Az alkalmanként négy-öt óra időtartamú előadás igen nagy mértékben a közönség közreműködésére épült, a paradicsomba vezető létrán rítusok, víziók, akciók vittek feljebb és feljebb. A létrafokokon való előrejutás „között” a nézőknek lehetőségük nyílt a bekapcsolódásra, cselekvésre, véleménymondásra. Az előadásban sok volt a tömegjelenet, a meztelenség, a vitatkozás, és a produkció időként letartóztatásokba torkollott, mivel az utolsó rész a színházat kivitte az utcára.

Lebel a TDR-ben közlésre elfogadott esszéjét a megjelenés előtt egy „Párizsi utóirat, 1968. május/június” című kiegészítéssel toldja meg. Ebben az egyoldalas utóiratban mindenekelőtt azt emeli ki, hogy az Odéont elfoglalta a Forradalmi Akcióbizottság, amely a színházat egy totálisan nyílt fórummá, egy éjjel-nappal működő agorává alakította át. „Ez az egykori színház megszűnt a hatalmi elit játékszerének lenni, olyan hely lett, ahol mindenkinek (nemcsak a hivatásos bohócoknak) joga van a legextrémebb megnyilatkozásra, perlekedésre, kommunikációra. Nincs többé a fogyasztókból álló passzív közönségnek szóló színház vagy költséges látványosság – van helyette a politikai és művészi kutatásra irányuló valóban kollektív vállalkozás. Egy újfajta kapcsolattal kísérletezünk a ’csinálók’ és a ’szemlélők’ között. Talán sikerül segítenünk több százezer embernek abban, hogy elhagyják elidegenedett társadalmi szerepeiket, hogy kiszabaduljanak a mentális sztálinizmusból, és hogy azzá a politikai és aktív cselekvővé váljanak, akik lenni szeretnének.”^[1] E folyamat során el kell utasítani a fennálló kulturális rendszert, és olyan kísérleti színházakhoz, akciócsoportokhoz kell fordulni, amelyek nyílt konfliktusban állnak a kapitalista környezettel. E csoportok közül elsőként itt a Living Theatre-t említi, és ez az egyetlen társaság, amelyre Lebel a politikai utcaszínházról szóló cikkében mint inspirációra név szerint is hivatkozik. Az utóiratot Lebel így zárja: „Minél hamarabb jön rá mindenki arra, hogy
                                                                             A MŰVÉSZET $ZAR,
annál jobb. Attól kezdve minden tiszta spontaneitás.”^[2]

Lebel, aki a ’68-as párizsi események vezető egyénisége volt, performatív tapasztalatait az események szolgálatába állította, „a happeninget, az utcaszínházat a direkt politikai agitáció eszközeként használta – vagy fordítva: a politikai agitációt művészetnek tekintette”.^[3] Ez a színház és politika közötti kölcsönösség, a teátrális és a politikai cselekvések ilyen egymásnak való megfeleltetése nem 1968 tavaszán születik meg, hanem Lebel és más happeningművészek az előző években kialakított szemlélete és gyakorlata során. Ők a színházra eleve úgy tekintettek, mint aminek interaktívnak, részvételinek, közönségének pedig tettre késznek kell lennie. Párizs mintegy kapóra jött e felfogás kipróbálására, amely azt hirdette, hogy a happening és az életvalóság azonos, és a művészet nem valamilyen elkülönült helyen és időben férhető hozzá, nem elhatárolódni akar a valóságtól, hanem annak részévé, és ezzel alakítójává akar válni. ’68 májusa előtt erre ilyen jelentőségű és hatású lehetőség nem kínálkozott, mint ekkor Párizsban, de az agitatív figyelemfelkeltés és a tüntetések előidézésének szándéka és következménye már a korábbi években is jelen volt a happeningek és akciók végrehajtása során.^[4] A kreatív spontaneitásnak és a teátrális történésekbe való bekapcsolódásnak létezett, és egy ideje marginális formában jelen is volt egy másik típusa is: a pszichodráma. A tavaszi események idején gyakran tűnt fel Lebel oldalán Georges Lapassade (ekkor 44 éves), aki Moreno csoportdinamikával és társadalmi pszichodrámával kapcsolatos nézeteinek és módszereinek franciaországi népszerűsítésében meghatározó szerepet játszott.^[5] Az előző évben jelent meg Lapassade Csoportok, szervezetek és intézmények című könyve.^[6]

De a szélesebb társadalomra részvételi színházi törekvéseikkel a színházi lázadók nem tudtak hatást gyakorolni, csak mikroszinten, ad hoc jelleggel, a társadalmi rendszer helyett a színházi intézményrendszert és az azon belül uralkodó gyakorlatot támadva. És ebben ellenfelükre is találtak, mert a polgári színház képviselői és védelmezői ellenállásra törekedtek a lázadókkal szemben, és miközben az ország megbénult, a színházi élet nem szünetelt. Ezenközben persze sok olyasmi történt, ami korábban nem: színházi csoportok a sztrájkoló üzemekben léptek fel, utcaszínházi, gerillaszínházi eseményekre került sor. A Sorbonne udvarán pedig időről időre tiltakozó felvonulásokat tartottak óriás maszkokkal és bábukkal, popzenére, tamtamdobokra, provokatív meztelenkedéssel. De a színházi tüntetések csupán embrionális léptékűek maradtak.^[7]

A Jean-Jacques Lebel kapcsán már két ízben említett Living Theatre vezetői, Julian Beck és Judith Malina részt vettek az Odéon elfoglalásában. (A zsúfolt nézőtérről készült egyik fotón jól felismerhető Julian Beck.) A lázadók által megszállt színházban látottak komoly inspirációt jelentettek számukra, de nekik az, ami az Odéonban történt, kevés volt. Ők a politikai forradalmat a színházi előadással, és nem a színházépület politikai használatával akarták megvívni. (Beck ekkor 43 éves, Malina 42.) Az egyik, a ’68-as eseményekhez kapcsolódó velük készült interjúban így fogalmaznak: „A Living kétségtelenül mindig is politikai színház volt. […] Piscator tanítványaiként megtanultuk, hogy elkötelezettséget kell vállalnunk, s hogy partizánok vagyunk. Azt hiszem, a politikai színház piscatori eszméje most, a párizsi májusi forradalom idején vált valóra, akkor, amikor a diákok elfoglalták a Théâtre de l’Odéont. […] Az Odéonban […] a színház fórummá alakult át. Szinte csoda történt: a színházban napokon át politikai viták zajlottak. […] Nem volt rendező, és nem voltak színészek. A diákok egyszerűen úgy gondolták: a legjobb, amit egy színházzal kezdeni lehet, az, hogy vitákat rendeznek benne. […] A Paradise Now előadásával a színház és a vitafórum egyesítésének feladatát tűztük magunk elé. […] A Paradise Now-t úgy építettük fel, hogy a nézők közreműködésével zajló akciók után mindig visszatér a színészek által irányított rend. A darab felépítésének elve: a ’creative disorder’, az alkotó rendetlenség”.^[8]

A pár által 1947-ben az Egyesült Államokban létrehozott, az 1950-es évek kezdetétől folyamatosan működő Living Theatre 1964-től (a vezetők rövid amerikai börtönbüntetését követően) négy éven át Európában tartózkodott, nomád száműzetésben, kommunaként. Amerikába való visszatérésekor négy Európában készített előadást vitt magával a csoport, ezek közül az utolsó volt a Paradise Now, amelyet egy amerikai színháztörténet „gyújtó hatású dramatikus gyalázkodás”-ként jellemez.^[9] Az európai száműzetés során a csoport tovább radikalizálódott, ami az általuk létrehozott előadásokban (produkciókban) egyebek mellett a nézőkhöz való viszony provokatív jellegében mutatkozott meg. Az előadások szerves részét alkotó vitákba a nézőket úgy vonták be, hogy azok „tettlegességet is maguk után vontak”, és e folyamat során a határhelyzetek, a borderline szituációk „egyre inkább szabállyá váltak.”^[10] Noha a Living Theatre mindvégig (feloszlásáig) megmaradt az előadás létrehozásának és színrevitelének keretei között, e kereteken belül, illetve e keretek tágításával Beck és Malina törekvései arra irányultak, hogy az előadásból részvételi eseményt és kommunaszerű közösséget hozzanak létre. E belső szándékoknak volt egy áttételes, közvetett célja is: az uralkodó elnyomó politikai kultúrával azonosított establishment színházak régi drámákra épülő agonizáló repertoárjának a kisöprése.^[11]

A nézői részvétel, a befogadóból cselekvővé válás törekvése együtt járt azzal, hogy a színházi csoport tagjai alkotásaikban egyre jobban eltávolodtak a fikciótól, igyekeztek felszámolni a „mintha” jelleget, és az általuk létrehozott eseményt primer valósággá tenni, amely eleven jelenlétre és mindenféle megjátszástól független ténylegességre épül. Az autentikusságnak, a hitelességnek, a részvételnek, a felszabadított testnek ez az igénye, reménye, ígérete végső soron illúziónak bizonyult, és csak megerősítette a transzgressziónak, az áthágásnak azokat a határait, amelyeket „hamar elértek a szó szerint meztelen és sebezhető testek rituális színrevitelével.”^[12] A Living Theatre produkcióiban ez a nem megjátszott jelleg, hogy „a szereplők nem meghatározott személyeket testesítenek meg”,^[13] különösen erős és hatékony sajátosságnak mutatkozott az 1968-as politikai események kontextusában.

A Paradise Now világpremierje 1968. július 24-én volt az Avignoni Fesztiválon, a Karmelita kolostorban. A mintegy fél év alatt készült produkció kollektív alkotás, amit a szövegkönyv kiadásakor külön hangsúlyoztak is, a két vezető önmagát az alkotás lejegyzőjének nevezi. A kollektív jelleg nemcsak a Living tagjainak közös alkotására, hanem a mindenkori közönségnek az előadásban való tevőleges részvételére is vonatkozik. Az előadásban a színészek és a nézők közötti hagyományos határok felszámolásával a cél messze több volt, mint a kollektív alkotással való kísérletezés. Beck szerint az előadás „spirituális és politikai utazás a színészek és a nézők számára is. Az előadás vertikális felemelkedés a permanens forradalom felé, ami itt és most forradalmi cselekvéshez vezet. A forradalom, amelyről az előadás szól, egy szép, erőszakmentes, anarchista forradalom. Az előadás célja, hogy egy olyan létállapothoz vezessen, amelyben lehetséges az erőszakmentes forradalmi cselekvés. Ennek a közös utazásnak az eredménye egy ideiglenes anarchista közösségnek a spontán megteremtése, amely mentes a háborúnak, a kegyetlenségnek, az államnak, a pénznek és az énnek való leigázottságtól”.^[14]

Az alkalmanként négy-öt óra időtartamú előadás igen nagy mértékben a közönség közreműködésére épült, a paradicsomba vezető létrán rítusok, víziók, akciók vittek feljebb és feljebb. A létrafokokon való előrejutás „között” a nézőknek lehetőségük nyílt a bekapcsolódásra, cselekvésre, véleménymondásra. Az előadásban sok volt a tömegjelenet, a meztelenség, a vitatkozás, és a produkció időként letartóztatásokba torkollott, mivel az utolsó rész a színházat kivitte az utcára.

A tavaszi párizsi eseményeket követően a színházi lázadás július végén, az Avignoni Fesztiválon tetőzött. Párizsban eddigre lecsengenek az események: a kormány sorra feloszlatja a lázadó csoportokat, és visszafoglalja az általuk megszállt intézményeket, köztük az Odéont június 13-án, a Sorbonne-t, ahol már csak 150-en maradtak, június 16-án.

Avignonban évről évre több ezer fiatal gyűlt össze a fesztiválon, amely a hatvanas évek második felére a nemzetközi hippimozgalom és a diákmozgalmak egyik gyülekezőhelyévé vált. A Paradise Now botrányt keltett (bár nem ez volt az egyetlen botrány ott azon a nyáron). Mindössze háromszor ment az előadás, amikor a politikai és médianyomás arra késztette a polgármestert, hogy azt kérje a társulattól, a fesztivál hátralévő részében valamelyik másik előadásukat játsszák. Erre a társulatvezetők nem voltak hajlandók, sőt, azt kezdeményezték, hogy a produkciót az előre kijelölt helyszínen kívül szabadon megválasztott nyilvános helyeken is bemutathassák.^[15] A fesztivált húsz éve igazgató Jean Vilar (56 éves ekkor) ehhez – a lakók nyugalmára hivatkozva – nem járult hozzá. Ekkor a társulat azt kérte, hogy egy Avignon melletti településen adhassák elő a Paradise Now-t, de erre sem kaptak engedélyt. Ezért a Living Theatre otthagyta a fesztivált, amely lépésüket egy 11 pontból álló nyilatkozattal indokolták. Ennek hetedik pontja szerint: „Elhagyjuk a fesztivált, mert elérkezett számunkra az idő, hogy végre elkezdjük visszautasítani azoknak a szolgálatát, akik azt akarják, hogy a tudás és a művészet hatalma csak azoké lehessen, akik fizetni tudnak, sőt, azokét, akik az embereket sötétségben akarják tartani, akik csak a hatalmi elit fennmaradásáért dolgoznak, akik ellenőrzésük alatt akarják tartani a művészeknek és más embereknek az életét. A HARC FOLYTATÓDIK.”^[16]

A Living Theatre tagjai augusztus 31-én hajóra szálltak, és szeptember 9-én (négy év távollét után) visszatértek az Egyesült Államokba. És munkájukat próbálták onnan folytatni, ahol Európában abbahagyták. A Paradise Now többhónapos turnéra ment, hogy kivigye az embereket az utcára. A szövegkönyv ezekkel a szavakkal ér véget: „A színház az utcán van. Az utca az embereké. Szabadítsd fel a színházat! Szabadítsd fel az utcát! Fogj hozzá!”^[17] És a közönség soraiban voltak is olyanok, akik a meztelenre vetkőzést követően kimentek a közterekre. Christopher Innes Avant Garde Theatre 1892–1992 című kötetében maliciózusan jegyzi meg ezzel kapcsolatban, hogy „az az elképzelés, hogy decemberben vagy januárban fagypont alatti hőmérsékletben az emberek meztelenül kimenjenek a közép-nyugat utcáira, önmagában nevetséges”.^[18] Mire erre sor került, már javában tartott az évad a párizsi színházakban, mintha mi sem történt volna. Azok a kísérleti kisszínházak, amelyekben az 1950-es években az utólag Martin Esslin által az abszurd dráma címkéjével ellátott darabok színre kerültek, eddigre már mind bezártak. „A sors iróniája Ionescót a Francia Akadémia tagjává avatta, Beckett elnyerte az irodalmi Nobel-díjat, Jean Genet pedig a Fekete Párducok nihilista prófétája lett.”^[19]

Annak az 1968. májusi megmozdulássorozatnak és színházi vetületének volt egy bő két évtizeddel korábbi, közvetett, inkább szemléleti-látnoki előképe, amelyet a téma lezárása kapcsán érdemes ideidézni. Utolsó nyilvános szereplése, az 1947. január 13-án a Vieux Colombier színházban történt színrelépése után André Bretonhoz írott levelében Antonin Artaud azt az élményét fogalmazza meg, hogy ezen fellépése során arra ébredt rá, hogy „elmúlt az az idő, amikor valaki képes volt embereket azzal összegyűjteni egy színházban, hogy elmondja nekik a saját igazságaikat. A társadalom és a közönség számára nincs többé más nyelv, mint a bombáké, a gépfegyvereké, a barikádoké […].”^[20]

Az egy hónapig megszállva tartott Odéont június 13-án kiürítette a karhatalom. Az épületben – a történész Norbert Frei megfogalmazása szerint – eddigre „már nem csak a jelmeztár tönkretett, meggyalázott darabjainak bűze égbekiáltó”. Ahogy pár nappal később a Sorbonne-ról távozó egyetemfoglalók „megkönnyebbülése [is] szinte szemmel látható, hogy nem kell tovább ott maradniuk az immár katasztrofális higiénés körülmények között”.^[21] Bizarr kontrasztja ez a forradalmi eszméknek és a higiénés diszkomfortnak – legalábbis Frei leírásában. A lázadás lecsendesülése és elmúlta után az események színházi résztvevői között is volt olyan (például az ekkor 24 éves Patrice Chéreau, aki az 1970-es évek második felétől a legjelentősebb francia színházi és filmrendezők közé emelkedik), aki pár hónap távlatából visszanézve arra a konklúzióra jutott, hogy erre a májusra úgy fognak majd visszatekinteni, mint ami megmutatta, hogy milyen nevetségesek a színházi emberek, amikor politikai elméleteket akarnak átültetni a gyakorlatba.^[22]

A kutatás az NKFI 119580 sz. pályázata keretében valósult meg.
A tanulmány I. része lapunk előző számában olvasható.

 ^[1] Jean-Jacques Lebel, „On the Necessity of Violation”, The Drama Review 13.1 (Autumn 1968): 89–105, 105.
^[2] „The sooner everyone realizes that ART IS $HIT the better. From then on, it’s pure spontaneity.”
^[3] Lengyel András, szerk., és Tolvaly Ernő, vál., szerk., Kortárs képzőművészeti szöveggyűjtemény, (Budapest: A & E ’93 Kiadó, 1995), 83. Az idézett életrajzi vázlatot írta Simon Zsuzsa.
^[4] Vö. Wolf Vostell, Happening und Leben (Neuwied: Luchterhand, 1970), 231–232. Idézi Ignácz Ádám, „Meg nem történt lázadás. A hatvanas évek ellenművészetéről és avantgárd zenéjéről”, in Balázs Eszter, Földes György és Konok Péter, szerk., A moderntől a posztmodernig (Budapest: Napvilág Kiadó, 2009), 135.
^[5] Alfred Simon, „The Theatre in May”, trans. by William F. Panici, Yale French Studies, 46 (1971): 139–148, 142.
^[6] Georges Lapassade, Groupes, organizations et institutions, Paris: Gauthier – Villars, 1967.
^[7] Simon, „The Theatre in May”, 144.
^[8] Julian Beck – Judith Malina, „Interjú”, ford. Tálasi István, in Krén Katalin és Marx József , vál., szerk., jegyz., A neoavantgarde (Budapest: Gondolat, 1981), 214–216. Eredeti: Erika Billeter, The Living Theatre. Paradise Now (Bern–München–Wien: Rütten & Loenig,1968), 16–17.
^[9] Felicia Hardison Londré and Daniel J. Watermeier, The History of North American Theater (London–New York: Continuum, 2000), 390.
^[10] Hans-Thies Lehmann, A posztdramatikus színház, ford. Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa és Schein Gábor (Budapest: Balassi, 2009), 146–147.
^[11] Vö. Johannes Birringer, Theatre, Theory, Postmodernism (Bloomington and Indianapolis: Indiana UP, 1993), 44.
^[12] Uo., 219.
^[13] Lehmann, A posztdramatikus…, 174.
^[14] Judith Malina and Julian Beck, Paradise Now. Collective Creation of The Living Theatre (New York: Random House, 1971), 5.
^[15] Pierre Biner, The Living Theatre (New York: Horizon Press, 1972), 214.
^[16] Hozzáférés: 2016.01.31.
^[17] Malina and Beck, Paradise Now…, 140.
^[18] Christopher Innes, Avant Garde Theatre 1892–1992 (London and New York: Routledge, 1993), 188.
^[19] Simon, „The Theatre in May”, 147.
^[20] Idézi Ronald Hayman, Artaud and After (London: Oxford UP, 1977), 58.
^[21] Norbert Frei, 1968. Diáklázadások és globális tiltakozás, ford. Győri László (Budapest: Corvina, 2008), 25.
^[22] Patrice Chéreau véleményét idézi Simon, „The Theatre in May”, 144.