A manifesztum írói számára – Milo Rau, Stefan Bläske, Steven Heene, Nathalie De Boelpaep és az NTGent alkotócsoportja – a helyzet nyilvánvaló: a városi színházak – legalábbis német nyelvterületen, de ez a megállapítás a magyar viszonyokra is alkalmazható – teljesen elválasztottak attól a közegtől, amelyben tevékenykednek. A cél tehát a jelenlegi városi színházi modell felnyitása. Minthogy pedig éppen átvették a középméretű, három játszóhellyel, állami támogatással rendelkező NTGent vezetését, egyértelműen megfogalmazták a 2018/19-es szezon célkitűzéseit.

A manifesztum a német nyelvű színházi struktúra problémáinak az előszámlálásával indul, felsorolva a struktúra működését meghatározó láthatatlan, vagy legalábbis nyilvánosságra nem hozott szabályokat. Ezek egyrészt azt taglalják, hogy a német nyelvű színházakat „nem turnéztatják német nyelvterületen kívül”, másrészt pedig a városi színházak repertoárján szereplő alkotásokat érintik, kijelentve, hogy „ugyanazokat a polgári klasszikusokat játsszák […]. Új vagy nem európai darabok, nem professzionális vagy idegen ajkú színészek, aktivisták vagy független társulatok csak kísérőprogramokban vagy a stúdiószínpadokon kapnak helyet. […] maga a város […] konzekvensen kizáródik”. Sőt, azt is felróják ezen intézményeknek, hogy „a városi színház modelljének megnyitására, a városi, nemzeti és nemzetközi alkotási módok, továbbá a folyamatosan együtt dolgozó társulat és a vendégekre való nyitottság kombinációjára irányuló kísérletek rendre elbuktak a »városi színház« struktúrájának implicit határain”.

A manifesztum írói számára – Milo Rau, Stefan Bläske, Steven Heene, Nathalie De Boelpaep és az NTGent alkotócsoportja – a helyzet nyilvánvaló: a városi színházak – legalábbis német nyelvterületen, de ez a megállapítás a magyar viszonyokra is alkalmazható – teljesen elválasztottak attól a közegtől, amelyben tevékenykednek. A cél tehát a jelenlegi városi színházi modell felnyitása. Minthogy pedig éppen átvették a középméretű, három játszóhellyel, állami támogatással rendelkező NTGent vezetését, egyértelműen megfogalmazták a 2018/19-es szezon célkitűzéseit. A célkitűzések között szerepel, hogy „a művészi rezidenciaprogram és egy sor politikai akció mellett nyolc új színházi és táncprodukciót hozunk létre, valamint 41 további produkciót látunk vendégül, illetve közreműködünk azok létrehozásában”. Minden produkciónak pedig 10, azaz tíz, kizárólag „a produkciós és a disztribúciós folyamatra korlátozódó” szabálynak kell megfelelnie, természetesen nem zárva ki annak a lehetőségét sem, hogy „végül az NTGentnek egyetlen olyan produkciója sem lesz, amely mind a tíz szabálynak megfelel majd”.

Ezek a szabályok végre, legalábbis elméletben, tiszta helyzetet teremtenek az NTGent falain beül, s radikálisan továbbmennek a (nemzetközi és magyar) színházi alkotók által gyakran hangoztatott „jó színházat szeretnék csinálni” homályos, tisztázatlan, s éppen ezért utólag számonkérhetetlen kijelentésén. A következőkben sorra veszem ezeket a szabályokat, s rövid reflexiókat fűzve hozzájuk elemzem őket.

Lam Gods (Isten báránya) – Milo Rau. Fotó: Michiel Devijver

[Először]

A világ színház által történő megváltoztatásának a célja természetesen nem új keletű: hasonló célok már megjelentek az ókori görögöknél, a középkori színjátékokban, a jezsuita iskoladrámákban, a szocialista-realista propaganda-előadásokban vagy éppen Bertolt Brecht előadásaiban is. S az sem szolgál újdonságként, hogy a manifesztum szerzői a művészet és a valós világ (bármit is jelentsen ez) határainak a lebontására tesznek kísérletet. Bár nem számítanak újdonságnak, említésük és bevonásuk mégis radikálisan hangzik egy városi-polgári színház falain belül. Pontosan azért, mert így a színház intézménye és a színházi alkotás folyamata nem zárkózik el csak néma csodálatra igényt tartva, hanem a mindennapokba beépülve szerves részét kívánja képezni azoknak a közösségeknek, amelyek között szituálódik.

[Másodszor]

A második szabály szintén a színház titkos és elzárt intézményének a felnyitására vállalkozik, azáltal hogy a színházi produkciós folyamatot nyilvánossá teszi. Manifesztumról lévén szó nem részletezik ennek a folyamatnak a mikéntjeit és hogyanjait, amelyeknél viszont lehetnek azért jogi és más buktatók. Mert hát, the devil is in the details…

[Harmadszor]

A harmadik szabály a színházban gyakran érintett, lényegében megnyugtató módon soha nem tisztázott (talán nem is tisztázható) szerzőség kérdéskörét érinti. Aki már megfordult színház környékén, s a rivaldán túl is merészkedett, jól tudja, hogy ez a kérdéskör az egyik legproblematikusabb: ki a színházi előadás szerzője? Az előadás szövegkönyvét létrehozó író? A dramaturg? Az előadást színpadra állító rendező? A tervezők (díszlet, fény, jelmez)? A koreográfus? Vagy az előadást megtörténtté tevő színész(ek)? Illetve a közönség/nézők? (Rájuk később még visszatérek.) A kritika jó ideig a szöveg íróját tekintette szerzőnek, annak ellenére, hogy a szöveg a nyugati színházban szinte soha nem volt, s most sem stabil entitás. A 19-20. század fordulójától pedig ezt a funkciót egyszerűen ráörökítették a rendezőre. Kétségkívül egyszerűbb mindent egyetlen személynek/funkciónak tulajdonítani, de nem igazán fedi a színházi produkciós folyamat összetettségét, s az előadás résztvevőiben is gyakran kelt frusztrációt. Mindenesetre a szabály pozitívuma, hogy szerzőnek kizárólag az előadás alkotóit/résztvevőit teszi meg.

[Negyedszer]

A szabály betartásával a színházi előadás végre kiléphet a szöveg szorításából, s teljesen önállóvá válhat. Remek! Csak azt nehéz meghatározni, hogy mit jelent „a klasszikusok szó szerinti adaptációja”. Az Adalék a színpadi szöveghűség moráljának genealógiájához című átiratában Bagossy László két jelenetet írt le, amelyekben a szöveg („egy rossz színdarab címe: És te, szépségem, igen, igen, te…”) sor- és szórendje sem változott, viszont két különböző jelenet jött létre. Az egyikben négy kártyázó, a másikban a rendező, a színész és a súgólány mondta el a fenti szöveget. Következésképp a szöveghűség szabadsága „nem a sorokban, hanem a sorközök végtelen terében tombol […]. A látszólag drámasorokat védő színpadi tolmács a sorközöket védi valójában […].”[1] Ez viszont azt jelenti, hogy a szöveget nem lehet „egy az egyben”, „szó szerint” színpadra állítani, mert a „sorközök végtelen tere” csak az értelmezéssel hidalható át és tölthető be. Az alapkérdés persze az, hogy egy adott szöveg értelmezésbeli, színházi előadásbeli, illetve társadalmi, történeti, ideológiai kontextusbeli hagyományai mekkora szabadságot biztosítanak, illetve engednek meg az értelmezőnek.[2] Egyrészt.

Másrészt pedig nem a klasszikusok újraelőadásával van alapvetően probléma, hanem a gondolattalan, ötlet nélküli, a korábbi értelmezések megismétlésére szakosodott biztonsági/alibi produkciókkal. Nem hiszem, hogy Karin Beier 1996-ban Düsseldorfban bemutatott Sommernachtstraum: ein europäischer Shakespeare című előadása vagy Christoph Schlingensief híres/hírhedt 2001-es zürichi Hamlet-projektje ne férne simán be az NTGent 2018/19-es repertoárjába, annak ellenére, hogy mindkét előadás klasszikus szövegek újraértelmezésével bíbelődött. De a Nagy Oklahomai Természeti Színház néven tevékenykedő Utcaszínháznak az 1983/84-es évadban a Bercsényi Kollégium ebédlőjében bemutatott Kafka-előadása is bekerülhetne a repertoárba: a hajnalig tartó monstre produkció alatt a színészek bár, kötettel a kezükben, szóról-szóra felolvasták a Kastélyt, természetesen több más dolgokat is végrehajtottak.[3] S az sem teljesen világos, hogyan kívánják majd lemérni a 20%-ot. Illetve az is kérdéses számomra, hogy miért éppen 20 a 20.

[Ötödször, hatodszor, hetedszer]

Ezek a szabályok szintén a színházi próbafolyamat felnyitását szolgálják, de ha nem kapcsolják őket össze az adott előadás létrehozásának szükségszerű és belső céljaival, márpedig a manifesztum ezt vagy magától értetődőnek veszi, vagy éppenséggel nem kapcsolja össze, akkor megmaradnak teljesíthető, de abszolút üres formalitásoknak. Ha például a vágóhidakról készülő előadás alkotói még soha életükben nem láttak vágóhidat működésben, akkor célszerű ezen hiányosságot a próbák folyamán pótolni, s nemcsak a couleur locale miatt… De egy olyan előadást, amely a vágóhidakról szól, teljesen felesleges egy aluljáróban próbálni, még ha az a fenti 5. szabálynak tökéletesen megfelel is.

[Nyolcadszor]

Érteni vélem a díszletállítás és a szállítás problémáit a turnék szempontjából, s azzal is messzemenően egyet tudok érteni, hogy egy adott helyen létrejövő előadást máshol is bemutassanak, de nehezen tudom elfogadni az előadás látványvilágára vonatkozó ab ovo limitálást. Főleg azért nem, mert olyan világban élünk, amely a vizualitást s a vizuális kommunikációt helyezi előtérbe, amelynek használatára és befogadására a szocializációnk (iskoláink) nem eléggé készítenek fel. Mellesleg ha a díszletre vonatkozik limitszabály, akkor miért nincs ilyen szabály arra vonatkozóan is, hogy mekkora területen zajlik az előadás, hány lámpával lehet bevilágítani, hány színész játszhat benne? Annyian, ahányan egy B kategóriás jogosítvánnyal vezethető buszban elférnek?

[Kilencedszer]

A cél itt is világos és érthető, de ha nem kapcsolódik hozzá olyan tevékenység, amely pontosan szituálja az előadást az adott kontextusban, vagy az adott előadás nem releváns az adott közösség/közönség/övezet számára, akkor ez a fajta „turnézás” legrosszabb esetben még az imperialista magamutogatás és/vagy a kulturális turizmus kategóriáit is kimerítheti.[4] Ennél a pontnál is sokkal óvatosabban fogalmaznék!

Ha viszont ez a szabály lehetőséget ad a helyi társulattal és a helyi közösségekkel való együttműködésen alapuló koprodukció létrehozására, akkor rendben van. Olyan koprodukcióra gondolnék, mint amit Susan Sontag készített 1993-ban a jelentős túlerőben lévő szerb hadsereg által ostromlott, szinte fegyveres védelem nélkül maradt, nemzetközi elszigeteltségben létezett Szarajevóban. Sontag a helyi társulat vezetőjének, Haris Pašovićnak a meghívására Beckett Godot-ra várva című szövegét állította színpadra, szarajevói színészekkel, a víz, elektromos áram és élelem nélküli város Ifjúsági Színházában (Prozorište Mladih). Az előadásban csak a szöveg első felvonását jelenítették meg, de azt „szó szerint”, a szétlőtt városra utaló tárgyak (katonaláda, homokzsákok, katonai vaságy) között, olajlámpákkal és gyertyákkal megvilágítva, miközben a színészek saját ruháikat viselték néhány kötelező hadi felszereléssel kiegészítve (golyóálló mellény, bukósisak pl.). Amikor pedig Pozzo (Ines Fančovic) megjelent a teli élelmiszeres kosárral, nemcsak a szinte éhező színészek, az általuk megtestesített karakterek, hanem a szintén az éhhalál szélén lévő nézők is valószínűleg ugyanarra gondoltak… Sontag újraértelmezése így lokalizálta és tette a szarajevóiak számára valóban kortárssá Beckett metafizikainak és delokalizáltnak tételezett szövegét. Az előadás tehát lehetőséget adott a szarajevói társulat számára, hogy a külső segítség (NATO) iránti várakozásukat/igényüket és ennek pillanatnyi hiábavalóságát kifejezzék, a híres amerikai akadémikus jelenléte és kiállása pedig a nemzetközi közösség figyelmét hívta fel a tarthatatlan helyzetre.[5]

[Tizedszer]

A turnét mint általános szempontot itt is érteni vélem, de mi a helyzet a lokális szempontrendszert előtérbe állító produkciókkal? S mennyiben lehet egyeztetni a lokális, a regionális, az országos s a globális által támasztott kihívásokat? Mert nehezen tartható a művészet/színház univerzalitásának az álláspontja… Másrészt pedig mi történik abban az esetben – s valljuk be, még a magyar nyelvű színházakban is szokott azért ilyen előfordulni –, ha és amennyiben az előadás finoman szólva nem sikerült, magyarán szólva szar lett, s nem felel meg sem az NTGent vezetése, sem az alkotók, sem pedig az előadás maga által kitűzött céloknak és követelményeknek? Ebben az esetben is át kell nyomatni ezeken a településeken? Még akkor is, ha ezek a települések nem/sem kérnek belőle?

Mint azt a fentiekben láthattuk, a manifesztum a színházi előadás létrehozásának és disztribúciójának aspektusait állítja elsősorban előtérbe. Ezzel kapcsolatban meg kell jegyeznem azonban, hogy szinte süketnek mutatkozik a közönség/nézők irányába, márpedig ahogy nincs színházi előadás közönség/néző, úgy közönség/néző sincs színházi előadás nélkül. Ha a színház nyitni szeretne a város, az adott helyszínen élő, horizontálisan és vertikálisan sokszínű és/vagy éppenséggel megosztott, egymással folytonos egyezkedésben/egyeztetésben vagy éppen ellentétben álló lokális/regionális/nemzeti közösségek irányába, akkor az első lépés annak feltérképezése, hogy a városban/régióban/országban található közösségek mit szeretnének, mit vár(ná)nak el attól a jelenségtől, amit színháznak neveznek/nevezünk.

Minden pozitív, a színház intézményének és működésének a felnyitására irányuló szándéka ellenére a másik probléma a manifesztummal, hogy alapvetően formai követelményeket támaszt az előadással szemben, nem pedig az alkotófolyamat belső szükségletei felől indul. Ezek a formai követelmények pedig eléggé hasonlatosak a Rau által eddig létrehozott előadásokhoz, ami egy önmagát nyitott színházként definiáló intézménynél nem igazán szerencsés (finoman szólva). Következésképp szerencsésebb lett volna, ha a manifesztum szerzői nem az adott előadás megvalósulásának mikéntjeit emelték volna ki elsősorban, főleg ha ez nem a saját gyakorlatuk szabályokon keresztüli normává tételét jelentené, hanem a nyitottság jegyében inkább a színházi alkotófolyamat radikális ki-, fel- és megnyitására és az adott városrész, város, régió, nemzet, ország, kontinens legégetőbb problémáinak a feltérképezésére tett erőfeszítéseknek a szabályai és kísérletei körvonalazódtak volna, természetesen dialógusban az adott területek szakértőivel és az adott problémákat a mindennapokban átélő lakossággal, azaz a potenciális, majd később valós közönséggel.

Arra a fajta működésre gondolnék, amelyet a National Theatre of Wales követ. A National Theatre of Scotland mintájára 2009-ben alapított, online közösségként létrejött, épülettel nem rendelkező produkciós társulat (production company), mint azt honlapjukon írják, „Cardiff központjában egy kis bázisról működik, de egész Walesen keresztül, sőt Walesen túl dolgozik, inspirációként felhasználva Wales gazdag és változatos tájait, metropoliszait, kisvárosait és falvait, hihetetlen történeteit és gazdag tehetségeit”. Ennek következtében a NTW tevékenysége egyaránt magában foglalja a nemzetközi együttműködéseket és a lokális, közösségi színházat, a konzervatív(abb)/populáris(abb) produkciókat és a kísérletező előadásokat, a nagyszínházi produkciókat és az utcai akciókat, a városi-nagyvárosi tapasztalat megjelenítését és a vidéki-kisvárosi-falusi projekteket. Minden egyes produkciójuknál azonban a kiindulópont, hogy a lokális közösség(ek)et milyen problémák izgatják.[7] Nem színházat csinálnak/visznek nekik, hanem közösen hoznak létre színházi eseményeket.

Pontosan azért, mert ez a fajta működés, azaz minden közös alkotás, sőt minden újradefiniálási kísérlet lehetőséget ad arra, hogy feltegyük azokat az alapvető kérdéseket, amelyeket Peter Brook Az üres tér című 1968-as könyvében már rég megfogalmazott: „Miért kell színház? Mire való? Anakronizmus, kiöregedett furcsaság, amely tovább él, mint valami ősi emlékmű, vagy furcsa szokás? Miért tapsolunk és mihez? Van-e valódi helye a színháznak életünkben? Mi lehet a rendeltetése? Mire szolgálhat? Mit tárhat fel? Mik a jellegzetes tulajdonságai?”[8] Azokat az alapvető kérdéseket tehát, amelyek segíthetnek feltérképezni, majd valóban újradefiniálva felnyitni a (városi) színház szerepét és funkcióját. Mindezt pedig természetesen azért, mert a mindennapi élet más intézményeihez hasonlóan a (városi) színház céljait és funkcióit időnként (folyamatosan?) újra kell gondolni, ahogy ezt például Ibsen megtette a 19. század utolsó harmadában, a különböző színházi reformerek a 19. század végén, majd aztán az avantgárd, illetve a neoavantgárd alkotói, sőt a kortárs alkotók közül szintén számosan. S ha már ezeket a szerepeket és funkciókat tisztázni tudjuk, netán egyet is tudunk érteni velük, akkor engedhetünk szabad utat a repertoárra kerülő előadások (esetleg egymástól is radikálisan különböző) megvalósításainak.

Fontos lenne még azt is figyelembe venni, hogy a színházi alkotók, ahogy korábbi korokban, ma sem tudják (bár számosan megkísérlik) ignorálni a kortárs médiumok, a globalizáció, a posztindusztriális kapitalizmus és más jelenségek által erőteljesen befolyásolt kulturális, szociális, társadalmi és gazdasági környezetet. Vajon képes a kortárs színház reagálni a kortárs médiumokra: egy sportesemény egyszeriségére és egyediségére, egy rockkoncert energiájára, felszabadító erejére és közösségi érzetére, az internet azonnaliságára és interaktivitására, a televízió vagy éppen a film vizuális kínálatára és lehetőségeire? Vajon a színház képes reflektálni vagy éppenséggel alternatívát kínálni a kulturális keveredésre, a migrációra, a társadalmi különbségek radikális növekedésére és más, a kortárs világot alapvetően meghatározó folyamatokra? Vajon milyen lehetőségei maradtak az egykori tömegmédiumnak a városlakók/közönség/nézők megszólítása tekintetében? A színháznak, amely mára elvesztette a tömegmédiumhoz kapcsolódó szerepeit és funkcióit… Vagy mégiscsak igazat kell adunk Richard Schechnernek, aki egy 1992-es, manifesztumnak is beillő konferencia-előadásában a színházról úgy értekezett, hogy „a 21. század vonósnégyese: szeretett, de borzasztóan limitált műfaj”?[9]

Mindenesetre az ilyen és hasonló manifesztumok segíthetnek tisztázni a fenti kérdéseket, a színház jelenlegi funkcióira és szerepeire vonatkozó problémákat és kétségeket, vagy legalábbis elindíthatják a tisztázáshoz és a társadalmi konszenzushoz vezető dialógust. Ebben az összefüggésben viszont talán szerencsésebb lett volna a szerzők részéről, ha nem manifesztumban, hanem vitaindítóban gondolkodnak: míg a manifesztum nyilvánosan, de egyoldalúan kijelent, addig a vitaindító dialógust kezdeményez. Ennek ellenére még a legrosszabb, nyílt szabályokat felvonultató manifesztum is tulajdonképpen jobb, mint a szabálynélküliségnek látszó káosz, amelynek természetesen szintén megvannak a maga (láthatatlan) szabályai, csak éppen nem nyilvánosak, vagy nem mindenki számára egyértelműek vagy hozzáférhetők. Sőt, az is gyakori, hogy nem mindenkire vonatkoznak egyenlő mértékben. Mindebből pedig az következik, hogy nem lehet eléggé hangsúlyozni, problémái ellenére milyen nagy szükség van (lenne) az ilyen pontos szabályokkal rendelkező manifesztumokra/pályázatokra/indítványokra – hazai és nemzetközi szinten egyaránt!

[1] Bagossy László, „Adalék a színpadi szöveghűség moráljának genealógiájához”, Jelenkor 42, 4. sz. (1999): 422–427, 424. Kiemelés az eredetiben.
[2] L. ehhez Patrice Pavis, „A lapról a színpadra – nehéz születés”, Theatron 2, 2. sz. (2000): 93–105.
[3] L Dévényi Róbert, „Nyílik-e színház Oklahomában?”, Színház 16, 11. sz. (1983): 11–13; Nánay István, „Fél van”, Beszélő 4, 4. sz. (1984); Czékmány Anna, „Útvesztőben – Az Utcaszínház útja”, in Imre Zoltán, szerk., Alternatív színháztörténetek (Budapest: Balassi, 2008), 283–306.
[4] A nyugati sztárrendezőknek – Artaud, Craig, Brook, Grotowski, Schechner és mások – az indiai színházi gyakorlatok kölcsönzéseiről/eltulajdonításairól l. Rustom Bharucha, Theatre and the World – Performance and the Politics of Culture (London & New York: Routledge, 1993), különösen 1–90. Az interkulturális színház nehézségeiről pedig Jacqueline Lo – Helen Gilbert, „Toward a Topography of Cross-Cultural Theatre Praxis”, The Drama Review 46, 3. sz. (2002): 31–53; és Ric Knowles, Theatre and Interculturalism , London: Palgrave Macmillan, 2010.
[5] L. Susan Bennett, „Waiting for Godot in Sarajevo”, Performing Arts Journal 16, 2. sz. (1994): 87–106; Kristine Kotecki, „The Future of Europe”, Interventions 18, 5. sz. (2016): 651–668. Az előadás létrejöttéről szóló dokumentumfilm (rend.: Pjer Žalica, HU OSA 208-3-3: 22/1), valamint az előadás videofelvétele (HU OSA 208-3-3: 29/3 és 30/4) megtekinthető az OSA archívumában.
[7] A különböző előadások említésétől most eltekintenék, l. őket az NTW honlapján.
[8] Peter Brook, Az üres tér, ford. Koós Anna (Budapest: Európa, 1972), 45.
[9] Richard Schechner, „A New Paradigm for Theatre in the Academy”, TDR 36, 4. sz. (1992): 8. Bár Schechner azóta már visszavonta ezt a kijelentését („Theatre Alive in the New Millenium”, TDR 44, 1. sz. [2000]: 5–6), kérdései és megállapításai továbbra is relevánsak.