Mi az improvizáció: a lélektani realista színésztréning része, közösségi eszköz a drámaíráshoz, vagy a színészi jelenlét és technika felmutatása? Hitelesebbnek halljuk? Képes nem „köznyelvi” lenni? Van-e irodalmi értéke? Kell-e később rögzíteni, és főleg kell-e azzal törődni, hogy mit fog szólni a néző? Az itt megszólaltatott mindhárom alkotó dolgozik improvizációval, de hárman háromféle értelemben használják. Milyen hatást vált ki a nézőből az improvizáció, és miért hasznos alkotói eszköz? KISS-VÉGH EMŐKÉvel, a Dollár Papa Gyermekei társulat tagjával, illetve KÁRPÁTI PÉTER és TASNÁDI ISTVÁN író-rendező-dramaturgokkal KOVÁCS BÁLINT beszélgetett.

– Mi az a színházi helyzet, amelyben azt mondanátok, itt az improvizáció lesz a legjobb megoldás?

Kiss-Végh Emőke: Válasszuk külön: ha a próbafolyamatban használunk improvizációt, az azért jó, mert szabadon lehet kísérletezni. Ha előadásban improvizálunk, akkor nem a betanult hangsúlyokat használja az ember, hanem ott és akkor születik meg a szöveg, természetesebb úton, jobban tükrözve az adott színész gondolkodását.

Kárpáti Péter: Én akkor szoktam ezt a módszert használni, amikor azt gondolom, jobb lesz, ha nem otthon írom meg a darabot, hanem tartunk a próbák kezdete előtt egy előkészítő fázist. Ha az ember darabot ír, azt is megelőzheti egy kutatás, akár úgy, hogy elutazik a szóban forgó helyszínre, akár a könyvtárban. Ennek egy speciális formája lehet az improvizáció, amelynek nem az előadáshoz, hanem ahhoz a gondolathoz van köze, amelyről majd az előadás szólni fog; ezzel kezdünk el foglalkozni, de semmiképp sem színházi helyzetben, hanem valódi élethelyzeteket teremtve, lakásban, kórházi folyosón vagy máshol. Ezzel egyrészt feltérképezzük, miről is szól az a probléma, amellyel foglalkozni akarunk, másrészt sok alapanyagot is termelünk, amelyből aztán meg lehet írni a darabot. Az imprót talált szövegnek tekintem.

Tasnádi István: Fontos már a kezdet kezdetén konszenzusra jutni abban, hogy így fogunk dolgozni; próbáltam már vegyíteni az imprós és a „hagyományos” munkát, de ez nem működik.

K.-V. E.: Igen, fontos, hogy ha improvizálni akarunk, akkor eleve úgy induljunk el, hogy a szöveget nem kezeljük szentírásként, és szabadon bánhatunk vele. Ha a próbafolyamat nem eleve így indul el, akkor nehéz a helyzet.

T. I.: Improvizációt olyan darabnál lehet használni, amelyben nem egy alanyi, személyes történetet akarok elmondani, hanem egy olyan történet vagy téma a kiindulási pont, amelyhez mindenkinek van valamilyen kapcsolódási pontja, mint például az iskolai erőszak vagy a kivándorlás kérdése. Ilyenkor mindenkinek egyenlő eséllyel lehet erős élménye a tárgyban, az írónak pedig azért kell résen lennie, hogy ezek közül meghallja azokat, amelyek túlmutatnak önmagukon, és egy színdarab alapjául szolgálhatnak. Sokkal kisebb különbség van aközött, hogy előre megírt darabból vagy improvizáció alapján született szövegből dolgozom-e, mint amilyennek elmondva hangzik.

Tasnádi István. Fotó: Szöllősi Mátyás

– István, Péter, ti elsősorban íróként válaszoltatok. Rendezőként mennyiben változtat a munkán, ha behozzátok az improvizációt?

T. I.: A hagyományos alkotói szerepek nagyon megváltoztak és összeolvadtak az elmúlt 15-20 évben.

K. P.: Igen, ha az ember impró alapján dolgozik, nagyon nehéz elválasztani az írói és rendezői feladatköröket. Amikor a k2 színházzal dolgoztunk, nekem az volt a dolgom, hogy vezessem az improvizációkat, és megírjam a darabot, a rendezők Fábián Péter és Benkó Bence voltak. De mit jelent a rendezés? Azt, hogy hogyan használjuk a teret, milyen legyen a ritmus, hogyan hangsúlyozzon a színész? Mire a próbák elkezdődtek, már egy hónapja közösen terelgettük a színészeket, létrehozva egy párhuzamos valóságot, egy, a valódi életük mellett zajló másik életet, míg végül eljutottunk ahhoz a drámai ponthoz, amelyből az előadás készült. Nem tudom, ez írói, dramaturgi vagy rendezői munka volt-e. Ez szétválaszthatatlan. Az improvizáció egy életforma.

– Mit jelent ilyen esetben a színészek terelgetése? Mennyire kell és lehet határt szabni az improvizációnak? Lehet akkora a szabadság, hogy akár még az se legyen eldöntve, meghaljon, vagy ne haljon meg a főszereplő a végén?

T. I.: Ez produkció- és rendezőfüggő. Az alkotók megkötnek egy előzetes szerződést arról, hogy nagyjából milyen lépésekben, nagyjából honnan hová fogunk eljutni. Ha ez a szerződés megköttetett, onnantól hagyom, hadd hasson rám, ami történik, hogy a szöveg ne az legyen, amit én otthon a négy fal között megírnék. Jó is kicsit felfrissülni, és ránézni arra, más hogy reagálna zsigerileg arra a konfliktusra, amire tudom, hogy én hogyan reagálnék. Megvan annak a veszélye, hogy az író egy idő után ugyanazt kezdi írni, szétosztva a szereplők között a saját személyiségét, amitől a dolog elkezd ellaposodni. Hogy ez ne történjen meg, abban nagy segítség az improvizáció. Ennek viszont az a veszélye, hogy végül vissza tudod-e kaparintani a történetet, és azzal gazdagodva, a felesleget lehántva hozni létre a darabot.

– Azt mondtad, megvan, hogy „nagyjából” honnan hová fogtok eljutni. De mennyire nagyjából? Lehetséges, hogy végül gyökeresen másról szóljon a darab, mint aminek indult?

T. I.: Nem hiszem, de ez is társulatfüggő. A Krétakör kezdeti időszakában előfordult, hogy a kilencvenes évek eleji olajügyekről akartunk beszélni Schilling Árpáddal, de a színészek a harmadik próba után azt mondták, ezt inkább hagyjuk. De velük egy korosztály voltunk, míg mondjuk az East Balkán próbafolyamata alatt a fiatalok azt várták, hogy mi adjunk nekik valami olyat, amibe megéri beletenni minden erejüket. Úgy látom, sok próbálkozás azért megy a falnak, mert egy idő után kontrollálatlanná válik az improvizáció, és hónapok alatt sem alakul ki semmi. Óvnék attól mindenkit, hogy előzetes terv nélkül induljon el, még akkor is, ha ezt a tervet később, ha lesz egy jobb, eldobják.

K. P.: Az improvizáció védőháló nélkül zajlik: iszonyatosan nehéz, és nagy felelősség, épp azért, mert nincs sorvezető. Azért szeretem a tanításban használni az imprót, mert az maga a dramaturg-mesterkurzus. És azt is segít feltérképezni, hogy kik azok az emberek, akikkel együtt fogunk dolgozni. De ha az ember ezután elveszti a fonalat, az döghalál, annak nem lehet kitenni a színészeket. Annyi szabadságot adhatsz, amennyivel még képes vagy az egészet egyben tartani.

Az improvizáció nonverbalitása is nagyon érdekes: mi van a szöveg alatt, és hogyan tudunk játszani egy gondolattal úgy, hogy ne hangozzon el belőle semmi? Ha van egy konkrét szöveg, azt verbálisan fantasztikusan lehet elemezni, de ha improvizálunk, akkor nem szabad ilyen módon verbalizálni, mert az mindent összezavar. Inkább azzal lehet játszani, mi az a dinamika, ami el tud vinni valamerre anélkül, hogy valamit túl direkten kimondanánk. A legfontosabb, hogy le legyenek rakva egy előadás oszlopai: a fordulatok, a gondolatok, a dinamika. Ez egy megírt darabnál is fontos, de az imprónál egy milliméteres eltérés is nagy baj lehet, pont azért, mert az egész annyira szabad és képlékeny. Ha egy oszloppal több van, az már zavaró, ha eggyel kevesebb, összeomlik az egész. Így lehet igazán tanulmányozni ennek a szakmának a kötöttségeit.

K.-V. E.: Az előadásaink rendezője, Ördög Tamás azzal adja a legnagyobb szabadságot a színészeknek, hogy sosem ad olyan érzelmi instrukciót, mint hogy „ebben a jelenetben majd mindenképpen sírj”. Ha hiteltelenné válna az, amit színészileg megteremtünk gondolattal, szöveggel, attól, hogy ráerőltetek, mondjuk, egy zokogást, akkor a zokogás nem kell. Pedig a legtöbb próbafolyamatban már az elején presszionálnak, hogy „itt majd azt szeretném, hogy…”. Nagyon ritka, hogy valaki ennyire arra bízza a jelenetet, hogy hol tart a színész az előadásban.

Kiss-Végh Emőke. Fotó: Rákossy Péter

– Emőke, ti hogyan hozzátok létre a Dollár Papa Gyermekei előadásait? A ti helyzetetek annyiból más, mint amiről eddig beszéltünk, hogy ti egy létező szövegre, egy Ibsenre, Strindbergre, Diderot-ra támaszkodva, a szöveget mégis abszolút szabadon kezelve, improvizációk révén hozzátok létre a bemutatóitokat.

K.-V. E.: Az alap az, hogy rengeteget elemzünk, mert el akarunk jutni oda, ahol már nem tudunk rossz döntéseket hozni. Legyünk annyira biztosak a saját karakterünk érzelmi hátterében, értsük meg annyira az összes szituáció tervrajzát, hogy ne lehessen azt mondani, na, ezt most rossz irányba vitted. Másrészt nagyon személyközpontúak a munkáink, sok függ attól, hogy milyen személyiségekkel dolgozunk együtt, kinek mi áll jól, kinek milyen a stílusa: Tomi ehhez igazítja a szövegkönyvet – mert van szövegkönyv, aztán előadástól függ, mennyire bánunk ezzel szabadon. Tominak fontos, hogy megtalálja a hiteles embert a szerepre, és ha megtalálta, onnantól bizalma van benne, nem várja el, hogy máshogy játsszon, mint ami belőle ered.

– Mennyire kell az improvizációval készülő előadásoknál arra törekedni, hogy a néző elégedett legyen, és nagyjából megkapja, amiért fizetett? Eszembe jut Péter Vándoristenek című, teljesen improvizációkra épülő előadása, amely aznap este, amikor én láttam, tulajdonképpen nem működött: olyan irányba ment el az impró, hogy az egyik főszereplő idő előtt kiszállt az egészből, és véget ért az előadás. Ez belefér, vagy probléma?

K. P.: Csak egy évtizede foglalkozom improvizációval, és ez még nagyon az elején volt. Eldöntöttük, hogy totális improvizációkat csinálunk a nézők előtt. Volt, ami jól sikerült, de mégsem volt jó az ötlet. Az improvizációnak más az időkezelése, nem tud úgy sűríteni, mint a hagyományos, bepróbált előadások, éppen ettől érződik olyan valószerűnek: olyan lötyögős, mint az élet. De ha beülsz a színházba, sűrítményt vársz. Lehet, hogy az improvizáció szakmailag jó, a színész hagyja, hogy áramoljanak a dolgok, nem kezd a nézőnek játszani, de a néző mégis feszeng, mert ő történést, fordulatot vár. A másik probléma, ha a néző azért boldog, mert a színész direkt neki produkálja magát: látszólag sikeres az impró, de valójában csak egy ócska esztrádműsor, nézőátverés, ami mögött nincs semmi, és nem következik belőle semmi. Nem volt jó ez a módszer, épp azért, amit mondasz: a néző megveszi a jegyét, így nem tisztességes, ha ennyire szabadon hagyjuk.

T. I.: Fontos különbséget tenni a között, ha az improvizáció egy előadás elkészítésének eszköze, és a között, ha az maga az attrakció, mint például a Momentánnál. Én ebbe nem mernék belecsapni, nem is csináltam ilyet soha. Még a Hazámhazám zsámbéki bemutatóján is nagyjából rögzítve volt, hogy mit csináljanak a színészek, mi legyen a jelenetek sorrendje, mi legyen a vége. Megvoltak az oszlopok, amelyekhez biztonsággal vissza lehetett térni, ha épp nem működött valami.

– Megfordítva az első kérdést, mi az a színházi helyzet, amire azt mondanátok, na, ez biztosan nem működne improvizációval?

K.-V. E.: Erőltetetté válhat az improvizáció, ha az ember fix szerepből próbál meg kilépni. Előfordult, hogy több, rögzített szövegkönyv alapján lejátszott előadás után Schilling Árpád azt mondta: eljött az az idő, amikor már egy kicsit szabadabban kezelhetitek a szöveget. Ebből kijöhetnek öncélú próbálkozások, vagy akár értelmetlen, céltalan változtatások, szinonimák az egyes szavak helyett, csak azért, hogy mást mondjunk.

T. I.: Akkor nem használnék semmiképpen improvizációt, ha nagyon személyes a témám, ha teljesen kész van a gondolat a fejemben, illetve ha fontos, hogy milyen nyelvet használva, milyen formában akarom megírni a darabot. Például versben: eszembe nem jutott volna, hogy elkezdjem impróztatni a Finitót vagy a Fédra Fitnesst. Azoknál fontos volt, hogy meglegyen a hétköznapi helyzet, de közben tökéletes legyen a hexameter és a drámai jambus, és így komolyan vehető problémává váljon az, ami köznyelven akár nevetségesnek is tűnhetne. Az improvizációnak megvan a maga átlag- vagy középnyelve: ebben nincsenek nagyon nagy mélységek és magasságok.

K. P.: Ebben nem értünk egyet, szerintem egyáltalán nem itt van az impró korlátja. Hanem ott, hogy egy improvizáció szűk időkorlátja miatt nem tudsz egy új személyiséget fölépíteni, karakterizálni. Az impró alternatív életekkel működik: milyen lennél te, te magad, ha egy nyíregyházi, kétgyerekes hentes lennél? De ha a szerep valamiért nem fér össze a színész személyiségével, vagy a színész sosem járt Nyíregyházán, akkor nem fog működni. Teljesen és könnyeden, élvezettel bele kell hogy engedje magát a szerepbe. És ha ez megvan, akkor a nyelvvel pont az ellenkezője történik annak, amit Tasi mondott: hihetetlenül izgalmas, gazdag mondatok jönnek ilyenkor az emberből anélkül, hogy elkezdené őket formálni. Ha a színész karakterizálni kezd, akkor formálja a mondatait, amelyek ettől abban a pillanatban kétdimenziósak lesznek.

T. I.: De ez a gazdagság mégiscsak egy köznyelvi gazdagság.

K. P.: A köznyelviségnek fantasztikus költészete van. Pont ettől a természetességtől és szabadságtól válik költőivé.

Kárpáti Péter. Fotó: Gulyás Dóra

– Létezhet olyan színész, aki bár tehetséges és lenyűgöző a hagyományos színpadi szerepekben, az improvizációval bajba kerül?

K.-V. E.: Inkább olyannal találkoztam, akinek valahogy nem áll jól, akiből nem jön ki igazán így a szerep. És olyannal, aki rágörcsöl.

T. I.: A színésznek lehet magáról egy előzetes elképzelése, egy belső korlátja, vagy lehet benne szorongás, ami miatt mondhatja azt, hogy „Jaj, én nem tudok imprózni!”. De én nem tudom elképzelni, hogy valakiből egy jó munkával ne lehetne kihozni a jó irányokat. Az impróhoz kell egyfajta bátorság és gyakorlat, de alapvetően mindenki hozza magával a szerepekbe belehelyezkedés játékát, nem is csak a színészek: gyerekként vagy a gyerekével mindenki így játszik. Nem hiszem, hogy egy színész elfelejthetné ezt.

K. P.: Én sem találkoztam senkivel, aki ne tudott volna improvizálni, persze lehetnek hatalmas – értsd: árnyalatnyi – különbségek. De ez elsősorban nem a színészi képességről, hanem az emberségről, a másikra való odafigyelésről, élettapasztalatról, öntudatosságról, lazaságról szól. Ha elkezdek valakivel imprózni, félóra után 95 százalékos biztossággal meg tudom mondani, kinek a színészosztályába járt. De ha az ember feloldódik, elmúlnak azok a görcsök, amiket különféle mesterek különféle módokon építenek be a színészekbe. Csak az nem tud imprózni, aki one-man-show színész, és csak saját magára figyel, mindig kifelé játszik. De még őket is van hogy meg lehet nyitni.

K.-V. E.: Ha egy színész le akar nyomni téged, vagy ripacskodni kezd, az biztosan nem segíti az előadást. Ahogy a türelmetlenség sem: ha azt érzem, hogy én már mennék, de a másik még ebben a jelenetben akar valamit, azzal ártok az egésznek. Emellett az improvizáció sikerességére biztosan rányomja a bélyegét, hogy a színész hol dolgozik, vagy hol és kikkel játszik a legtöbbet.

– Egy színésztől másmilyen gondolkodást követel meg az imprózás, mint egy klasszikus szerep előadása?

K.-V. E.: Sokkal kiélezettebben kell figyelni mind a partnerre, mind a szövegre, mind a helyzetre. Nem lehet ellustulni úgy, mint amikor már ezredszer mond el egy betanult szöveget, és akár már másra is gondol közben, nincs ott annyira mögötte. Ha valóban ott és akkor születik meg egy-egy gondolat, ezt nem tudod megtenni. Az impró akkor működik jól, ha nem is kell előre átgondolnod, átbeszélned, mit csinálsz majd a színpadon, mert tudod, hogy a partnereddel úgyis rendben lesz minden. Nem félsz, hogy merre fog tartani a jelenet, mert teljes mértékben megbízol a kollégádban.

– Milyen instrukciókat adhat egy rendező az improvizáló színészeknek?

T. I.: Szerintem nem az instrukción múlik, hanem azon, hogy olyan inspiratív feladatot kapjanak, amitől fölcsillan a szemük. Instruálni akkor lehet, ha már van valami rögzítve.

K. P.: Nálunk soha nem hangzik el az a szó, hogy előadás: az imprót úgy tekintjük, hogy az a valóság. Valóságot építünk fel, és ezen belül nyilván nincsenek instrukciók. Legfeljebb kérdések formájában: ha szükséges az impró számára, hogy valakinek ikergyerekei legyenek, akkor meg lehet kérdezni: „Ugye neked ikreid vannak?” Akkor tud jól működni az impró, ha a színész ad hozzá minél többet, én pedig csak azt a minimálisat közlöm rávezető kérdésekkel, ami igazán fontos, ami a dolog váza. De ehhez a legfontosabb 1 százalékhoz 99-et ő rakjon hozzá saját ötletből, saját fantáziából, saját élményanyagból: így tud minél szabadabban, minél élményszerűbben belemenni.

– Hogyan viszonyul szerintetek a színészi „teljesítményt” tekintve egy igazán mélyen, élményszerűen átélt, a saját személyiségből építkezve improvizált jelenet ahhoz, hogy egy színész szintén igazán mély átéléssel mondja el, mondjuk, III. Richárd más által előre megírt monológját?

K. P.: Nincs igazán különbség. A színész munkaeszköze a saját élettapasztalata, azzal tud megközelíteni, megérteni egy szerepet. Más a feladat, de ahová eljutsz, az nagyon hasonlít. Nekünk több olyan előadásunk volt, amiről azt hitték a nézők és a kritikusok, hogy improvizáció, pedig nem az volt, csak az alapján született. De olyan mélyen azonosultak a színészek a szerepükkel, hogy az teljesen megtévesztő volt, és úgy tűnt, hogy az nem lehet megírt szöveg. De ezt például Kulka János csípőből meg tudta csinálni Shakespeare-rel is: olyan varázslatosan, a nézőket annyira bevonva mondta el a szöveget, mintha az tényleg ott, annak a királynak az agyában született volna meg.

K.-V. E.: Szerintem szakmailag az a színészet csúcsa, ha valaki fix szöveggel tud „improvizálni”, azaz gondolkodva beszél, és úgy tud átadni egy szöveget, mintha az ott született volna meg. Ez már improvizáció, mert ilyenkor a színész az érzelmeivel improvizál, nem pedig egy kötött koreográfiát nyom végig a színpadon. Él, gondolkodik játék közben. Az impró nemcsak arról szól, hogy hova viszem el dramaturgiailag, vagy hogy teszem jobbá a szöveget, hanem arról, hogy a színész az érzelmeivel játsszon. Ebből sülnek ki a legjobb dolgok.