A függőség ábrázolása szinte egyidős a nyugati színház történetével. Elég, ha a görög drámák eredetére, a Dionüszosz-kultuszra gondolunk. Dionüszosz a bor, a mámor, a termékenység istene, az őt ünneplő tömeg pedig dionüszoszi felajzottságában elvarázsolt nézővé, tragikus karrá változik át, és így hozza létre azt, amit Nietzsche „drámai ősjelenségnek” nevez.

Ahogy A tragédia születésében olvashatjuk: „Az elvarázsoltság a feltétele minden drámai művészetnek. Ebben az elvarázsoltságban a dionüszoszi megszállott szatírnak látja magát, szatírként pedig meglátja az istent.”[1] Dionüszosz tehát – távollétében, képzeletbeli felbukkanásában – az első színpadi hős. Szintén tanulságos, hogy tényleges színpadra lépése (Euripidész Bakkhánsnőkjében) a klasszikus görög tragédia záróaktusa. Ez a darab elénk tárja a dionüszoszi elleni hiábavaló lázadást, habár a bosszúálló isten nem csupán józan tagadóit, de saját megszállott híveit is megbünteti.

Azt mondhatjuk tehát, hogy az „őstragédia” már feltételez egyfajta „módosult tudatállapotot” mind a játszók, mind a nézők részéről (ahogy ez majd egyes performanszokra újra jellemző lesz: elég Richard Schechner és a Performance Group Dionysos 69 előadását felidéznünk, melyben megszűnt a nézők és a cselekvők közötti határ, valamennyien egyazon kultikus esemény részesei voltak, többnyire nem teljesen józanul vagy tisztán).

Visky András: Alkoholisták (r.: Tompa Gábor, Kolozsvári Állami Magyar Színház). Fotó: Bíró István

Mindazonáltal a részegség hiteles ábrázolása az egyik legnehezebb színészi és rendezői feladat, feltéve, hogy az előadás nem éri be az állapot olcsó poénok szintjén való megragadásával. Tagadhatatlan persze, hogy a részeg ember végtelenül komikus, így állandó humorforrást jelent a színpadon, főként a lerészegedés lassú folyamatában, de csetlés-botlásában, megakadó beszédében vagy sajátos logikájában is. Számtalan vicces, kedves, bölcs vagy bölcselkedő részeggel találkozhatunk a színháztörténetben a római komédiák szereplőitől kezdve a commedia dell’arte Pulcinellájáig vagy Shakespeare Falstaffjáig. Ugyanakkor nem feledkezhetünk meg a modern ábrázolásokról sem: legyen szó akár Gorkij vagy Csehov szelíd és szomorú alkoholistáiról, akár Jerofejev vagy Viripajev az igazságot részegen kereső alakjairól, de O’Neill, Albee vagy McDonagh egymást a legkülönbözőbb módon pusztító figuráit is említhetnénk, vagy az „in-yer-face” mozgalom kegyetlen alkotóit. Ez utóbbi példákban már látszik a részegség tragikus vonása. Ez ugyanis számos esetben nem ideiglenes helyzet vagy véletlen baleset, hanem állandó létállapot: egyfajta részeglét. Ezt legjobban a klasszikus orosz példákkal tudnánk illusztrálni, így azzal az eksztatikus és letargikus állapot közötti ingadozással, mely Dosztojevszkij szereplőit jellemzi. Nem véletlen, hogy Bernard-Marie Koltès első színpadi művének – mely a Bűn és bűnhődés szabad átirata – a Részeg per címet adja. Ez a különös dramaturgiájú darab olyan, akár egy kortárs haláltánc (minden szereplő végig a színen, állandó mozgásban van) – a nyilvános ítélethirdetés a végítélet előtt. Miközben a szereplők-vádlottak, híven Kafka szelleméhez, annak is a tudatában vannak, hogy a róluk szóló ítélet már rég megszületett, és eszerint bűnösök valamennyien, anélkül hogy tudnák, mit követtek el. Ennél még mélyebbre hatolunk az orosz pokolba (hiszen ott valóban szakértő, közvetlen tudósítást kapunk), ha Venyegyikt Jerofejev Walpurgis-éj, avagy a kővendég léptei kényszerelvonójának brutális végkifejletére gondolunk, ahol az egyik kezelt – mintegy Megváltóként – legyilkolja alkoholmámorban fetrengő társait (a darabból Gothár Péter rendezett nyomasztóan erős előadást a Katonában). Vagy felidézhetnénk a Moszkva–Petuski (a huszadik század nagy alkoholregénye) főszereplőjének szenvedéstörténetét, akinek utolsó útját, a delirium tremens állapotában, Tamás Zoltán Pokoli kamaradarabokja, majd Jeles András megrendítően szép Téli utazása vetítette elénk (a Kaposvári Egyetem színészhallgatóival). Ahogy Jelesnél is idétlen-időtlen mosolyú, groteszk és tévelygő angyalok kísérik a hőst, úgy Visky András Alkoholistákjának szereplői is részint angyalok. Részint, mivel a darab egyszerre jelenít meg egy látható és egy láthatatlan világot, melyek között a szereplők folyamatosan átjárnak. A valós színterek alkoholista színésznőjéből (Évából) így lehet egy másik, képzeletbeli színtéren a bibliabeli Mária. Viskynél a részegség a földi kárhozatból való kitörés útja, a traumatikus múlt (a bűnbeesés) felejtésének egyetlen lehetősége. A szent és a profán állandó ütköztetésével azt vizsgálja, hogy vajon lehet-e szent (vagy akár csak mártír) egy színész. Visky – ahogy egyedi adaptációjával Jeles is – egyszerre modern és (a nietzschei értelemben) korszerűtlen passiót vagy misztériumjátékot alkot. Mindkét kísérlet sokkal kockázatosabb, mint a kortárs magyar színházban gyakori és népszerű részegségábrázolások. Ezek legjobb példái közé tartozik Székely Csaba Bányatrilógiája, ahol a részegség felszámolhatatlan tény, hiszen a teljes közösséget jellemzi: egy végletesen lepusztult világban és emberek között vagyunk, ám ez mégsem egy komor vagy gyászos végállapot. Ahogy Háy János darabjainak együgyű, balga (bár ösztönös és naiv módon filozofáló) szereplőin is jókat derülünk. Háynál az alkoholizmus problémáját a leghatározottabban mégsem a vidéki „istendrámák” egyike tematizálja (melyek csúcspontja A Gézagyerek), hanem a Nehéz. Itt egy vidékről a fővárosba felkerülő férfi, egy egyetemi oktató kálváriáját követhetjük végig, aki alkoholproblémái miatt elveszti állását és családját, így kénytelen lesz visszaköltözni az anyjához. Az utolsó előtti pillanatban születő nagy magánybeszédet hallunk, egy végső összegzést a tragikus, ám egyben megváltó halálos baleset előtt.

Ahogy az iménti példák mutatták, az alkoholizmus problémája állandóan jelen van a színházban (ahogy a legkülönbözőbb társadalmakban is), igazán érdekessé azonban akkor válik, amikor nem puszta illusztrációként használják, hanem valami önmagán túli, egyetemes vagy általános jelentéssel bír.

Venyegyikt Jerofejev: Walpurgis-lj, avagy a kővendég léptei (r.: Gothár Péter, Katona József Színház). Fotó: Katona József Színház

Hasonló történeti kontinuitás figyelhető meg a drogok és a különböző tudatmódosító szerek megjelenése és megjelenítése kapcsán is, hiszen a – gyakran természetes kábítószerek segítségével előidézett – transz már a törzsi szertartások egyik alapeleme volt, a huszadik században pedig kiemelkedő érdeklődés támadt a színház rituális formái iránt. Így Artaud a mexikói Peyotl-szertartásban egyfajta ősszínházat fedezett fel, mely „igazi forrásaihoz vezeti vissza az ént”, a hatvanas években kezdődő performanszmozgalom pedig tovább folytatta az ez irányú kutatásokat. A lényeg ezekben az esetekben a tapasztalati mező radikális kitágítása, ahogy szintén Artaud írja: „Az efféle látomás után az embert nem tévesztheti többé meg a hazugság, mint korábban. Hiszen látta, honnan jön, kicsoda, és pontosan tudja azt is, micsoda. Ettől nem tántoríthatja el semmiféle külsőleges érzés, hatás.” Ehhez kapcsolódva felidézhetnénk Hajas Tibor performanszait is, kiváltképp a Virrasztást, melynek elején segédei rapid altatót (Altecid) fecskendeztek a karjába, miközben magatehetetlen teste felett magnetofonról megszólalt a saját hangja: „Nem könnyű elkezdeni beszélni magamhoz, nem könnyű kettéválni, ha ebben csak magamra számíthatok. Kimenekíteni, evakuálni az öntudatot egy biztonságosabb helyre, mint ahol most tartózkodik.” Ez a testtől különvált hang (szinte Artaud-t idézve) figyelmeztetően, újra és újra elismétli: „Ne hagyd magad megtéveszteni!”

A tudatmódosító szerek ezekben a szélsőséges esetekben egyfajta határátlépés (transzgresszió) lehetőségét jelentik, egy olyan radikális önkísérletet, melynek során sohasem a külső látvány, hanem a belső érzet az érdekes, mely viszont a néző számára láthatatlan marad. És ha már szót ejtettünk arról, milyen problémás a részegség színpadi ábrázolása, a drogok hatását még nehezebb bemutatni. Persze ilyen példákkal sem csak a modern, provokatív darabokban találkozhatunk, hiszen már a Szentivánéji álom szerelmesei is Puck bűvös bíbor virágától kábulnak el (ahogy ezt számos kortárs rendezés ki is játssza). Sőt, a kábítószerfüggő, így például a morfinista alakok ábrázolása gyakori a polgári színházban is, ahol a szer használata (mint Ibsen Kísértetekjében, az eutanázia gesztusaként) halálhoz is vezethet.

Ezekkel a távolságtartó megközelítésekkel szemben a kortárs színház nem hagyja figyelmen kívül a nézői tapasztalatot, de józan állapotban tesz „elvarázsolttá”. Számos darab az alkohol és a drog hatásához hasonló érzetet próbál közvetíteni, melyet egy sajátos, pszichedelikus atmoszféra révén – felfokozott látvány- és hangeffektusokkal – maga az előadás vált ki. Gyakori eszköze volt ez Bodó Viktor és a Szputnyik vagy a TÁP előadásainak, jelenleg pedig Szenteczki Zita, Juhász András és a DoN’t Eat Group közös produkciójában (A halál kilovagolt Perzsiából) figyelhető meg, ahol egyedi technikai megoldások (hegesztőprojektoros vetítőrendszer, loopolás) teszik lehetővé a delíriumos víziók színpadi megjelenítését.

Mindemellett, kiváltképp a drogfogyasztás kapcsán, nem feledkezhetünk meg a különböző prevenciós célú színházi nevelési előadásokról sem, mint amilyen a Nézőművészeti Kft. A gyáva című darabja, mely egy drogos fiú monológja, vagy a KV Társulattól a Függésben, mely egy drogprevenciós klinikán játszódik. Elmondható, hogy leginkább a szerről már lejöttek (a „tiszták”) hiteles beszámolói szólítják meg a fiatal vagy felnőtt közönséget, így például a Kubiszyn Viktor Drognaplójából a gyergyószentmiklósi Figura Stúdióban készült monodráma. A színház ezekben az esetekben egyrészt felvilágosító és megelőző feladatra vállalkozik, másrészt a már függőknek is segíteni próbál. Szenvedélybetegek vallomásaiból áll össze a nemrég Szabó Kimmel Tamás előadásában bemutatott Széttépve is (Novák Eszter rendezése, Závada Péter szövege), melynek kezdőmondata szerint „a szenvedély mindig szenvedéssel kezdődik”. Mint ahogy gyakran szenvedéshez is vezet. A cél azonban, hogy felismerjük, valamennyien függők vagyunk (még ha ez csak színházfüggőség is), ezért nem távolságtartó, hanem megértő tekintettel kell néznünk a színpadra állított függőségeket.

[1] Kiemelés az eredetiben.