Négy alkotó, akiknek jelentős szerepe volt a magyar bábművészet 2000-es években zajló megújításában. Kinőtték a „fiatal tehetség” skatulyát, ők ma a derékhad és a mainstream: bábszínházak arculatát, művészi irányát határozzák meg, dolgoznak szerte az országban, tanítanak. Máshonnan indult pályáik íve közel párhuzamos, útjaik időnként metszik egymást. Egyszerre gyakorlatiasak, realisták, reménykedők, de hurráoptimizmus nincs bennük.

– A szakmában nagyjából egyszerre, körülbelül egy évtizede indultatok. Mennyire tekintett rátok másképp az akkori középgeneráció? Összezártak, vagy inkább nyitottak felétek? Voltak elvárások veletek szemben? Volt annak nehézsége, hogy alapvetően más megközelítésű (báb)színházkultúrákból érkeztetek haza?

Kuthy Ágnes: Meczner János, Gosztonyi János és Lengyel Pál biztatására mentem Berlinbe, és reméltem, hogy új szellemiség érkezik velem haza, ami érdekes lehet. Kint óriási mestereket láthattam és ismerhettem meg: bábos vonalról Frank Soehnlét, Ilka Schönbeint, a színházi oldalról Michael Thalheimert, Robert Wilsont, Frank Castorfot. Itthon nem volt rendező-utánpótlás, vártak minket, kíváncsiak voltak ránk. A kezdet nehéz volt. A német bábosoknál nem az ok-okozati, egyben lineáris történetmesélés és a hiteles, realista figurák megalkotása a lényeg. A képzésben nagyobb hangsúlyt kap, hogy minél mélyebb rétegeit kifürkésszék annak, mit tud az anyag, és ez milyen asszociatív érzelmi képet, vizualitást indít el a bábosban, és ebből születik az előadás, a filozófiája. Hazajöttem, és az egyik első próbafolyamatomban, a Man címűben a budapesti színművészetiről frissen kikerült Gábor is benne volt színészként. Folyamatosan a miértekre kérdezett rá. Nem tudtam felelni neki. Aztán még nagyon sok miértre nem tudtam felelni. Sztanyiszlavszkij fogadott itthon, és neki nem tudott a bontakozó brechti lelkem válaszolni.

Veres András: A Kolibri Színház stúdiója után Csató Katával és Micsa Mónikával nagyjából magánakcióban mentünk el Lengyelországba. Amikor hazajöttünk, nem éreztem elvárást, vagy azt, hogy másképp tekintenének ránk. Talán azért, mert igazából nem ismertem az itthoni bábos közeget, és ők sem tudtak rólunk. Nem importálni akartam a tanultakat, hanem megnézni, abból mi használható, mi integrálható ebbe a színházkultúrába. Amikor befejeztük az akadémiát, két igazgató volt, Kovács Géza és Meczner János, akik szinte látatlanban lehetőséget adtak. Az első nehézségek számomra szerintem nem abból adódtak, hogy Lengyelországból jöttünk, hanem abból, hogy egy frissen végzett rendező tapasztalatlan. A miértekkel nekem nem volt problémám, mert a lengyel színház nem annyira formai, mint inkább színészközpontú. Inkább azzal kellett küzdenem, hogy „minden le legyen írva a szövegben”: ami egy Wyspiański-szövegnél, egy Kantor- vagy egy Grotowski-előadásnál adott, asszociáció, érzelmekre építő expresszivitás, sajátos szöveglogika és szimbólumszerű létezés, azt tapasztaltam hiányként.

Kuthy Ágnes, Kolozsi Angéla, Veres András és Tengely Gábor

– Ti pedig azok voltatok, akik a miértekre akartak választ. Színészként milyen volt szembesülni ezekkel az egészen más utakkal?

Kolozsi Angéla: Ágival együtt tanultunk, ezért nem volt megrázó a találkozás, az új munkamódszer, az új nyelv. Az Androgün volt az első közös munkánk Berlin után, nem rémlik, hogy nehezen ment volna.

K. Á.: Emlékszem rá, hogy épp az Androgünnél egészen az utolsó pillanatig nem hittétek el, hogy bármi értelme van az előadásnak. Nem tudtátok, mit miért csináltok, nem voltak lélektani realizmussal végigvitt figurák. Aztán a kecskeméti bábszínházi szemlén nagy siker volt, megtörtént az áttörés.

Tengely Gábor: Az egyetem nekem sokkolóbb volt, mint a pályakezdés. Összejött egy osztálynyi ember, akik jobbára valahogyan már a pályáról érkeztek, és úgy kellett tenni, mintha nyiladozó szemű csecsemők lennénk. Én ebben kevéssé voltam rugalmas. Csak sokkal később vált számomra nyilvánvalóvá, hogy az én színészi pályám tévedés. Hogy Ági, Kata vagy András mennyire volt új vagy más formailag? Egyetemistaként jártunk nemzetközi bábfesztiválokra, ahol sokféle előadást láttunk, így a sokféle gondolkodás részévé vált a világképünknek. Az Ági által említett Man volt az első olyan produkció a pályám során, amely nem kész szövegkönyvre, hanem egy témára épült: közösen gyúrtuk az anyagokat előadássá. Nagyon élveztem, de nyilván ez egy egészen más alkotói folyamat…

V. A.: …ami kőszínházi körülmények között elképzelhetetlen.

T. G.: Négy hét próbaidőszak alatt mit engedhetsz meg magadnak? Hat-nyolc-tíz hét helyett.

V. A.: Nekem volt már három is.

– Most a felkért rendező beszél belőletek. És amikor egy színház főrendezőjeként a másik oldalon ültök?

K. Á.: Akkor képviselni kell a színház és a nézők érdekeit, és nem felejtheted el azt a szellemi szabadságot sem, amely a rendezőnek jár, miközben a nézői elvárás nem feltétlenül találkozik a felkért rendező ízlésvilágával. Ez nagyon nehéz helyzet, mert a bérleteseid elvesztését kockáztatod, ha rosszul döntesz. Ezért igyekszünk szétválasztani az óvodás és az iskolás korosztályt, ami azt eredményezi, hogy mindkettőnek készülnek előadások, gyakorlatilag nonstop játszunk. Tavaly 468 előadásunk volt, korosztályilag fele-fele arányban. Ez rengeteg energiát vesz ki a művészekből és a műszakból, de enélkül nem tudnánk fenntartani magunkat.

V. A.: Alapvetően rendszerhibáról van szó, amelynek része a rendező, aki agyonvállalja magát, a tervező, akinek van, hogy négy bemutatója van egy nap, de ugyanez igaz a zeneszerzőre, a vendégszínészre is. A bérletrendszer biztonságot ad, viszont rizikós, mert ha egy előadás nem tetszik a pedagógusnak, az egészről von le konzekvenciát, és nem vesz a következő évadra bérletet. Egyre nagyobb szerepet játszik a költségvetésben a jegybevétel és a tao, ami arra kényszerít, hogy állandóan játssz. Több a bemutató, mint az egészséges lenne, sőt létrejönnek olyan értelmezhetetlen helyzetek is, mint az árnyjáték szabadtéren vagy a strandra eladott előadás. Egyébként az sem mindegy, hova készül az előadás: egy kisszínpadi produkció ovisoknak elmegy harmincszor, az iskolásoknak a nagytermi tízszer. Létrehozni viszont ugyanannyiba kerül, sőt.

– Felkérésre dolgozó független alkotóként ezt a nyomást hogy éled meg?

K. A.: Általában nyáron tudok jól kijönni belőle, akkor van idő arra, hogy hosszabban, műhelyszerűen próbáljunk, például úgy, hogy a Budapest Bábszínház helyet biztosít. Akkor megszülethet valami. A Kutyafül, macskakő, egérút esetében kezdetben csak annyit tudtunk, hogy szeretnénk együtt dolgozni, de lefektetett szöveg nem volt. Az a maximum öt nap, amit egy vidéki színházban a színpadi próbákra kapunk főpróbahéten, csak annyira elég, hogy megszokjuk a teret, a fény és a hang beálljon. Évad közben nagy a taposómalom. Fontos, hogy legyen erős közöm a darabhoz, az emberekhez. Az egyik félelmem az, hogy munka közben jövök rá, még sincs… Az előkészítés az alapanyag megtalálásával és a tervezői konzultációval minimum két hónap, és ha ez elég alapos, akár 19 nap alatt is sikerül színpadra tenni az előadást 12 színésszel.

Fotók: Éder Vera

– Össze kell raknotok a következő évadot. A saját ízlés, a művészi koncepció és a cél adott, de ki jár még a fejetekben: a fenntartó, a pedagógus?

T. G.: A fenntartóknak többnyire csak annyi az elvárása, hogy ne csökkenjen a nézőszám, és nőjön a saját bevétel.

K. Á.: Egy évad összeállításakor a gyerekek járnak a fejemben; 4 évig tanultam gyermeklélektant, tudom, hol tart egy kis- és egy nagycsoportos. Igyekszem megtalálni a korosztályhoz legjobban illő témát és rendezőt. (Azoknál a rendezőknél, akik „óvodásoknak” szóló darabot akarnak csinálni, általában elakadok.) Törekszem arra, hogy változatos legyen a repertoár. Legyen magyar szerző és külföldi, kortárs és klasszikus, és legyen állatmese. Minden mesében legyen korosztályi vagy értékrendi probléma. A pedagógusokkal nagyon jó a kapcsolat Kecskeméten, a főpróbákon és az előadás után mindig meghallgatjuk őket, megfontoljuk a véleményüket, de alapvetően bíznak bennünk.

T. G.: A Vaskakas Bábszínházban mi szerencsések vagyunk, mert nem kell elvárások mentén dolgoznunk, nem kell attól félnünk, hazamegy-e a néző egy-egy rizikósabb témájú előadás közben. Győrben kifejezett igény van arra, hogy ne csak a cuki, nyuszikás-farkasos-mókusos bábjátékot kapják – ez szuper dolog! Hogy mára ilyen a helyzetünk, az köszönhető a szülők és a pedagógusok nyitottabbá válásának, és két évtizedes igazgatói periódusa alatt Kocsis Rozi kifejezetten progresszív műsorpolitikai döntéseinek.

– Bábfesztiválokon szokott előjönni az a mondat, hogy „ezt nálatok meg lehet csinálni, nálunk nem”. Milyen a kecskeméti, a győri, a szombathelyi közönség, és mi a Ciróka, a Vaskakas, a Mesebolt credója?

V. A.: Én könnyű helyzetben vagyok, mert Kovács Géza ezt a Mesebolt kapcsán már megfogalmazta. Feladatunk nemcsak a szórakoztatás, hanem annál jóval több, hiszen egy komplex kifejezésmódról van szó, amelynek szerves része az elgondolkodtatás is. A közízlést nem kiszolgálni, hanem formálni kell, ami pedig komoly harc. Közhely, tudom, de a minőség minden területen nagyon fontos. Össze tud jönni, csak nagyon nehéz. Színész nélkül viszont egyáltalán nem megy. A Meseboltnak szerintem ez a színész- és társulatközpontúság az érdeme. Hogy az itt játszók nem jönnek zavarba attól, ha egy világra rácsodálkozó földimalacot kell játszani, de attól sem, ha egy misztériumjátékot próbálnak.

T. G.: Kimondhatjuk, hogy ennek a három színháznak karakteres arculata van a társulatok szempontjából. Hiszek abban, hogy a színészen sok múlik. A képességeken túl azon is, hogy mellé, mögé tud-e állni ügyeknek, előadásoknak. Nálunk ezzel nincs gond, a társulat remek kondícióban van. De a kérdésre válaszolva: mi Győrben már az évadtervezéskor megpróbálunk a XXI. századi Magyarországon releváns problémákkal foglalkozni.

V. A.: Nem tudatos ez, de nálunk gyakran vannak az univerzum megfejtését középpontba helyező történetek, ami persze nem zárja ki, hogy ne legyen aktuális az előadás. Ez biztosan abból adódik, hogy a mi generációnk valamire rácsatlakozott, a Meseboltban például ilyenformán továbbél Kovács Gézáék Maskarás Együttesének hagyománya.

T. G.: Meggyőződésem, hogy kérdezni kell tanítani. Utálom az üzenet, tanulság, nevelés szavakat; a színháznak inkább kérdéseket kell feltenni, ha már a szülő nem feltétlenül, az iskolarendszer pedig egyáltalán nem tanít kérdezni.

K. Á.: Egy személyes történettel tudom megfogalmazni, mit képvisel a Ciróka. Amikor hazajöttem Berlinből, a professzorom a kezembe adott egy darabot, és annyit mondott, hogy ezt a legfinomabb, legérzékenyebb közegbe próbáljam eljuttatni. Ez a Gabi és a repülő nagypapa volt. A szövegkönyvet öt színháznak küldtem el. Egy kivétellel mindenhol elutasítottak, hiszen a gyerekeknek a halálról nem beszélünk, még akkor sem, ha az egész történet az élet szépségéről szól, és egy ilyen pillanaton keresztül próbálja megfogalmazni a halált. Az egyetlen kivétel Kiszely Ágnes volt, aki saját bevallása szerint nem tudta, hogyan fogadja majd a közönség az előadást, de azt mondta, lássunk neki. Az a bátorság, hogy igent mondott, számomra bizalmat és biztonságot jelentett. Rettegve ültük végig az előadást, hogy mi fog történni. A darab végén néma csönd volt, és szipogás. És sok meleg ölelés. Azóta minden évadban bemutatunk egy problémafeltáró darabot, amelyben vagy valami aktuális társadalmi kérdés vagy egy korosztályi probléma kerül középpontba. Ezekhez az előadásokhoz a pedagógusoknak foglalkoztatófüzetet adunk. Persze ellenpélda is akad, a válásról szóló Csomótündérrel elveszítettünk egy egyházi iskolát, mert szerintük a szórakoztatás a dolgunk.

– A tematikai változáson túl akár az esztétikában, a szövegtől a zenén át a látványig, a formáig terjedően milyen változások zajlottak az elmúlt évtizedben?

T. G.: Én mindenre a bátrabb jelzőt használnám.

K. Á.: Ami összefüggésben van azzal is, hogy jóval nyitottabbá, elérhetőbbé vált a világ. Egyre több előadást látunk élőben vagy a YouTube-on, egyre több diák megy külföldre. Összemosódnak a művészetek határai, így bátrabban kísérletez mindenki. Biztos, hogy ma nem mondanak hosszú monológokat a bábok, mint húsz évvel ezelőtt. A mai bábszínészek a mozgatáson túl táncolnak, hangszerrel kísérik magukat. A technikai fejlődés eredményeképpen a látványvilág, a hangzás is korszerűbb.

K. A.: Kezdetben sokat találkoztam olyan darabokkal, amelyekben egyszerűen nem volt helyzet, és színészként magamnak kellett valamit kioperálnom a szövegből. Ma ez szerencsére nem jellemző. Akik bábszínpadra írnak, helyzeteket írnak, és már a sűrítés sem jelent problémát.

V. A.: Én, bevallom, ezt a minőségi változást nem érzékelem. Lengyelországban kiadnak antológiákat az évad gyerek- és ifjúsági darabjaival, azokban már csak a nagy számok törvénye alapján is akad használható. Nagyon jó, hogy elindult a dráMAI mesék sorozat, mert látom, hogy olvassák, látom, hogy élednek újjá szövegek.

K. A.: Azért a parttalan, helyzetet és jellemet csak nyomokban tartalmazó párbeszédektől csak történt elmozdulás!

K. Á.: Ezzel abszolút egyetértek, ugyanakkor mégis íróhiányban szenvedünk. Azt kell megérteniük az élő színházra dolgozó drámaíróknak, hogy ez egy másfajta, jóval sűrítettebb nyelv. Van, aki ezt el tudja sajátítani, és megérti, hogy a rendező azért húz ki egy mondatot, mert a vizualitás elmondja az érzést, és nem kell illusztrálni a szöveggel.

– Író nincs elég, ezt akkor kimondhatjuk. És bábrendező meg bábszínész?

T. G.: Olyan, aki jó?

K. Á.: Diplomás? Olyan, akit a rendszer tőlünk 2018-tól elvár?

– Olyan, akivel te egy nyelvet beszélsz. Olyan, akire rábízod a társulatot, és akit szívesen adsz egy rendező kezébe.

K. A.: Inkább az a kérdés szerintem, hogy amikor egy adott produkció próbáin összetalálkoznak, akkor mi az összetétel, hogyan működnek együtt. Bár én híres vagyok arról, hogy a legmagabiztosabb csapatot is el tudom bizonytalanítani.

K. Á.: Óvodás gyermekek nyelvén értő, irántuk érdeklődő rendezőre is szükség van, fontos volna a képzésben erre nagyobb hangsúlyt fektetni. Bábszínész sincs elég. Az egyetemről négyévente kijövő osztályok – tisztelet a kivételnek – vagy Budapesten, vagy kőszínházakban kötnek ki. Folyamatos hiány van a fiatal fiúból és a naivából.

V. A.: Ha havonta jönnének ki diplomás bábszínészek, akkor is nehezen mennének le vidékre.

– Hol a bábszínház helye a színházhoz képest? Akár a nagy színházi piramisban, akár bábszínházi, akár helyi viszonylatban.

K. A.: Én inkább azt érzékelem, a gyerekszínház hol van a nagyszínházhoz képest. És nincs jó helyen. A legigényesebben válogató nagyszínházi igazgatóknál is azt látom, hogy a gyerekelőadás az, aminek a költségvetéséből vagy a próbaidejéből le lehet faragni, miközben a nézőszámban igen jelentős szerepet kapnak ezek a produkciók.

– Ezt hogy éled meg?

K. A.: Nagyon rosszul, rettenetesen frusztráló, de én befelé robbanok. Próbálok abból főzni, ami van. Bár nem biztos, hogy helyes színházi magatartás az, hogy elfogadom a helyzetet.

V. A.: Ha vidéken dolgozom, mindig elmegyek a helyi nagyszínházba megnézni, mit játszanak gyerekeknek. Biztos van kivétel, de láthatóan büntetés rendezőnek, színésznek. Legyen vicces meg hangos, körülbelül ennyi az instrukció meg az elvárás. Raktárból összeszedett díszletek, jelmezek. Nem rendeztem még gyerekelőadást nem bábszínházban, de nem is nagyon szeretnék. Nem hiszem, hogy egy nyelvet beszélnénk.

– A bábszínházban öröktől fogva ott vannak az ovisoknak, kisiskolásoknak készült előadások, és egyre több helyen van az ez alatti korosztálynak szóló repertoár, hívhatjuk csecsemőszínháznak, babaszínháznak, aprók színházának, emellett készülgetnek ifjúsági produkciók. A felnőttelőadásoknak mennyire van létjogosultsága?

V. A.: Szombathelyen a város és a színház méretét és a közönség összetételét figyelembe véve gazdasági öngyilkosság a felnőttelőadás, mert mindenben ugyanannyiba kerül, mint egy gyerekelőadás, de játszani nem tudod. Ennek ellenére négy volt kvázi repertoáron. Szerintem egészségtelen, ha csak gyerekelőadást csinál színész, rendező, mert bizonyos csatornák egyszerűen berozsdásodnak. És nem csak olyan témák vannak a fejemben, amelyeket gyerekekkel akarok megosztani. De mivel bábszínházzal foglalkozom, azokat bábokkal tudom artikulálni.

T. G.: Én iszonyú szerencsés vagyok, mert több felnőttelőadást készíthettem, de erre általában szökőévente egyszer van lehetőség. Nincs rá igény, nincs rá piac, hogy más nyelvet használj. Ha ebben a szakmában dolgozol, ezt el kell fogadnod.

– Vannak előadások, jórészt fővárosi művészszínházakban, ahol bábbal nem foglalkozó rendezők használnak bábot. Értő kezekbe kerülnek?

K. Á.: Én kecskeméti példát tudok hozni. Ott segítséget kértek tőlünk.

T. G.: Közben meg mi sem kérünk segítséget, ha nem paravános játék van, hanem bejön két színész, és egymással beszélgetnek.

K. A.: Nem értek egyet azzal, hogy mi nem kérünk segítséget. Például a mi generációnk hozta be a koreográfusokat a bábszínházba.

T. G.: Az, hogy a műfajok fuzionálnak, abszolút üdvözlendő. Mindenkinek meg kell találnia az útját, azt, hogy a különböző formanyelveken a lehető legpontosabban fogalmazzon. A Vaskakas repertoár szempontjából fúziós színház, amelynek a nevében ott a báb. De ez sosem cél, inkább eszköz. Van előadás, amelyikben több a bábozás, van, amelyikben kevesebb, és van, amelyikben nincs.

– És az még akkor bábszínház? Vannak, akik szerint ez már maximum csak bábos színház.

V. A.: Jó, akkor legyen bábos színház. Szavakon fölösleges lovagolni. Bábszínházi elmélet, szakirodalom magyar nyelven nincs. Azok a viták, amelyek a bábszínház mibenlétéről szólnak, teljesen parttalanok, mert nincs közös szókincs, onnantól kezdve pedig mindenki személyes véleményekkel és sejtésekkel vagdalkozik. Lengyelországban egyre gyakrabban használják a műfajra az „életre keltett forma színháza” kifejezést. Ez egy ilyen vitát rövidre tud zárni, vagy mederbe tud terelni.

– Beszéljünk még egy dologról, ami a bábnál elő-előjön: hogy ez egy kevésbé férfiközpontú műfaj. Arányaiban több a színházvezető vagy rendező nő, mint a nagyszínházakban. Ez sztereotípia? Könnyebb nőként érvényesülni bábrendezőként, bábszínház-igazgatóként?

K. A.: Nem nehéz. Nekem különösebb ambíció nélkül sikerült. (Nagy nevetés a többiek részéről.)

T. G.: Nem merül ez föl. Nem annyira fontos téma, hogy milyen nemű a bábszínház igazgatója, mert nem annyira fontos az intézmény.

K. Á.: Kovács Géza, Pályi János, Rumi László, Meczner János, Novák János, Sramó Gábor, Éry-Kovács András, Veres András, Tengely Gábor, Markó Róbert, Halasi Dániel, Somogyi Tamás… Biztos, hogy több a nő?

Ami közös bennük: az ország szinte mindegyik hivatásos bábszínházában és több független társulattal dolgoztak már, készítettek gyerek- és felnőttelőadásokat, tanítottak/tanítanak a Színház- és Filmművészeti Egyetemen, előadásaik itthon és külföldön jelentős szakmai díjakat nyertek.

Kolozsi Angéla szabadúszó színész, író, rendező. A Budapest Bábszínház bábszínészképző stúdiójában tanult, volt a Ciróka és a Griff Bábszínház tagja, dolgozott a Tintaló Társulással. A Színház- és Filmművészeti Egyetem drámainstruktor szakán végzett. Blattner Géza-díjas.

Kuthy Ágnes a Ciróka Bábszínház főrendezője. A Kolibri Színház és a Budapest Bábszínház stúdiójának elvégzése után Berlinben, az Ernst Busch Színművészeti Főiskolán tanult bábrendezést, később színháztörténetet.

Tengely Gábor a Vaskakas Bábszínház főrendezője. A Kolibri Színház stúdiójából indult, a Színház- és Filmművészeti Egyetemen szerzett bábszínész diplomát. 2012 óta már csak rendez. Az SZFE-n 2017-ben végzett bábszínészosztály egyik osztályfőnöke volt. Blattner Géza-díjas.

Veres András a Mesebolt Bábszínház művészeti tanácsadója. A lengyelországi Białystok színházi akadémiáján végzett bábszínészként és bábrendezőként. Rendszeresen dolgozik lengyelországi bábszínházakban is. Gyakran ő maga alkalmazza színpadra az irodalmi alapanyagot saját előadásaihoz, de más alkotók előadásaihoz is készít adaptációkat, ír szövegkönyveket. Blattner Géza-díjas.