A Divadelná Nitra szervezői idén sem akarták megúszni az erőteljesen problémacentrikus és rendszerkritikus fesztiválprogramot, mi több, olyan kérdéskört igyekeztek körüljárni, amelynek kulcsfontosságát Kelet- és Közép-Európában aligha szükséges hangsúlyozni.

Kétségtelenül jó indokuk volt erre, hiszen már maga a 2018-as évszám is súlyos történelmi évfordulókat hordoz magában – gondoljunk csak az első világégés utolsó dühös felhorgadására vagy az 1848-as forradalom köré épített nemzeti kultuszra –, de az aktuális politikai és társadalmi diskurzus mindenféle megemlékezés nélkül is legitimálhatja a múlt feldolgozásának és újraértelmezésének tematikáját.

Ugyanakkor az az alapvetés, miszerint meg kell kérdőjeleznünk a rendelkezésünkre álló történelmi narratívákat, ezzel párhuzamosan pedig át is kell értékelnünk az egymást érő ökológiai, gazdasági és szociális válságokban egyre mélyebbre süllyedő korszakunk lehetőségeit, releváns, de nem következik belőle szükségszerűen radikális művészeti gesztus. Talán éppen ez az oka annak, hogy bár a meghívott előadások közül a legtöbb igyekezett eleget tenni a fesztivál hívószavainak – és jó néhány világosan rámutatott arra is, hogy most már végképp ki kell jelölnünk a menekülési útvonalakat –, a múlt újradefiniálásából többnyire csupán az illusztratív visszaemlékezés maradt. Progresszív színházi megvalósításnak ritkán lehettünk szemtanúi, mintha ezek a történelmi súlyok elemi erejükkel végérvényesen összeroppantották volna a 21. század egyébként is törékeny valóságát.

Ezen túl pedig nem csupán az előadásokból, de az azokat követő közönségtalálkozókból is száműztek minden kritikai élt és konfliktushelyzetet. Az egyes rendezések problematikus pontjai alig kerültek terítékre, a koncepció visszásságaira, esetleges kontraproduktivitására vonatkozó kérdések pedig még az utalás szintjén sem jelentek meg. Így az emlékezetes véleménycserék ezúttal a kora reggeli kritikaszemináriumon valósultak meg, annak köszönhetően, hogy a workshopot vezető Patrice Pavis nem elsősorban egyetemi professzorként volt jelen, hanem vitaindító moderátorként. Ekképpen saját tudásából igyekezett átadni egy kis szeletet a Közép-Európából származó tizennégy fiatal kritikusnak, valamint ösztönözte is őket saját nézőpontjaik nyílt és szabad vállalására. Ez a szellemi műhely kiválóan ellenpontozta a közönségtalálkozók felületességét, ugyanis nem volt olyan előadás, amely után ne merültek volna fel zavarba ejtő kérdések, ezeket pedig kíméletlenül számon is kérték a szemináriumi résztvevők, akiknek eltérő kulturális háttere sokszor merőben ellentétes perspektívákat és asszociációkat hozott mozgásba.

Kelemen Kristóf-Pálinkás Bence György: Magyar Akác. Fotó: Csányi Krisztina

Ezek a nézőpontok persze sok esetben találkoztak is, az egyetértés pedig annak a hagyományos színházideálnak bírálatában csúcsosodott ki, amely a színész testét igyekszik a leghagyományosabb eszközökkel esztétikai élménnyé tenni. Ennek iskolapéldája a kábítószerfüggőség egyébiránt érvényes problémáját felvető People, places and things (Emberek, helyek és dolgok) című előadás. A szerző, Duncan Macmillan a választott téma aktualitásán túl bőven élt a megjósolhatóság, a didaktikusság és a klisé kevéssé hálás elegyével, ezt a technikát pedig magáévá tette a rendező, Marián Amsler is. Így a dráma, amely egy érzelmileg labilis színésznő szenvedélybetegségét próbálta volna ábrázolni, konvencionális, sőt kommersz színházi produkcióvá redukálódott. Ez még nem volna elég ok arra, hogy szélsőséges indulatokat váltson ki, ám az, ahogyan a főszereplőt alakító Barbora Andresicová megjelent, erősen megkérdőjelezi magát az alkotói szándékot is. Itt ugyanis nem egy zilált, a káosz peremén egyensúlyozó, a társadalom nyomása alatt összeroppanó fiatalt látunk, hanem egy gyönyörű, rendezett nőt, aki bár szavaival egyre mélyebbre gázol saját traumáinak mocsarában, jelenlétével mindvégig a kivételes szépséget képviseli. Ekképpen a test nem válik kommunikációs felületté, nem hordoz olyan jelentést, amellyel akár aládolgozna, akár tudatosan és koncepciózusan ellentartana a szövegnek, sőt: a szerepet hordozó test a szerep fölé emelkedik. Az összeomló fizikum koordinátái helyett a mindig precíz kellemet látjuk kirajzolódni – naiv esztétizálás ez feláldozva mindennemű hitelességet, ami egy tisztán kisrealista előadásban több mint problematikus.

Szép ellenpéldája ennek Iveta Ditte Jurčová rendezése, az Emperor of America (Amerika császára), amely immár szándékoltan az emberi testre irányítja a figyelmet, miközben a színészek sajátos fizikai attribútumaihoz rendel különféle szimbolikus értelmezési lehetőségeket. Kétségtelen, hogy itt a látvány a legerősebb vezérfonal: a nézők által körbeült színpadi teret homok borítja, a plafonig érő fehér vásznakon a régmúlt háborúit idéző fotográfiák erősítik a szöveg párhuzamait, a figyelem és a játék középpontjában pedig egy áttetsző üvegláda áll, amelyből sorra kerülnek elő az újabb és újabb jelentésekkel felruházott tárgyak, hogy aztán a túlélés eszközeit porba hajítva az ember magát temethesse el benne. Gondosan megkomponált mítoszépítés ez, a 20. század egyik kevéssé tárgyalt, ám súlyos traumájáról, az emigrációról. A minimalista dialógusok azonban nem reflektálnak erre a múltra, csupán rákényszerítik a testet, hogy újraélje azt: a színészek egyre közelebb kerülnek az emberi fizikum teljesítőképességének határához és fájdalomküszöbéhez, miközben pontosan látjuk, hogy itt minden szenvedés önmagáért van csupán. Kín a kínért. Ennek legérzékletesebb megjelenítése, amikor két színész rezzenéstelen arccal tartja az új, munkás életet is jelképező jégtömböt: percekig nem történik semmi, csak a jég kezd a szorítástól olvadozni, míg az álmokban oly szépre kifaragott jövőből végül semmi sem marad. Ez a kivételes színházi pillanat azonban olyan túlbonyolított jelenetekkel van körülbástyázva, amelyek jelentősen csökkentik az előadás hatásfokát. Hiába az elegáns, érzéki-értelmi izgalommal kecsegtető jelenlét, végső soron itt is megmaradunk az illusztrálásnál. Az Emperor of America keretein belül nem létezhet többrétű vagy akár egyéni megfejtés, nincsenek egymást keresztező narratívák: itt mindenről pontosan tudjuk, hogy mit jelent, és hogy is ne tudnánk, amikor jó előre feloldották az egyébként meglehetősen egyszerű kódolást – az absztrakció látszat, amolyan tessék-lássék módra felkent máz csupán.

Mintha ez a fajta kényszerszimbolizmus – amely azonnal meg is retten saját megfejthetőségének feltételezett nehézségi fokától – eluralta volna az egész fesztiválprogramot. Ezek közül a legfájóbb talán az egyetlen helyspecifikus előadás, a Stalker meglepően gyenge hatása, pedig az elhagyatott katonai barakkok már önmagukban olyan atmoszférát teremtettek, amely a nyilvánvaló referenciákkal rendelkező történetet már-már hátborzongatóan szakrális keretbe helyezte. Ám a Teatro Tarto mintha félt volna úgy lecsupaszítani a jeleneteket, mint ahogyan az idő a teret, így megmaradt a tradicionális színházi forgatókönyvnél, a mondatokat pedig ugyancsak agyonnyomta a szüntelen önmagyarázkodás.

Az értelmezés legteljesebb szabadságát adta meg viszont a menekültkérdést középpontba helyező As Far As My Fingertips Take Me (Amilyen messze az ujjbegyeim visznek). Maga az előadás tizenöt perc csupán, ám ez a negyedóra egyetlen nézőé, aki testileg és lelkileg egyaránt kiszolgáltatott az ismeretlennek: fehér köpenyt húz a csinos színházi ruhára, meztelen alkarját elnyeli a paravánon található nyílás, a fejhallgatóból szűrődő ének pedig átveszi az uralmat az érzékek és a logika felett. Nem látjuk, ki mesél, nem tudjuk, ki érinti meg a karunkat, ki mozgatja rajta az ecsetet. Csak maga a történet létezik, a tenger háttérmoraja, amelyből kibomlik a menekült férfi megrázóan egyszerű, őszinte vallomása családjáról, amelyet immár hat éve nem látott. Az arab motívumokkal játszó zene fokozatosan csendesedik el, váratlanul hamar levehetjük a köpenyt is, bőrünkbe azonban beleíródott minden elhangzott szó: karunkon menekültek igyekeznek átjutni a határon, tenyerünk viharos vizein egy apró hajó evickél. Hordozói lettünk egy első pillanatra idegen tragédiának. Visszük magunkkal napokig, és a részünkké válik. Személyes ügyünkké. Merthogy lemosni nem könnyű, és figyelmen kívül hagyni sem: akárhányszor csak rápillantunk a kezünkre, újra lejátszódik bennünk Basel Zaraa története.

Erre a csontig hatoló ráismerésre lenne szükségünk, ám a fesztiválprogram nagy része simulékonysága okán nem képes a revelatív szituációk megteremtésére. Épp ilyen különös az is, hogy a tematika ellenére az előadások közül egyedül a Kelemen Kristóf és Pálinkás Bence György jegyezte Magyar akác él a humor és az irónia gazdag eszköztárával. Sőt: a környező országok produkciói mintha tudatosan eltoltak volna maguktól mindenféle abszurditást, éppen ezért a végletekig komolyan vett, szinte kötelességtudóan patetikus drámai szövegekből alig-alig lehet kibogozni bármiféle rendszerszintű kritikát. Ez a fajta reflektálatlanság a legnagyobb hiányosságként róható fel, hiszen éppen az idei célkitűzésekkel ellentétes: bár valóban sikerül feltérképezni a kollektív és személyes bűnökkel terhelt múltat, az ehhez való viszony kialakítására azonban még törekvést sem látunk – így azonban mindenféle vita értelmetlenné válik. Behúzódunk a célozgatások otthonos világába, mert nem tanultuk meg a nyílt, egyszerű beszédet. Pedig éppen ezzel lenne dolgunk itt, Közép-Európában.