Rendezőknek, drámaíróknak, dramaturgoknak tettük fel a kérdést, hogy látják, jelen van-e a kortárs dráma a magyar színpadon, és ha igen, akkor miben változott, melyek a jellemzői. Az alábbiakban négy színházi alkotó válaszát közöljük.

Fekete Ádám. Fotó: Szilágyi Lenke

Fekete Ádám rendező, dramaturg

Nem tudom, mikor találkoztam olyan kortárs szöveggel, ami valamilyenfajta megfejtésre vár. Ami kísérletező, rejtőzködő, ami nem adja magát. Van egy elvárás, ami szerint a színházban a szövegnek egyszerűnek, gördülékenynek kell lennie, hogy ne vegye el az energiát a többi dolog elől.

Sok színpadon hallható szöveg a köznapiság látszatát akarja kelteni, miközben semmi köze a mához, a mai ember észjárásához, lelki alkatához. Úgy érzem, Euripidésznek és Racine-nak több köze van hozzánk. Talán éppen a velük szemben tanúsított ellenállásunkban van elásva valami, amit már nagyon nehezen vagyunk hajlandóak felhozni magunkból.

Emiatt szkeptikus vagyok a saját szövegeimmel kapcsolatban is. Hogy van-e bennük elég titok. Hogy képesek-e élni a maguk életét. Ezek előadásszövegek, így gondolok rájuk, és folyton mentegetem magam, amikor elküldöm őket valakinek: „Ez az utolsó verzió.” Hogy drámaként megállják a helyüket, több gondoskodásra lenne szükségük, amit a premierjük után – idő és érdeklődés híján – már nem adok meg nekik.

Kelemen Kristóf rendező, dramaturg

Az elmúlt években két projekt alapú, dokumentarista előadást rendeztem, és azt tapasztaltam, hogy ezeknek a szövegeit tulajdonképpen nem lehet elolvasni, a szövegkönyvek önmagukban nem értelmezhetőek. Ez utóbbi mindkettőnél létezett, tehát ha egy színész át akarta nézni vagy egy technikus be akarta tanulni, praktikusan végig tudták olvasni, viszont az előadások megnézése nélkül azok nem váltak élményszerűvé és önálló műalkotásokká. Mindezt nem hiányként, hanem egy speciális színházi formanyelv jellegzetességeként szeretném meghatározni.

Kelemen Kristóf. Fotó: Dömölky Dániel

A Miközben ezt a címet olvassák, mi magukról beszélünk című előadás két részből állt: az elsőben öt fiatal színész rekonstruált egy 1970-es színészvizsgát (Peter Handke: Közönséggyalázás, Ódry Színpad, r.: Békés András), a másodikban a saját történeteiket mesélték el a Színház- és Filmművészeti Egyetemről és a pályakezdésről. Az első és a második rész együtt adott ki egy egészet, egyben működtette azt az élményt és gondolatot, amelyet közvetíteni akartam. Az első rész kötött volt, a második részből viszont kizárólag belső használatra készült egy leirat, amely estéről estére változott, attól függően, hogy a színészek aktuálisan hogyan fogalmazták meg a saját történetüket. Ezeket a megszólalásokat nem akartam lezárt egészként kezelni, inkább folyamatosan formálódó, a jelenben mindig újra és újra megfogalmazott emlékekként. A továbbjátszás során folyamatosan új részek kerültek be: mivel a projekt a színészek életéről szólt, annak alakulása, illetve a produkció kiváltotta reakciók természetes módon hatottak a későbbi előadásokra. Ezek a történetek szóban előadva más hatást váltottak ki, mint írásban. Szóban a mondataik, kiegészülve az adott színész hanghordozásával, metakommunikációjával, fizikalitásával, civil személyiségével, a szavak keresésével és a megfogalmazás küzdelmével, egyrészt hitelességet kaptak, másrészt a maguk lezáratlanságában egy nyitott dramaturgiai szerkezetben váltak értelmezhetővé.

A Pálinkás Bence Györggyel közösen írt és rendezett Magyar akác esetében ennél kötöttebb szövegkönyvvel dolgoztunk, viszont itt sem tudott függetlenné válni a szöveg a színházi produkciótól. A kiindulópontunk az akácfa volt mint nemzeti és politikai szimbólum, és az előadás egy fiktív mozgalom prezentációjára épült. A szimbolikus helyszíneken megvalósított mozgalmi akciók újrajátszása, videódokumentációk formájában történő bemutatása a premier idejére kötött formát kapott – egyetlen nyitott, mindig aktuális momentumokat beépítő jelenettől eltekintve. A valós videódokumentációk jelenléte folytán mégis fontossá vált, hogy a fiktív mozgalom résztvevői (a két rendező, továbbá Eke Angéla, Homonnai Katalin és Kristóf Márton) a színpadon álljanak, múltbéli közös tevékenységükkel hitelesítsék a mondatokat. A szövegkönyv, bár nagyrészt önmagukban is értelmezhető részletekből és monológokból állt, kizárólag ebben a „mozgalmi”, civil kontextusban nyert értelmet.

Mindkét előadásra igaz, hogy a színpadon álló lecserélhetetlen személyek jelenléte tette teljessé a szövegkönyvet, mindez pedig nagyban összefügg a dokumentumszínház műfajával (bár a Magyar akácot „post-fact dokumentumszínházként” határoztuk meg). A dokumentarizmus erős hatást gyakorol a kortárs színházra, és a műfaj alkotói gyakran dolgoznak civilekkel, a Rimini Protokol fogalmával élve a „hétköznapok szakértőivel”. Az ő hitelesítő jelenlétük nemcsak új esztétikai kategóriákat hívott életre, hanem radikálisan megkérdőjelezte azt is, hogy mit tekinthetünk drámának vagy színházi szövegnek.

Székely Csaba drámaíró

Saját egyszerű meghatározásom szerint kortárs szöveg az, amit olyan ember írt, aki társunk ebben a korban. Vagyis nem az a fő, hogy a szerző él-e még, hanem az, hogy amikor a szöveget írta, rálátása volt-e arra, amiben vagyunk, és értett-e belőle egy vak hangot is.

Székely Csaba. Fotó: Alex Galmeanu

Bárki bármit írhat, nem kell írónak lenni ahhoz, hogy valaki színpadi szerzővé váljon. Elég, ha a rendező fantáziát lát a szövegében, és előadást készít belőle. A színpadi szöveg nem feltétlenül dráma, hanem egy olyan szöveg, ami színpadon hangzik el. Lehet egy szakácskönyv szövege is. És nekem semmi bajom azzal, ha a rendező az anyukája szakácskönyvéből vagy Facebook-kommentjeiből készít előadást, mert annak is nagyon mély relevanciája lehet számomra. Mindössze azzal van bajom, hogy más színházi alkotókhoz képest aránytalanul nagy a bizalmatlanság a drámaírókkal szemben. Túl kevés esélyt kapunk arra, hogy kortársak lehessünk. A színházak már nem kérnek tőlünk új darabokat, a kollégáimnak is a régi darabjait játsszák, és ha ez így megy, ha nincs frissülés, akkor teljesen elsorvad ez a szakma. Nemcsak magyar nyelven írt regény- vagy filmadaptációkat, nemcsak blogbejegyzéseket és újságcikkeket szeretnék látni a színpadon, és nemcsak átpofozott klasszikusokat, hanem echte új drámákat is. Hiába van ezer színházunk, hiába vannak teltházas előadásaink, ha úgy fognak emlékezni erre a korra, hogy hagytuk kipusztulni a magyar drámát. Hadd fűzzem hozzá azt is rögtön, hogy kimondhatatlan nagy tisztelet a kevés kivételnek.

Závada Péter költő, színháztudós, drámaíró

Új, szöveges tendenciák

A nem dramatikus szöveg a 2010-es évek második felének magyar színházában

Az elmúlt néhány évad során egyre több nem hagyományosan dramatikus előadás került színpadra a hazai színházakban. Túl azon, hogy nemcsak a független társulatok, hanem a kőszínházak is nyitottak voltak a kísérletezésre, igazán üdítően az hatott, hogy a klasszikus regényadaptációk mellett a kortárs magyar dráma is egyre gyakrabban jutott szerephez, és tudott érvényes hangon, progresszív előadások formájában megszólalni.

A legfiatalabb magyar dráma nem hagyományosan dramatikus formáit egyfelől az olyan kortárs rendező-szerzők saját szövegei képviselik, mint például Fekete Ádám vagy Znajkay Zsófia. Ezeket a szövegeket általában a szerzők maguk állítják színpadra, és így egy teljesen autonóm formaesztétika jellemzi őket. A másik típust a kőszínházak vagy a független társulatok által felkérésre készült regény- vagy eposzadaptációk alkotják, mint például Mikó Csaba munkái. Esetében klasszikus vagy kortárs regények színpadra alkalmazásáról beszélhetünk, melyek olykor kikezdik a hagyományos dramatikus formákat, amennyiben narrációt vagy polifonikus monológokat alkalmaznak. Harmadrészt pedig az alkotók által közösen szerkesztett dokumentarista, vagy gyűjtéseken alapuló előadásszövegek tartozhatnak ide, az olyanok például, mint a Mohácsi testvérek A Dohány utcai seriffje vagy a k2 Holdkője. A klasszikus drámaszövegek kortárs parafrázisait, a Shakespeare-, a Molière-újraírásokat azért nem sorolnám ide, mert azok legtöbbször továbbra is a hagyományos párbeszédes formát követik.

A teljesség igénye nélkül ilyen – nem hagyományos értelemben dramatikus – előadások voltak Hegymegi Mátétól a Günter Grass regénye alapján Mikó Csaba színpadi szövegével készült Bádogdob, Gáspár Ildikótól és Ascher Tamástól a Thomas Mann szövegét feldolgozó József és testvérei, Horváth Csabától a Tar Sándort parafrazeáló Mikó-dráma, a Szürke Galamb, valamint a Thomas Bernhard-elbeszélésfüzér, a Vaterland, Eszenyi Enikőtől Nádas Péter Találkozása, Szilágyi Bálinttól a Peter Handke-féle Aranjuezi szép napok, Vajdai Vilmostól a klasszikus Szerb Antal-regény, az Utas és holdvilág színpadi változata, Szenteczky Zitától a Hajnóczy-adaptáció, A halál kilovagolt Perzsiából, Fekete Ádámtól a saját szerzői szövegeit felvonultató Csoportkép oroszlán nélkül és A Jeditanács összeül, a Geréb Zsófiával együtt készített Amphitryonunk, Znajkay Zsófiától Az ölében én vagy a Rendezői változat, Székely Krisztától az Ithaka, vagy a Mohácsi testvérek Závada Pál regényéből rendezett Egy piaci napja. De Zsótér Sándor már évekkel ezelőtt megrendezte Caryl Churchill Iglicét, aztán Jelinek Téli utazását, hogy végül Genet Balkonját is nagy sikerrel állítsa színpadra a Maladypével.

Ezeket az előadásokat a színházi köznyelv epikusnak szokta nevezni, de inkább az epizáló lenne rájuk a megfelelő kifejezés, hogy ne keverjük a nem dramatikus színpadi szövegeket Brecht „epikus színház” fogalmával. Esetleg posztdramatikus szövegszínháznak hívhatnánk őket, de ez önmagában paradoxon, hiszen a drámán túli színház a 60-as évek performatív fordulata után épp azzal különbözött el a dramatikustól, hogy nem a szerző és a szöveg uralta, hanem a közös testi jelenlét és a performativitás. De a színrevitel önreflexív formáival, a reprezentáció játékait (Kékesi Kun Árpád) favorizáló rendezésekkel visszaszivárgott a szöveg a színpadra, noha nem a hagyományos, párbeszédes formában, hanem lírai vagy epizáló szövegek alakjában. Olyan szövegekről van tehát szó, amelyek áthágják a dráma műnemi korlátait, és elmozdulnak az epika vagy a líra irányába; jellemző rájuk, hogy gyakran nem párbeszédesek, hanem prózai leírások, verses vagy filozofikus monológok, netán töredékes, dokumentarista gyűjtések, esetleg a színészek és a rendező által közösen szerkesztett előadásszövegek. Ezeket nevezhetjük jobb híján drámán túli vagy posztdramatikus szövegeknek.

Azt gondolom ugyanakkor, hogy félreértjük a drámán túli dráma lényegét, ha úgy vesszük, hogy az egyenlő a regényadaptációval, mint ahogy azt a hazai kőszínházak bemutatóinak túlnyomó részében tapasztaljuk. Az epika narratív jellege gyakran alapvető természeténél fogva áll ellen a színrevitelnek, mert a függő beszéd vagy a narráció egyes szám harmadik személyű történetmesélése könnyen illusztratívvá teheti a rendezést – ahogy mondani szokás: a színészeknek „le kell mozogniuk”, amit mondanak –; ez a veszély egyébként az említett előadások közül is jó néhányat fenyegetett. Attól, hogy egy dráma nem párbeszédes, nem kell feltétlenül narratív epikának lennie. Véleményem szerint ebben rejlik a drámán túli dráma lényege. Az általam költői szövegszínháznak gondolt előadásokban a nyelvileg sűrített lírai monológok kapnak hangsúlyt, nem pedig események kronologikus sora, aminek következtében a kortárs magyar színházban gyakran a rendező, és így a színész is arra kényszerül, hogy amit mond, azt didaktikusan illusztrálja vagy – jobb esetben – stilizáltan, esztétizálva elemelje.

Az Örkényben bemutatott József és testvéreiben is azok a részek tudtak rám revelatívan hatni, amelyek az előadás utolsó részében József belső, filozofikus monológjait jelenítették meg, nem pedig a bibliai történetek elbeszéléseit, amelyeket a színészek így vagy úgy, de illusztrálva voltak kénytelenek megmutatni. Félreértés ne essék, a regényadaptációkat fontos és izgalmas munkáknak tartom, de még mindig szigorúan ragaszkodnak egy történet elmeséléséhez, és nem engedik szabadjára a rendezői fantáziát, nem bíznak a költői szövegekben, nem merik lebontani az alakokat, a cselekményt, az időt és a teret. Attól félek, hogy a kötelező narráció nem posztdramatikussá, inkább csak nondramatikussá teszi az ilyen előadásokat. Ezért az illusztratív szövegszínháztól nem biztos, hogy árt tartózkodnunk.