányzik a zárójelenetre vonatkozó határozott olvasat – Fortinbras (Gilicze Márta) nőként való színre lépése ehhez kevés.

P. T.: A tömegmorajjal és a gépfegyveropogással együtt is kevés.

U. B.: Feltételezem ugyan, hogy az alkotói intenció szempontjából nem lényegtelen Fortinbras neme, de számomra fontosabb az, ahogy az utolsó percekben megjelenő figurában az „újundokok” súlytalansága megjelenik. Ami persze hatásosabb volna és átgondoltabbnak tűnne abban az esetben, ha maga a gondolat már korábban is átszőné az előadás világát, ha Fortinbras érkezése nem csupán lábjegyzet lenne a produkció végén.

Schuller Gabriella az előadást 2017. október 13-án, Papp Tímea és Urbán Balázs október 1-én látta.

Mi? William Shakespeare: Hamlet
Hol? Vígszínház
Kik? Hegedűs D. Géza, Börcsök Enikő, ifj. Vidnyánszky Attila, Fesztbaum Béla, Orosz Ákos, Réti Nóra e.h., Király Dániel, Csapó Attila, Zoltán Áron, Kútvölgyi Erzsébet, Venczel Vera, Hajduk Károly és mások / Fordította: Forgách András / Díszlet: Antal Csaba / Jelmez: Pusztai Judit / Dramaturg: Vörös Róbert / Zene: Michal Novinski / Rendezte: Eszenyi Enikő

[1] A Hamlet szövegében rejlő színházi önreflexivitás kérdéséhez l. Philip Armstrong, „Watching Hamlet Watching: Lacan, Shakespeare and the Mirror Stage”, in Alternative Shakespeares, Vol. 2, ed. Terence Hawkes (London and New York: Routledge, 1996), 216–237.
[2] Ezzel a premodern-modern határhelyzettel foglalkozik a szubjektummal való összefüggésben Kékesi Kun Árpád, Kiss Attila Atilla és Bókay Antal Hamlet-elemzése.
[3] Ophelia szerepének színpadi értelmezéstörténetéhez l. Elaine Showalter, „Representing Ophelia: Women, Madness, and the Responsibilities of Feminist Criticism”, in Shakespeare and the Question of Theory, ed. Patricia Parker and Geoffrey Hartman (New York: Methuen, 1985), 77–94.