Az elmúlt két évtizedben a kortárs magyar színházban Brecht neve leginkább Zsótér Sándoréval forrt össze, most azonban darabjai egyre láthatóbbakká válnak: mind több fontos rendező választja őket, Térey János és Regős János pedig egyenesen három A kaukázusi krétakört is beválogatott a POSZT programjába. Beszélhetünk-e ma ezeknek a szövegeknek a különös aktualitásáról? Nem mond-e ellent Brecht teoretikus munkásságának e drámák klasszikus értelemben vett adaptálása? Értő-éltető módon nyúl-e a kortárs magyar színház Brecht drámai és/vagy elméleti örökségéhez? És mi érdekel ma minket Brechtből? Ezeket a kérdéseket tettük fel néhány színházi embernek. Alább Kricsfalusi Beatrix, Szabó-Székely Ármin, Térey János, Török Tamara és Zappe László válaszait olvashatják.

Kricsfalusi Beatrix

Bertolt Brecht kétségkívül nem tartozik a magyar színházakban gyakran és szívesen játszott szerzők közé (főleg, ha eltekintünk a Koldusoperától, amelyet viszonylag problémátlanul lehet fülbemászó slágerekkel megtűzdelt zenés színházzá szelídíteni). Hogy Brecht egészen a közelmúltig mennyire nem számított közönségcsalogatónak, ahhoz elég csak Zsótér Sándor formátumos Kurázsi mama-rendezésének sorsát felidézni, amely 2012/2013-ban egy évadot élt meg a Radnóti Színház repertoárján (míg az ugyanott készült – egyébként szintén kiváló – Vágyvillamost Blanche Dubois polgári egzaltáltságával 2011-től egészen 2018 májusáig műsoron tartotta a nézői érdeklődés). Ehhez képest mostanság mintha valóban konjunktúrája volna Brechtnek, és már korántsem csak az olyan kitartó rajongók számára tűnik fontosnak, mint amilyen Zsótér. A már említett klasszikusokon kívül előkerült A szecsuáni jólélek, A kaukázusi krétakör (dömpingszerűen), az Arturo Ui, a Galilei élete, A gömbfejűek és a csúcsfejűek, a Félelem és reszketés, valamint a Baal. Brecht politikai-ideológiai aktualitását (sajnos) aligha lehet vitatni, arra azonban érdemes rákérdeznünk, vajon van-e színházesztétikai eredője is a mostanság tapasztalható konjunktúrának. És egyáltalán „melyik” Brechtnek szól a kitüntetett figyelem: a kanonizált drámaírónak vagy a korának egyik legátfogóbb médiaelméleti víziójával rendelkező színházcsinálónak? Egyáltalán lehetséges a kettőt külön kezelni?

Dráma- és színházkoncepció szétválaszthatóságának kérdésére a brechti életmű minden kétséget kizáróan tagadó választ ad. Az epikus színház reformtervezete épp abból a felismerésből fakad, hogy a polgári illúziószínház apparátusát nem lehet problémátlanul új (ti. marxista) tartalmakkal megtölteni. Brecht tudatában volt annak, hogy a „színház mindent magába színháziasít” (vagyis az illúziószínház bármilyen szöveget képes polgári melodrámaként játszani), ezt ellensúlyozandó születtek meg a kiforrott epikus darabok mintaértékű rendezései, és archiválódtak az úgynevezett modellkönyvekben a Berliner Ensemble előadásain készült fotók és részletes szerzői-rendezői magyarázatok formájában. Azonban ugyanezeknek a modellrendezéseknek – no meg a „műhűség” és az „eredeti értelem” koncepciójához módfelett reflektálatlanul viszonyuló örökösöknek – köszönhető az is, hogy a Brecht korai halála utáni évtizedekben dogmává merevedett az epikus színház formakánonja. A művek példázatosságát, didaktikusságát megkérdőjelező színházi recepcióval egyidejűleg megélénkülő színháztudományi kutatások rámutattak arra, hogy az epikus színház elmélete nem tekinthető koherens, ellentmondásoktól mentes koncepciónak – gondoljunk csak arra a feszültségre, amely a történet (fabula) és az eljátszásakor keletkező fiktív világ totalizáló egységének állandó megszakítása (elidegenítő effektusok) között keletkezik. Az üzenetközvetítés hatékonysága ezért mindig ki van szolgáltatva a színpadi folyamatokat létrehozó jelrendszerek uralhatatlan működésének; a fiktív történet és a társadalmi valóságábrázolás kétségkívül bonyolult viszonya mindig megtörik a színház itt és mostjának valóságán.

A magyarországi Brecht-recepció alakulástörténete még ennél is bonyolultabbnak tűnik, amennyiben az epikusság mint játékmód Major Tamás lelkesen ügyetlen közvetítési kísérletei ellenére sem talált utat a hazai lélektani realista játékhagyományba – Brecht minálunk sokkal inkább az irodalmi, semmint a színházi kánon részévé vált. Jó lenne, hogy ha csak több évtizedes késéssel is, de nem kizárólag A kaukázusi krétakör vagy a Kurázsi mama szerzőjeként válna élő részévé a színházi hagyománynak, hanem olyan színházcsinálóként és színházi teoretikusként, aki az 1920-as évek végétől kezdődően az egyre nagyobb teret nyerő technomédiumok termékenyítő közelségében gondolta újra a színház mint apparátus kulturális, mediális és persze politikai működésmódját. Ehhez alighanem elengedhetetlen volna a legismertebb slágerdarabokon kívül a terjedelmes életmű elméleti szövegeit is újraolvasni.

A szecsuáni jólélek Bodó Viktor rendezésében (Heidelberg). Fotó: Sebastian Bühler

Szabó-Székely Ármin

A korábbi évek meghatározó Zsótér-rendezései után most tényleg több helyen és többféle felfogásban játsszuk Brechtet magyar nyelven. Szerintem különböző okok együttállásáról van szó.

Az első ok színházesztétikai. Egyre több fiatal alkotó kap teret a budapesti és vidéki kőszínházakban, és magától értetődő módon másképp akarnak színházat csinálni. Ehhez Brecht nemcsak azért tűnik jó kiindulási alapnak, mert eddig keveset játszották a darabjait, hanem azért is, mert másfajta színházi gondolkodásmódot követel. Egyszerűen szólva: nem működik kisrealista színházként. (Ez természetesen nem azt jelenti, hogy nem kell hozzá színházi lélektan.)

Önmagában ez persze nem magyarázat a Brecht-revivalra, hiszen pl. Beckett darabjai kapcsán is érdemes lenne színháznyelvi kísérletekbe fogni. De Brecht megingathatatlan főszereplője a német színházak repertoárjának, és a német színház egyre erősebb hatással bír a fiatal generációra. Ez a helyzet csak „fokozódni fog”, amikor – hamarosan – lejárnak a Brecht-drámák szerzői jogai.

Brechtnek más előnye is van: kommunista volt. Erősebben kapcsolódik saját (színház)történetünkhöz, mint a történelem utáni Beckett. A keleti blokk összeomlása óta nem foglalkoztunk eleget az államszocialista múlttal – lehet, hogy Brecht most erre is esélyt ad.

De Brechtet nem érdemes ideologikus szerzőként olvasnunk – életműve túlmutat az ideológián. És nemcsak azért, mert drámáit különböző mértékben itatja át politikai szemlélete, hanem azért is, mert azok komplexitásukat és kulturális utóéletüket tekintve ellenállnak a leegyszerűsítő olvasatnak. Tehát a kommunizmus alatt itt most ne történelmi ideológiát értsünk, hanem színházit, és azt, ami Brecht színházfelfogásának egyébként is a lényege: a színház ne a polgári szórakoztatás eszköze legyen, hanem a világ megváltoztatásáé. Ez az a lényegi motiváció, ami Brechtet ma vonzónak és fiatalosnak láttatja. Társadalmi ügyekről, közügyekről, erkölcsi kérdésekről, és ily módon politikai ügyekről beszél, miközben Magyarországon éppen az ehhez szükséges vitahelyzet és -képesség megszűnését éljük át.

De ne csapjuk be magunkat. Egy Brecht-előadás is csak akkor képvisel formanyelvi újítást, és vet fel társadalmi kérdéseket, amennyiben ez az alkotók kiemelt szándéka, és ebben a szellemben interpretálják az alapanyagot. (Hans-Thies Lehmann például nem a dramatikus színházzal – és Sztanyiszlavszkijjal – szemben álló, hanem azt továbbgondoló jelenségnek látta Brecht epikus színházát.

Bertolt Brecht: A szalonkommunista

Gomblyukában jácint, s a
Kurfürstendammon
Úgy érzi az ifjú,
Üres a világ.
A budiban
Világos előtte:
A semmibe szarik.

Belefáradva
Apja munkájába,
Koptatja a kávéházakat
S újságja mögött
Fenyegetően mosolyog.
Ő lesz az, ki
Széttapossa e világot,
Mint a tehénlepényt.

Havi 3000 márkáért
Hajlandó
A tömeg nyomorát színpadra vinni
Napi 100 márkáért
Bemutatja,
Milyen igazságtalan a világ. 

Hajnal Gábor fordítása

Térey János

Sen Te? Természetesen te

Avagy miért játszanak derűre-borúra Bertolt Brechtet a magyar színházak?

Csodálom a sűrűjébe vágó felütéseit. A világszerű első jeleneteit. A világos drámaszerkezeteit, az ember- és anyagismeretét, általában lenyűgöz az arányérzéke (ott is érdekel, ahol falsnak vagy túlírtnak tartom), tanítható a jellemépítése, s az odaadó figyelem, amellyel kézben tartja ezernyi színét, táját és alakját. Idegesítenek az olyan figurái, mint Mi Csü háztulajdonosnő vagy Sin asszony – nem a nevük miatt –, de nehéz vitatni, hogy ők mind életnagyságban, emberszabásúan állnak előttünk. Bár hogy miért szerelmes Sen Te, a nemes lelkű prostituált abba az élősködő, elvetemült Pilótába, csak részben értem (biológia, kémia, jó, meghajlok előttük). A másik emblematikusnak szánt emberpár, a szintén tiszta szívű Gruse és a harcból hősként visszaérkező Szimon Csacsava együttese már sokkal jobban tetszik.

Különben is, mindig ez a jóságról papolás, és közben felejtsem el a korszerű irodalomtudomány jegyében, hogy maga a mosdatlan, zsarnoki, hazudozó, párhuzamos történeteket pörgető, hiperönző B. B. hogyan bánt élete emberi és szakmai függőségbe, abortuszba taszított vagy terhesen cserbenhagyott társaival?… Lásd Hiltrud Häntzschel könyvét, a Brecht asszonyait, nem feledve, hogy női szemszögből íródott. B. B. unikális vonása, hogy nem volt szerelme, aki ne lett volna egyben munkatársa is. Pedig „egyébként” milyen szépen ábrázolja a kismama lelkét a magzat megfoganásának és a terhesség előrehaladásának állapotában A szecsuáni jóemberben! (Magyarul változó cím.) És volt is, akit nem tekintett bábunak, például Helene Weigelt azért nehéz lett volna.

Többször fordítottam is, és lépésenként közeledtünk egymáshoz. Nekem elsőre agitprop volt. Katonásan koppanó és szájbarágósan ideologikus. (Bár volna valódi fegyver az ész a káosz ellen, de szép is volna!) Papíron és a színpadon a kollektív termelést ünnepli, miközben napi gyakorlatában a hasznosság elve, a partner birtoklásának igénye és a tulajdonosi szemlélet érvényesül. „Ő azt mondja, hogy nem lelki, hanem alapvetően gazdasági mozgatórugói vannak az életünknek”, jelenti ki hazai specialistája, Zsótér Sándor. Célra törő, roppant okos, vállaltan (ki)oktató-nevelő; de én nem tekintem a színházat sem iskolának, sem szeretetotthonnak, és nem igazán szeretek annak tudatában ülni a színházban, hogy színházat nézek (belefeledkeznék, ha lehetne). Figyelemre méltónak tartom, amikor a színész saját karakterének kritikáját adja a színpadon, de a kibeszélő (ön)véleményezésben nem követem a Nagy Elidegenítőt. Pedig kétségtelenül hatott rám is a brechti dramaturgia, például a Kazamatákban a Szóvivő közvetve neki köszönheti a létét, és a későbbi songok beiktatására is részben az ő művészete biztatott. Utólag sem bántam meg, de a mi Szóvivőnket ma már kihúznám. Majdnem ugyanígy írnám meg a vérfürdőt, mert micsoda téma!, de nem szolgáltatnám ki a szöveget a narrátor szerepeltetésével a mindenkori rendezők didaktikus hajlamának, mert azzal a cselekmény elemi erejéből vesznek el valami fontosat. Tanulság: van módszer, amit muszáj kipróbálni, de elég egyszer (ám ezt sohasem tudtam volna meg, ha Papp András társaságában nem próbáltam volna ki).

Brecht költőnek is pragmatikus, és bár elsöprően szellemes, számomra még sincs humora. Szikár. Száraz, mint a parafa, gondoltam húszévesen, meg azt, hogy versének zenéje önmagában nincs, így aztán hozatja, importálja birodalmába olyan nagy komponistákkal, mint Weill vagy Dessau, ők tehát csakis együtt jók. „Későbbi versei inkább napihírekhez írott glosszák, melyekben felemelt mutatóujjal inti olvasóit, hogyan viselkedjenek”, legyint érett lírikusi korszakára Faludy György. Most sem gondolom egészen máshogyan, de annyi kiderült, hogy valójában akkor érzek rá az ízére, az érzelmességére, az érzékiségére, az igenis létező zenéjére, mikor fordítom.

A kaukázusi krétakör Székely Kriszta rendezésében (Kamra). Fotó: Horváth Judit

1999-ben fordítottam először Brecht-dalszöveget Harsányi-Sulyom László számára, aki a Szkénében készített előadást Szorító címmel, egyfajta mixtúrát A városok sűrűjében alapján. Amikor elmentünk egy barátommal, hogy megnézzük a produkciót, elmaradt, többször pedig nem szántuk rá magunkat. Így aztán sosem láttam, amit sajnálok, csak arra emlékszem, hogy „a sárga, sárga földről” szólt a nóta, több közreműködő írta, és Lotte Lenya nyomán Péterfy Bori énekelte. Nemrég előkerült a szöveg, az eredeti Matróztangóhoz képest inkább szabad átköltés a rendezőtől kapott instrukciók alapján: „Hát legyél csak pofátlan élősködő, / És akármi hiányzik, mondjad! / Csak szívjad a dekket / És nyomd a piát! / Kibaszott gyönyörű a világ!” Annyi volt az előzmény, hogy „Ja, das Meer ist blau, so blau”.

Másodszor Veress Annával vágtunk a Mahagonny városának tündöklése és bukása fordításába a fénykorában lévő Krétakör számára. „Először: jöjjön a zabálás, / Kettő: a szeretkezés, / Harmadszor: bokszoljál parancsra, / Negyedszer: a vedelés. / A szerződésed rámutat, / Hogy itt neked mindent szabad.” Az előadás azonban meghiúsult, a jogörökösök letiltották, ugyanis a játszási hagyomány szerint ezt a zenés darabot csakis valódi, képzett hangú operaénekeseknek engedik bemutatni. Majd jött A szecsuáni jóember. Kisiskolás korom óta kíváncsi voltam, mit takar ez a jelzős szerkezet – akkor jólélekként találkoztam vele –, és végre mikroszinten ismerhettem meg magát a történetet is. Kovács Krisztinával dolgoztunk rajta egy napsütötte Szent István körúti teraszon. Eddig háromszor mutatták be: a Vígszínházban, Pécsen és Székesfehérváron, olyan Sen Tékkel, mint Eszenyi Enikő, Stubendek Katalin és Petrik Andrea. Hozzám Petrik rendkívül emberi portréja és Bagó Bertalan fehérvári rendezése állt a legközelebb, de elfogultság okán nem ítélhetem meg egyik előadás értékeit sem.

Aztán POSZT-válogatóként megállapíthattuk Regős Jánossal, hogy B. B.-től majdnem mindig és mindenki ugyanazokat játssza: Koldusopera, Szecsuáni, Kaukázusi, Kurázsi mama; esetleg még az autoriter rezsimek alulról építkezését bemutató Állítsátok meg Arturo Uit, meg a fasizmustól sújtott társadalom hátborzongató körképét nyújtó Félelem és reszketés/Rettegés és ínség/macskajaj a Harmadik Birodalomban. Ezek a fölvértezett színművek bárhol nagyot ütnek, ahol billegni látszik a demokrácia. Leginkább talán Shakespeare alkalmas arra, hogy aktualitásokhoz közelítve hetet-havat beleerőltessenek a legkülönfélébb színházak, gondolván, ő mindent elbír, de azért Brechttel is szívósan próbálkoznak, leginkább a szegénységet, a morális züllést és a háborús sebeket felmutatva. Regős szerint „politikus színházat csinál, szinte minden darabja morális, társadalmi töltetű. A mi korunk tele van olyan társadalmi feszültségekkel, amelyeket Brechten keresztül nagyon jól meg lehet mutatni.” Ez kétségtelenül így van, magánélet Brechtnél nem létezik társadalmi háttér nélkül; de tagadhatatlan, hogy a Julius Caesarral, a Danton halálával, A salemi boszorkányokkal meg a Hermann csatájával is remekül ábrázolhatóak ezek a feszültségek, pedig ezek egyikét sem Brecht írta. Újra meg kell itt említenem Zsótért, aki szenvedélyesen tallózza végig az életművet, és Trill Zsolt legutóbb a Galilei életében alakított nagyot a Nemzetiben. Idén márciusig Zsótér sem újított műveleti repertoárján, amennyiben – praxisában nem először – Sen Te történetét rendezte, most Kecskeméten, célszerűen. A cím a szó szerinti fordítás lett: A jóember Szecsuánból. Semmi tűz, pedig Trokán Nóra most is nagyon jó, de az elgondolás ezúttal kevéssé meggyőző. Zsótér szakavatottan becsomagolta. Meglepő, hogy nem okoz meglepetést a nagybácsi önleleplezése sem, pedig annak revelációnak kéne lennie.

Ungár Júlia fordítását hallgatva elgondolkoztam, hogy vajon a Tisztánlátók találóbb megoldás-e, mint nálunk a – szó szerinti – Megvilágosodottak? (Nemes Nagy Ágnesnél a Fény Fiai, a németben die Erleuchteten.) Nem tudom. Később Halasi Zoltánnal konzultáltunk róla, hogy bármilyen istenségre vonatkoztatva furcsa a megvilágosodott minősítés – mintha ők is valahonnan a sötétség mélyéről jutottak volna ki a teljes világosságba, amiről pedig szó sincs. A kifejezés közismert mint a buddhizmus egyik (német) kulcsfogalma – a hinduizmus szava, a móksa  megszabadulást jelent. Azonban a tisztánlátó inkább jósokra vagy médiumokra, úgynevezett látókra használatos jelző (=clairvoyant). A tisztánlátóról elsőre nem kimondottan az istenek jutnak eszünkbe, márpedig ez a három Brechtnél az égből ereszkedik alá. A Fény Fiai szókapcsolat pedig a gnosztikus képzetvilág része, például a qumráni tekercsek egyikén a világosság gyermekei szerepelnek (a sötétség fiainak ellenében). E tekercseket 1947-ben találta meg egy beduin kecskepásztor, Brecht viszont előbb, 1940-ben írta a darabot, és aligha lebegett előtte gnosztikus példa. Tehát a Fény Fiai egy szép, költői megnevezés, de semmi köze Kínához. Meglehet, a Megvilágosodottakat több időbe telik mondani, de szerinte ez a korrektebb elnevezés. Amellett, hogy mindegyik inog egy kicsit.

Mire ezek a sorok megjelennek, Zsótér is megrendezte A gömbfejűek és a csúcsfejűeket a Nemzetiben.

Legnépszerűbb mégiscsak a gyermekelhelyezés viszontagságos története a hatalmi válság közepette, vagyis A kaukázusi krétakör. I. Tavaly először Székely Krisztáét láttam. Mit lehet még kifacsarni ebből a marxista citromból, kérdeztem magamtól a Kamrába menet. (Zsótér multiplexe volt az első Kaukázusim a Vígszínházban, tetszett. Básti Juli, Börcsök Enikő, Venczel Vera, Harkányi Endre. Szamosi Zsófia mint vasúti forgalmista.) Mit lehet még kihozni a darab plebejus közegéből? Például Péterfy Borit énekesként. Pálmai Annát heroikus örökbefogadóként. Kocsis Gergőt Acdakként. A politikailag korrekt megoldás erkölcsileg nem megoldás. E szigorú tekintetű rendezőnek, aki a balett világából érkezik, sikerült Bertolt bácsival megbirkóznia. II. Nagyváradon Anca Bradu ortodox passiójátékot rendezett pópával, kamarazenével és füstölővel, nevetősre hangolva. Népi és neon. Piros, szürke, fehér. Mindenkinek tele van a töke a háborúval. Jó a szereplők mozgatása, kihasználva az összes mobilállvány. A legjobb látvány széles e vidéken, pedig puritán. III. Miskolcon Szőcs Artúré volt a harmadik Kaukázusi az évadban, úgyhogy a lehető legnagyobb kételkedéssel ültem be rá. Komolyan mondom, még egy Szimon Csacsava, és belehalok. Aztán megpillantottam Láng Annamária arcát az előcsarnokban. Jó látni őt valódi színházban és valódi darabban játszani, ragyogni. És Szimon ezúttal Simon (Zoltán). Gumiabroncs templom, kormányzói palota és függőhíd. Harci tevékenység, és még vizespóló-bemutató is Tenki Dalmával. Túlzás a vér Harsányi Attila arcán, túlzás a földanya melle, és túlzás (ráadásul értelmezhetetlen is) a lófasz-kórus. (Valami hiányzik Brechtből – kérdeztem magamtól, bár a rendezőtől kellett volna –, azért késztet túlzásra?)

Török Tamara

Brecht valóban az egyik legaktuálisabb modern klasszikus, amit egyrészt – gondolom – a világ politikai, gazdasági, társadalmi jelenségei magyaráznak. A szélsőséges, jobboldali pártok és populista vezetők megállíthatatlanul törnek előre gyakorlatilag mindenhol: Anglia a Brexitre szavazott, Olaszországban most alakul egy szélsőjobb-populista kormány, Spanyolországban és a skandináv országok legtöbbjében szintén a jobboldali populisták vannak kormányon, és persze egész Közép- és Kelet-Európában is nagyon jól áll a szélsőjobb. Érdekes, hogy a tíz évvel ezelőtt kitört gazdasági válság Marxot – legalábbis Nyugat-Európában – az egyik legolvasottabb szerzővé tette. A könyveladási statisztikák szerint a válságot követő évben a nyugat-európai könyvesboltok tízezerszer többet adtak el Marx könyveiből, a kapitalizmusról szóló elemzéseiből, mint korábban, és igazi Marx-boom van a könyvpiacon ma is, amikor egyre többen élnek szegénységben és szociális kirekesztettségben, és egyre nő a szakadék a gazdagok meg a szegények között. És újra sokat játszott szerző lett Brecht is, aki szintén a féktelen kapitalizmus és a fasizálódó tendenciák ellen lépett fel.

Másrészt ma Magyarországon leginkább a történetmesélő színház érdekli a nézőket és a rendezőket, és Brecht történetei – főként a leggyakrabban játszott A kaukázusi krétakör és A szecsuáni jólélek – mind nagy történetek. A két darab közös témája – hogy lehetséges-e jónak maradni egy embertelen világban, egy abszurd politikai helyzetben – ma különösen aktuális (persze nyilván legalább ennyire fontos a darabválasztásban az a színésznő is, aki majd Grusét vagy Sen Tét eljátssza). Ami viszont – úgy tűnik – mára érvényét vesztette, érdektelenné vált, az a brechti epikus színház eszköztára. Székely Kriszta Kaukázusi krétaköréből eltűnik a marxista Brecht, a didaktikus Brecht, az elidegenítő Brecht, csak a történetmesélő Brecht marad… A Grusét játszó Pálmai Anna szerencsére egyáltalán nem akar távolságot tartani önmaga és a szerep között, és a nézőknek sem bizonyos érzelmi távolságból kell szemlélniük a történetet, hanem nyugodtan „mehetnek” vele, a hatása alá kerülhetnek, meghatódhatnak-megrendülhetnek, kedvükre átélhetik a szereplők érzelmeit, sőt a songok is inkább érzelmi állapotokból, mintsem az elidegenítés kedvéért szólalnak meg. Bodó Viktor heidelbergi A szecsuáni jólélek-előadásában (ami valamivel „elidegenítőbbnek” hat) a Sen Tét játszó Lisa Förster ugyanilyen szenvedélyesen, a nézőkből nagy érzelmeket kiváltó módon játszik. (A megrázó, nagyon is átélhető Brechtek sorát számomra egyébként Novák Eszter 1998-as Koldusopera-előadása nyitotta.) Szóval úgy tűnik, hogy az érzelmes Brechtek korát éljük, bármennyire paradox is ez a megfogalmazás.

A jóember Szecsuánból Zsótér Sándor rendezésében (Kecskemét). Fotó: Walter Péter

Zappe László

Rövid válaszom az volna, hogy fogalmam sincs. Ám ezt is illik megindokolni. De az ok is egyszerű. Bármilyen társadalmi-történelmi körülményre utaló válasz jut eszembe Brecht időszerűségével kapcsolatban, visszakérdezek. Vajon máskor ugyanezek a körülmények nem forognak fenn? És be kell lássam, hogy fennforognak. Brecht igazán népszerű darabjai – mostanában különösen A kaukázusi krétakör van forgalomban, korábban a Koldusopera volt ilyen sláger – a közepébe találnak súlyos társadalmi bajoknak. Ám hogy ezek a bajok korhoz, egyáltalán történelmi időhöz lennének kötve, azt erősen kétlem. Innen nézve akár azt a paradoxont is megkockáztatnám, hogy Brecht darabjai már megszületésük előtt is aktuálisak voltak, illetve lehettek volna, ha léteztek volna.

De persze nemcsak tartalomból áll a művészet, következésképpen népszerűsége sem pusztán tartalmi természetű. Brechté sem. Kedveltségében, főképp hosszan tartó, időről időre megújuló divatjában nyilván közrejátszik e darabok formálásának a szabadsága, merészsége, kötetlensége, kanonizálhatatlansága is. Amit tömören eredetiségnek is mondhatnék. Brechtet gyakran, főképp régebben szokás volt a V-effekttel, az elidegenítés gesztusával azonosítani. Én mostanában, mostani előadásokban mintha az ellenkezőjét tapasztalnám. Pontosabban a megszüntetve megőrzés dialektikája szerint az elidegenítés belsővé válását vélem érzékelni. Grusét és Sen Te/Sui Tát szeretni is kell, nemcsak megérteni társadalmi szorongattatásukat. A gengszter Bicska Maxival is együtt kell éreznünk, amikor cellájában retteg a haláltól. Ő is több mint egy, a társadalmi normáknak fityiszt mutató ököl. Brecht típusai, példázatos célzatú plakátfigurái egyúttal mindig emberek is, társaink a szenvedésben, a halandóságban.

Brecht elveket hirdet, de gyakorlatában sohasem doktriner.

Szóval zseni volt. Mondtam ezzel valami újat?