Schilling Árpád egyszer azt mondta, hogy amikor a színházi szakma ott feszengett Halász Péter önfelravatalozásán a Műcsarnokban, nem értve a gesztusban rejlő iróniát, na, akkor halt meg a magyar avantgárd.[1] Hová tűntek avantgárd hagyományaink? Elmentek a Squattal együtt New Yorkba? Rosszabb napokon úgy tűnik, igen. A József Attila Kör kerekasztal-beszélgetésén a Trafóban viszont hat fiatal alkotó, gondolkodó beszélgetett arról, hogy ez szerencsére mégsem teljesen igaz: BERECZ ZSUZSA dramaturg, a Pneuma Szöv. tagja, CSERNE KLÁRA játékmester és színpadi rendező, FEKETE ÁDÁM színházcsináló, SCHULLER GABRIELLA színháztörténész, az Artpool Művészetkutató Központ munkatársa, SZABÓ VERONIKA rendező, színész és drámapedagógus, valamint moderátorként SZABÓ-SZÉKELY ÁRMIN dramaturg. A beszélgetésbe videoüzenetben két dramaturg-rendező, BOROSS MARTIN és KELEMEN KRISTÓF, valamint a végszó erejéig VAJDAI VILMOS kapcsolódott be.

Szabó-Székely Ármin: Elsősorban nem Halász Péterről lesz szó – bár róla is szó lesz természetesen –, hanem arról, hogy a kortárs magyar színház hogyan köthető Halász Péter örökségéhez. Direkt kapcsolatról vagy áttételes hatásról beszélünk? A beszélgetést hirdető szövegben többször szerepel az avantgárd szó. Kinek mit jelent az avantgárd? Számomra ez egy történeti fogalom, nem szoktam kortárs előadásokra alkalmazni, amit használok helyette, az a progresszív vagy kísérleti színház kifejezés. A szavak közti különbség önmagában érdekes: a kísérletiben eleve ott a keresgélés, a „vagy sikerül, vagy nem”, még akkor is, ha nagyon pozitív jelzőként gondolunk rá. Az avantgárd ezzel szemben eredeti jelentésében egy katonai egység, egy kifejezetten céltudatos „előőrs”. Nektek mit jelent az avantgárd színház?

Schuller Gabriella: Meglep, amit mondasz. Én nagyon sokat használom az avantgárd kifejezést színház kapcsán, nem csak egy lezárt történelmi kor leírására. Igen, egy avantgárd előadásban mindig benne van a kockázat, a kísérlet, a „vagy sikerül, vagy nem”, illetve igen, a szó eredeti jelentése az, hogy előőrs, azaz valami, aminek nem ismerjük fel rögtön az értékét. Schilling Árpád Lúzere például egy olyan előadás volt, amiről akkor nagyon rosszakat gondoltam, de aztán megváltozott a véleményem, és ahogy telik az idő, egyre fontosabb előadásnak látom. Olvastam Závada Péter elemzését,[2] meg gondolkoztam, és árnyaltabban kezdtem látni, hogy mi is ez. Ebben az értelemben ezt egy avantgárd előadásnak tartom.

– Amennyiben?

S. G.: Egészen sajátos módon keverte a személyest és a politikait, aminek az árnyaltságát nem ismertem fel akkor. Ezenkívül Schilling saját cselekedetei (politikai szerepvállalása és emigrációja) is új színbe állították ezt az előadást számomra az azóta eltelt időben.

Cserne Klára: Fontos a klasszikus avantgárd és a neoavantgárd, például Kassák Lajos és Halász Péter közötti történeti különbség is. Két különböző dologra használjuk ezt az elég nehezen kimondható idegen szót. De van egy olyan kifejezés, amelyet mindkettő kapcsán használtak, és szerintem aktuálisan is használható: „formabontó”. Halász Péter előadásai a forma és a tartalom közötti átjárással, azok egymásra hatásával foglalkoznak nagyon erősen. Most is vannak ilyen előadások – ahol sikerül megtalálni olyan nem hagyományos formákat, amelyek az adott tartalomhoz nagyon precízen illenek, vagy olyan tartalmakat, amelyek valahogy befolyásolják a formát is, tehát túlmutatnak azon, ami a kép belsejében van, és a képkeretet is valamilyen módon megbolygatják. Talán ez a szemléletmód folytatható az avantgárdból.

Berecz Zsuzsa. Fotó: Zsugonits Gábor

– Fontos, hogy elhangzott a formabontás szó. Két különböző dolog, hogy valami formabontó, illetve hogy olyan dolgot fogalmaz meg, ami szokatlan, merész, váratlan. A Lúzer formailag szerintem egyáltalán nem volt avantgárd, de az, hogy a politikai akció keveredik a színházi előadással, avantgárddá teszi.

Fekete Ádám: Azon gondolkodom, hogy az avantgárd szóhasználatilag nem olvad-e össze azzal, hogy az valami érdekesebb, hogy ott valami olyan történik, ami máshol nem. Úgy látom, hogy mostanában zenében is inkább kísérleti jazzt mondunk, az avantgárdot inkább a hatvanas évek free jazzére használjuk, bár ebben sem vagyok most biztos. A színházi avantgárd folytathatósága nem tudom, mennyire tudatos. Én nem igazán ismerem Halász munkásságát, inkább Vajdai Vilin és a TÁP Színházon keresztül van közöm hozzá. Ő dolgozott vele, habitusban és hozzáállásban is átvesz tőle dolgokat. Halász hatása az én munkámban, ami sok mindenben köthető a TÁP-os tapasztalataimhoz, úgy van jelen, hogy egyáltalán nem tudatos és nem nyomon követhető.

Berecz Zsuzsa: Kicsit máshonnan közelíteném meg a dolgot. A beszélgetésünkkel egy időben a Kossuth téren és vidéki városokban nagyon sokan az utcára vonulnak, hogy kifejezzék: mi mindannyian dolgozók vagyunk, és megvannak az ehhez kapcsolódó jogaink, amelyeket érvényesíteni kell. A Kossuth téren az egyik felszólaló egy egykori bíró volt, aki otthagyta a bírói pályát, mert úgy érezte, hogy ma Magyarországon nem adottak a körülmények, hogy bíróként a függetlenséget és a jogállamiságot képviselje. Az avantgárd ma mintha abban a gondolatban térne vissza, hogy nem lehet úgy művészetet csinálni, ahogy eddig csináltuk, illetve az előttünk lévők csinálták. Művészként egyben dolgozók is vagyunk, és nem tekinthetünk el attól, hogy milyen körülmények között csináljuk, amit csinálunk. Halász Péter valahol azt nyilatkozta, nem úgy érdemes protestálni, hogy azt mondjuk, szar a rendszer, hanem úgy, hogy szabadon dolgozunk, mintha ez a rendszer nem is létezne. Így ma, amikor érik az általános sztrájkhangulat, nem az a megoldás, hogy művészként felfüggesztjük a működésünket, vagy a művészet helyett a politika színpadára lépünk. A művészek sztrájkja ma az lehet, hogy másképp dolgoznak, mint ahogy elvárják tőlük.

Schuller Gabriella. Fotó: Gordon Eszter

– Szerintetek tetten érhető Halász Péter közvetlen hatása a mai magyar színházban?

B. Zs.: Itt van előttem egy 2012. májusi újsághír: a Színház- és Filmművészeti Egyetem doktori iskolája azt vizsgálta, hogyan épült be a neoavantgárd az elmúlt negyven évben az egyetem oktatási gyakorlatába.[3] Ez nagyon izgalmas, kíváncsi lennék, mi lett az eredménye.

Cs. K.: Én benne voltam ebben a kutatási programban, röviden elmondom, miről szólt. Halász Péter a rendszerváltás után, 1990-ben visszajött Magyarországra, majd 94-ben a Katona József Színházban Hatalom Pénz Hírnév Szépség Szeretet címmel csinált egy újsághírekből készülő előadás-sorozatot. Felvették kézi kamerával, ahogy írják az előadások szövegkönyvét, próbálnak, és aztán este játszanak. Az volt a feladatunk, hogy ebből a végtelen hosszú videodokumentumból csináljunk vágott, nézhető hosszúságú oktatási segédanyagokat. Egy-egy napból (kb. 20 órából) 10-10 percet. Nagyjából száz órán keresztül néztem, ahogy Halász Péter szöveget ír társaságban. Nagyon sok mindent megtanultam ezalatt arról, hogy hogyan lehet úgy írni és gondolatokat strukturálni, ahogy ő csinálta a munkáiban. Ennek ellenére nem nevezhetem magam Halász-tanítványnak, mert van egy mester–tanítvány leszármazási protokoll. A színházi szakmai közmegegyezés szerint Halász Péter – és ugyanígy a képzőművészeti közmegegyezés szerint Erdély Miklós – hatása kézrátétellel hagyományozódhatott át. Aki ott volt, ugyanazt a levegőt szívta be, az a tanítvány.

– A tanítványság kérdése mellett az is meghatározó tényező, hogy elérhető-e egy életmű. Ha Ascher Tamás Három nővére ki van adva DVD-n, akkor bárki megnézheti, aki az SZFE-n tanul, vagy csak érdekli a színház, és valószínűleg meg is nézi. A Színművészetire 2006 óta bekerülő diákok döntő többsége szerintem az egyetemen hall először Halász Péterről – ha hall egyáltalán –, és egy előadását sem látja.

S. G.: Az egész neoavantgárd kapcsán fontos kérdés a Klári által említett kultikus szemlélet, a szakirodalom is sokat foglalkozik vele. 2000-ben volt egy Squat fesztivál a Toldi moziban, ami úgy kezdődött, hogy mindenki ott ült az asztalnál mikrofonnal, Halász Péter viszont háttal a nézőknek mikrofon nélkül. Merthogy a többieknek addigra már nagyon elege lett abból, hogy vele azonosítják az egész egykori közös színházcsinálást.

Cserne Klára. Fotó: Kerekes Zoltán

– A társulat többi tagja kérte, hogy háttal üljön be?

S. G.: Igen. Dühösek voltak rá, és ő nyilvános önkritikát gyakorolt. Előtte egyébként kiadtak egy nyilatkozatot, hogy „kér[i]k a legendás szó törlését minden további sajtóközleményből”.

B. Zs.: Élő ember nem nagyon lehet legenda, csak halott. Halász nyilván inkább élni akart.

S. G.: Vagy az is legendává válhat, aki elmegy. Ezeket az embereket elüldözték Magyarországról, és legendaként éltek tovább. Viszont legendáriumon keresztül hatni és irreális kultfigurává nőni nem egy produktív helyzet. Azért említettem ezt a beszélgetést, mert a jelek szerint Halász Péter is azt gondolta egy ponton, hogy nem teljesen korrekt, ami történt: a Dohány utcai kollektív alkotásokból Halász-színház lett az emlékezetben. Fontos megemlítenünk Koós Anna könyvét,[4] amely nagyon sok mindent tisztáz, helyre tesz filológiailag és történetileg. És hogy mennyire látható ez a történet? Szerintem sokkal jobban, mint a 90-es évek elején, középiskolás koromban, amikor először olvastam a Dohány utcai lakásszínházról. Azóta több információrobbanás történt, megjelent egy csomó szöveg, digitalizált felvételeket nézhetünk, az Artpoolban és a Színházi Intézetben is vannak dokumentumok, amelyeket tanulmányozhatunk stb.

B. Zs.: Számomra az is kérdés, hogy mennyire van benne a köztudatban a Városi Színház és a Sirály közötti folytonosság. Hogy az a fajta közösség, ahogy Halász a színházi működést is elképzelte, mennyire él tovább.

– Ez a közösségi színházcsinálás jellemzi a Pneuma Szöv. működését is?

B. Zs.: A Pneuma Szöv. csoportot tíz évvel ezelőtt alapítottuk, amikor a budapesti levegővel kezdtünk foglalkozni. És ahogy egy csomó zenekar neve ugyanaz, mint az első albumuké, így a pneuma[5] név rajtunk ragadt. A Blaha Lujza téri Corvin Áruházban megnyitottuk a léggyárat, ami egy nagy közösségi performansz volt. Az érdekelt minket, hogy milyen láthatatlan folyamatok befolyásolják az életünket, és mi hogyan tudjuk azokat befolyásolni. Mi van a levegőben? Ez alatt nem azt kell érteni, hogy az éppen aktuálisnak tűnő témákat kapjuk fel, hanem pont azok mögé nézünk. Mi mozgatja ténylegesen a társadalmat? Milyen szerepet játszik például az ágyi poloskák árnyékkormánya és a poloskafertőzés a budapesti dzsentrifikációban? Volt egy ilyen színházi rádióperformanszunk. Talán attól közösségi ez a munka, hogy olyan emberek alkotnak közösen, akik egyébként nem nagyon képviselnek közösséget, mert túl sok minden elválasztja őket. Végső soron azt keressük, hogy hogyan lehet közösen kialakítani valamit, ami magunkról is szól, és arról is, hogy hogyan akarunk élni, hogyan akarunk együtt lenni.

– Vera, te pedig az egyik veled készült interjúban hierarchiamentes színházcsinálásról beszélsz.

Szabó Veronika: Igen, mondtam ilyet, bár azóta vannak kétségeim efelől. Azért érzem fontosnak még most is kimondani, mert nagyon nagy problémáim vannak a személyi kultusszal. Zavarba jövök attól, ha azon keresztül beszélünk valamiről, hogy ki csinálta, és ő milyen. A színházcsinálás nekem közösségi alapon kezdődött. Sokszor azt érzem, hogy egyfajta keretadó vagyok. Nekem fontos, hogy a színházi folyamat se személyi kultuszra épüljön. Legyenek felelősségek, és ebben lehet valamiféle hierarchia, de nem afelől kell egy folyamatban definiálni a jelentőséged, hogy minek vagy nevezve. Ne legyen az, hogy ha bejön valaki a terembe, akkor megfagy a levegő, mert ő a rendező. Olyan szinten voltak ezzel problémáim, hogy nem is éreztem, hogy itthon tudnék színházcsinálást tanulni. Ezért keveredtem egy olyan londoni iskolába, ahol gyakorlatilag csak formabontással foglalkoztunk, minden héten mással. Szerepeket rotáltunk egymás között a képzésben, újradefiniáltuk a rendező fogalmát. Nem akarom úgy feltüntetni magam, mint egy egomentes alkotót, minden művésznek fontos az elismerés, de az, hogy e köré épüljenek folyamatok, engem nem motivál.

Szabó-Székely Ármin. Fotó: Nagy Dániel

– A Hatalom Pénz Hírnév Szépség Szeretet nem kollektív alkotófolyamat volt?

S. G.: Változó, volt ilyen is, olyan is. Annyiban kiegészíteném Klárit, hogy nem minden esetben írta Halász Péter a szöveget, volt, hogy kész anyagot használtak, és performatív szituációt kreáltak köré, előfordult, hogy nélküle valósult meg az adott este, Lukáts Andor vezényletével, illetve voltak a színészek improvizációinak kifejezetten nagy teret hagyó produkciók is. Viszont nekem, aki nem vagyok színházi alkotó vagy író, megdöbbentő volt látni a felvételeken, hogy két órát baromkodnak, majd Halász lediktál egy nyomdakész szöveget.

Cs. K.: Ezekben a felvételekben számomra nagyon felszabadító volt, hogy nem megmagyarázhatatlan zsenialitásról van szó, hanem egy mágikus, de követhető technikáról. Arról a munkamódszerről, amellyel el lehet érni egy olyan fókuszált figyelmet, amivel a haverjaid hülyeségeit nagyon rövid idő alatt külső szemlélő számára is értelmezhető szöveggé szintetizálod – és ez a tudatállapot létrehozható és fenntartható. Ezzel a konkrét és érthető, roppantul személyközpontú módszerrel szemben a decentralizált közösségi alkotás narratívájával nekem az a problémám, hogy elfedjük vele a valós hatalmi viszonyokat. Mert hatalom mindig van, akkor is, ha arra törekszünk, hogy kollektívan alkossunk. Például kié az az ingatlan, amelyikben működik a lakásszínház? A „hátat fordítva ülni az asztalnál” is egy önkiemelő gesztus.

S. G.: Igen, de ezzel Halász reflektált egy problémára. Ki lett mondva. Amúgy a kollektív színházcsinálás korszaka, illetve szándéka a Squat felbomlásával 1985-ben véget ért a tagok számára. A 90-es évektől Magyarországon megvalósult Halász-előadások posztmodern jeltudatosságot alkalmazó rendezői színházi előadások voltak, amelyek a neoavantgárd hagyománytörténetet is folytatták.

F. Á.: Közösségi színházcsinálásról beszélünk, és közben mégis Halász kultusza a téma. Kicsit mindannyian le vagyunk csatlakozva egymásról, közösségi élményt keresünk, talán ezért is vagyunk a színházban, ezt kutatjuk. Én is láttam pár felvételt arról, hogy hogyan dolgoztak: ökörködnek, ökörködnek, aztán Halász Péter diktál – általában. Nagyon fontos az ökörködés része, ez egy technikai kérdés. Amikor az ember ökörködik, úgy tűnik, hogy nem dolgozik, hogy kerülgeti a munkát, hogy menekül előle, de valójában lehet errefelé tágítani az alkotói módszertant. A formabontást nem lehet tanítani, de lehet ösztönözni, lehetőséget adni rá egy oktatási rendszerben.

Boross Martin videoüzenete: Az első dolog, ami eszembe jut Halászról, az a betiltás. Ahhoz, hogy ne tiltsanak be vagy ne lehetetlenítsenek el, két dolog kell: az egyik az, hogy egészen picike pénzek fölött diszponáljunk, a másik pedig az, hogy halkak legyünk, vagy legalábbis semmi esetre se legyünk irritálóak. Ezek egyike sem túlzottan nagy érdem, úgyhogy már a puszta létezésünkkel is bűnrészesnek érezhetjük magunkat. A második pedig az avantgárd kifejezés, amit ma úgy tudok lefordítani magamnak, hogy kompromisszumnélküliség és bátorság. Alkotásban például jelentheti azt, hogy elmélyültek vagyunk, amikor pörögni kéne, vagy konfrontálódunk, amikor mindenki békére vágyik. Megalkuvásoktól mentesen szabadnak lenni egy megalkuvásokkal teli szabadságban.

Fekete Ádám. Fotó: Szilágyi Lenke

– Halász Pétertől idézem: „A szépek között csúnya voltam, a csúnyák között szép, az okosok közt hülye voltam, a hülyék közt okos.” Ti a saját működésetekben éreztek hasonló kívülállást? Miben más most a margón létezni, mint akkor?

Cs. K.: Én eléggé tudok azonosulni ezzel az állítással. Az értelmiségiek között outsidernek érzem magam, az outsiderek között pedig insidernek. Tényleg van egy ilyen mintázat, amiről Halász is beszél: származol egy relatíve jómódú értelmiségi közegből, de azzal, hogy elkezdesz valamit aktívan csinálni, tehát nemcsak írsz és olvasol, hanem eseményt hozol létre, szerepjátékkal foglalkozol, akciót szervezel, kikerülsz a privilegizált emberek közül. De nem a perifériára kerülsz, hanem egy másik buborékba.

– Ádám, te elég sokfelé megfordulsz, dolgozol kőszínházakban, függetlenekkel, és saját projekteket is vezetsz. Hogy érzed magad ezen a palettán?

F. Á.: Jól. Nem érzem magam a margón, sem kirekesztve. Az biztos, hogy a Csoportkép oroszlán nélkül, ami az első személyes rendezői munkám, más volt, és volt rá visszajelzés, hogy ez a más valakiknek jó. Abból az elszigeteltségből robbant ki, hogy úgy éreztem, nem értek egyet azzal, ami körülöttem van, van valami, amit nem mondok el, mert félek tőle. Bennem ez kettős, mert fura lenne azt mondanom, hogy magányos vagyok a színházi palettán, de közben valami mégis hajtja az embert, hogy valami olyat csináljon, ami más, mint ami eddig volt. És ennek van köze a magányhoz.

B. Zs.: A margón levés kicsit bonyolultabb ma, mint Halászék 70-es évekbeli helyzetében volt. Egyfelől ma is szembe lehet menni a hivatalos, támogatott művészet rendszerével, de ott van a művészet belső piaca is, ami saját szelekciós folyamatként is kitermeli a margót. Ma nem elég úgy a szépnek lenni a csúnyák közt, vagy a csúnyának lenni a szépek közt, hogy ellenállsz, mert már az ellenállásra is nagy a kereslet, és ami ellenállásnak tűnik, vagy szubkultúrából jövő dolognak, nagyon hamar kúllá válik. Persze, kúlnak lenni jó, de közben az a helyzet, hogy annál, hogy elismernek, már csak az a kínosabb, ha egyáltalán nem ismernek el.

Cs. K.: A kúlak között lúzer…

Sz. V.: A Queendom (ami egyesek szerint nagyon edgy[6] előadás) létrejötte közben kellett szembesülnöm azzal, hogy nem tudom elengedni azt a gondolatot, hogy ha az anyukám megnézi, akkor vajon be tudja-e még fogadni… Rá kellett jönnöm, hogy nem az a típusú alkotó vagyok, aki ebben teljesen el tudja engedni magát. Talán azért, mert munkáscsaládból jövök, de nekem fontos, hogy az a dolog, amit csinálok, eljusson lehetőleg minél több emberhez. Csúnyának lenni emiatt lehet, hogy néha luxus, mert akkor csak egy kisebb közösség érti, amit csinálsz. Azért azt hiszem, én még így is csúnya maradok.

– „Egyre kevesebb impulzus jött már, egyre többet izzadt az ember. Lényeges dolog itt az ambíció is. Azt gondoltuk, hogy amit csinálunk, az megállja a helyét bárhol a világon. De ezt ki is akartuk próbálni.” Mennyiben működik ma is ez az idézet?

S. G.: Nekem erről Schilling Árpád jut eszembe, hogy nincs már Magyarországon. Nem azért, mert ki akarta magát próbálni külföldön is, hanem mert elfogyott körülötte a levegő.

Cs. K.: Halászék társasága együtt emigrált. Most sokkal nehezebb létrehozni egy olyan összetartó alkotói közösséget, amelynek a tagjai egymásban hosszú távú folyamatos inspirációt látnak. És lehet, hogy természetesebb egy külföldi szakmai gyakorlat után kint ragadni, mint azt választani, hogy itthon maradok, és lemondok egy csomó egyéni ambíciómról. Ez is a terep egyfajta elhagyása. Nem azonos a szocializmus belső emigrációjával, de az egyre vékonyodó kulturális közeget több irányba is el lehet hagyni, és ezek közül a külföld nem annyira izgalmas.

Szabó Veronika. Fotó: James Brewer

– Halászéknál érdekes kérdés, hogy miért jöttek vissza. Zsuzsa és Vera, ti külföldön tanultatok, nem merült fel, hogy kint maradtok?

B. Zs.: Akkor nem. De az tíz évvel ezelőtt volt. Ma külföldre elmenni kevés. Halászék azt akarták megnézni, hogy mi van a Vasfüggöny túloldalán, a Nyugaton. Minket már nem a Nyugat–Kelet dichotómia kellene, hogy meghatározzon. Volt alkalmam rá, hogy délszláv államokban nézzek színházi előadásokat, és megdöbbentett, hogy mennyire izgalmas dolgokat látok, mennyire izgalmas színházi nyelvet, amelyekben a neoavantgárd hagyománya sokkal kézzelfoghatóbban jelen van, mint itthon.

S. G.: Amikor a 70-es években a Dohány utcai lakásszínház tagjai emigráltak majd néhány évvel később Najmányi László elment, megszakadt egy színházi hagyomány. De nemcsak a színházi hagyomány szakadt meg, hanem az erről való gondolkodás is. Nekem itt összeér a két történet, Halász és Schilling: a W – Munkáscirkusz vette fel a performatív színház hagyományának a 70-es évek végén megszakadt fonalát. Ki is lett akkor mondva egy kerekasztal-beszélgetésen, hogy nem tudnak a kritikusok az előadásról beszélni, mert nincsenek hozzá szavaik. Mert a gyakorlat megszakadásával a teória is lemarad, nincs min edződnie. Azzal, hogy Schilling Árpád ma nincs Magyarországon, és nem provokál engem mint elméleti gondolkodót és történetírót az előadásaival, megint megszakad egy hagyomány.

Sz. V.: Reméljük, hogy nem, és mások is fognak csinálni olyan provokatív dolgokat, mint Schilling Árpád. Én azért jöttem haza, mert a nehezebb utat szeretem. Egy idő után a jólét nagyon unalmas, nem kielégítő, és elvesznek a kihívások. Inspiráló volt látni, hogy lehet másképpen, radikálisabban színházat csinálni, de amikor elkezdtem előadásokat is csinálni, ott és akkor az már kicsit tét nélkülivé vált. Londonban bizonyos értelemben kényelmes lett volna az életem, de azt éreztem, hogy kulturálisan behatárol, hogy milyen témákkal foglalkoznak. Londonban jelenleg a kortárs színházi előadások egy jelentős része emberek mentális betegségeivel foglalkozik, és ahonnan én jövök, sokan még ott sem tartunk, hogy felismerjük ezeket a problémákat. Azt éreztem, hogy nekem itt kell csinálnom valamit.

Kelemen Kristóf videoüzenete: A neoavantgárd színházi hagyomány kapcsán egy kérdést szeretnék feltenni a beszélgetés résztvevőinek. Szerintetek a kortárs színház közegében hogyan jelenik meg az intimitás mint állapot, mint kifejezési mód és mint elérendő cél?

S. G.: Az intimitáshoz nem tudok színházi kontextusban kapcsolódni, képzőművészeti példák jutnak eszembe. A személyesség fogalma jóval megragadhatóbb számomra. Kelemen Kristóf Miközben ezt a címet olvassák, mi magukról beszélünk című előadása több szempontból is lenyűgöző volt számomra, azt éreztem, hogy itt egy új nemzedék teszi le a névjegyét, és az egyik dolog, ami megfogott benne, az a személyesség volt. Herczog Noémi Újszemélyesség című szövege, mely erről a kortárs magyar színházi tendenciáról beszél, éppen Halász Péter önfelravatalozásától indítja a történetet.[7]

Cs. K.: A színház intézményi keretei szerintem nem alkalmasak az intimitás megélésére. Az intimitás egy nyilvános intézménytípusban izgalmas ellentmondás, ezzel lehet foglalkozni. A lakásszínház vonzó kiút lehet ebből. Az intimitáshoz olyan testi jóllét és érzelmi közelség kell, ami színházban nem elérhető. Vagyis a szereplők között elérhető az intimitás, igen – de a nézők valamiképp ki vannak zárva az általuk megfigyelt emberek közösségéből.

Sz. V.: Nyilván számít a tér és az embermennyiség. A Queendomban mintha néha sikerült volna elérni intim közelséget. Ehhez kell valamiféle kiszolgáltatottság. Az, hogy az előadók ne szerepet játsszanak, vagy csak félig játsszanak szerepet, vállalják saját magukat is a színpadon. Elég nyíltan kommunikálunk a nézőkkel, nincs negyedik fal, közelség van, egymásra nézünk. Nincs elbújtatva semmi, nincs takarás. Felvállaljuk, hogy ez egy találkozás.

B. Zs.: Az intimitás is olyan dolog, amit mindig meg kell teremteni, mert nagyon könnyen válik látvánnyá. Ha egy előadó személyesen szól hozzám, lehet, hogy közelebb érzem magamhoz, de nem feltétlenül érint meg jobban. A személyesség ma már uralkodó eszköz, személyességből építkezünk, ennek révén termelünk értéket, legyen az gazdasági vagy művészeti érték. Mi az, ami a személyességen túl összeköt minket?

F. Á.: Én a rossz gondolataim megosztásával próbálok bevonni embereket, hogy közelebb kerüljenek ahhoz a gondolathoz. És ez talán egyfajta intimitás.

– Nemcsak az intimitás témájánál, hanem a beszélgetés több pontján is gondoltam a kortárs táncra, és sajnálom, hogy nem ült itt köztünk koreográfus vagy táncos Halász Péter hatásáról beszélgetni. „A ritmus számít, nem a duma.”

Vajdai Vilmos videoüzenete (fejjel lefelé): Rövid válasz a „Halász Péter: hol vagy?” kérdésre. Péter itt van körülöttünk. Itt szálldos. Itt van a levegőben. Ugyanis elhamvasztották. Kicsit körbevesz, beszívjuk, kiengedjük. Ha tudunk róla, ha nem.

Szerkesztette: Szabó-Székely Ármin

A 2018. december 16-i beszélgetést a Halász Péter-emlékév alkalmából Deres Kornélia és Herczog Noémi szervezte.

[1] „Nyilvános kétségbeesés – Műhelybeszélgetés a Krétakör Lúzer című előadásáról”, Színház 48, 4. sz. (2015.

[2] Závada Péter, „A heroikus ego lebontása Schilling Árpád Lúzer című előadásában”, Színház 49, 5. sz. (2016).

[3] Lásd Jákfalvi Magdolna, szerk, SZÍKE Színgázi Kreativitás Eszközök. Színészképzés. Neoavantgárd hagyomány, Budapest: SZFE–Balassi, 2013.

[4] Koós Anna, Színházi történetek – szobában, kirakatban, Budapest: Akadémiai Kiadó, 2009.

[5] A pneuma (πνεῦμα) görög szó, jelentése: szél, lehelet, lélegzet. Vallási és filozófiai kontextusban léleknek vagy szellemnek fordítják.

[6] Éles, szélsőséges – margón lévő.

[7] Herczog Noémi, „Újszemélyesség”, Színház 48, 4. sz. (2015).