Vidnyánszky Attila rendezésében folytatódik a darabon való, 1954 óta tartó „barkácsolás” is. Soha, senki nem fog bevállalni egy „historikus” Csárdáskirálynőt: semmit nem csavarva az 1916-os pesti változaton, a Gábor Andor-szövegekkel, mikrofonok nélkül, az eredetit imitáló világosítással, a fotókból rekonstruálható díszletekkel és jelmezekkel… Vidnyánszkyék tuningja – éppen, mert közben mintha megadnák a szövegkönyvnek és a sajátos játékmódnak járó tiszteletet – lehangoló csalás.

Vidnyánszky Attila szabadtéri Csárdáskirálynőjén – amin persze rögtön látszik, hogy az őszi évadtól át fog költözni az Operettbe – jó alaposan kiélcelődték magukat az első kritikák. (Nem is szólva a neten terjedő Bukás-videóról!) Pedig az előadás nem menthetetlenül (vagy mentegethetetlenül?) rossz. Bár a 2008-as Kero-változat lett volna ilyen „aránylag jó”!

Vidnyánszkyék komolyan vették, hogy a Gábor Andor-dalszövegeket meg kell tartani, mert ez vált a kulturális (a populáris és a magas) emlékezet részévé. Erre tapsol és dudorászik félhangosan a hatvan fölötti néző. Nem bántották a Csárdáskirálynő know-how bizonyos kötelezőnek tekintett elemeit: a margitszigeti előadás tele van a régi, kultikus rendezések, főleg a Szinetár-féle 1954-es előtt tisztelgő vizuális gesztusokkal (Bóni és a tánckar kán-kánja stb.), pompázatosak a jelmezek, pazar a színpadkép, költöttek rá eleget. (Értsd: elég sokat.)

Fotók: Éder Vera

A zenekar ügyesen korrigálja, hogy a szabadtéri hangzás kicsit belassítja a tempókat, Pfeiffer Gyula karmester minden dicséretet megérdemel, egyebek mellett azért is, mert az előadás karmesteres poénjaiban (ilyen, a szereplők és a karmester közötti incselkedő párbeszéd már Gábor Andor magyar librettójában is van!), nem rosszabb színész, mint a szereplők. Izgalmas pillanatai vannak az operettrevü kliséiből összerakott, de azt időről időre kifordító koreográfiának, Bozsik Yvette néhol majdnem elhiteti (a „cammogó” énekkarral, a görlöknek az „antik” erotikus fotográfiák beállításait idéző állóképeivel stb.), hogy valami többet fogunk látni, mint egy kosztümös operettparádét. De nem kapunk többet, mert valamit mindig sikerül elrontani.

Cziegler Balázs díszletének monumentális, revülépcsővel kombinált gramofontölcsére az első részben egészen jól működik: utal az 1910-es évek közepén megjelenő új tömegmédiumra, a 78-as sebességű Berliner-rendszerű lemezjátszóra (Kálmán Imre operettjei már marketing-eszközként is használták ez az új technikát), és egyenesen a vizuális metafora megkettőzése, hogy a tölcsér szája maga az orfeumi kisszínpad, a kisszínpad függönyhasítékja meg egyenesen valami ennél is frivolabb dolog: a női nemiség ikonja. Annál bosszantóbb, hogy a második részre (az összevont második-harmadik felvonásra) a tölcsérnek nem lesz funkciója. Miért nem játszódnak ott Bóni és Stázi pajzán duettjei!? Szinte ugyanez a helyzet a díszlet lépcső-moduljával: az operettszínészet mindenkori szakmai-művészi csúcsa – ahogyan a primadonna lefelé jön egy lépcsőn, és tényleg ez Fischl Mónika egyik legjobb pillanata. Cziegler Balázs lépcsőjén azonban felfelé is elég sokat mennek, vonulnak, rohannak az operett szerelmespárjai – a szex metaforája – fel, a csúcsra. Ám a Vidnyánszky-előadásban valahol a második rész közepétől már csak a céltalan fel-le vonulgatást látjuk. Szilviát legalább kétszer kíséri fel Edwin (Vadász Zsolt) a lépcsőn, és mindannyiszor nagyon kell vigyáznia arra, hogy ne lépjen rá a primadonna uszályára: és ekkor már nem figyelünk a jelképszerűségre, csak arra, hogy egyikőjük se essen orra. Laki Péter (Bóni) és Bojtos Luca (Stázi) hátukon angyalszárnyakkal – mint a bibliai Jákob álmában? – kergetik egymást a lépcső tetejéig, majd vissza: ez egy kicsit zavaros jelenet.

Vidnyánszky Attila rendezésében folytatódik a darabon való, 1954 óta tartó „barkácsolás” is. Soha, senki nem fog bevállalni egy „historikus” Csárdáskirálynőt: semmit nem csavarva az 1916-os pesti változaton, a Gábor Andor-szövegekkel, mikrofonok nélkül, az eredetit imitáló világosítással, a fotókból rekonstruálható díszletekkel és jelmezekkel… Vidnyánszkyék tuningja – éppen, mert közben mintha megadnák a szövegkönyvnek és a sajátos játékmódnak járó tiszteletet – lehangoló csalás. Talán az operettszínházi stáb ragaszkodott ahhoz, hogy mindkét nagy csárdás, a „Húzzad csak kivilágos virradatig” és a „Hajmási Péter” is elhangozzon, de ez „operett-filológiai” szempontból komoly baki, mert mindkét szám ugyanahhoz a dramaturgiai helyzethez tartozik: Bóni és Feri bácsi kétségbeesett kísérletéhez a kompromittálódott Szilvia megmentésére. A „Húzzad csak…” az 1915-ös bécsi bemutatón volt ennek a jelenetnek a zenéje: „Jajmamam, Bruderherz…” szöveggel, de minthogy ez a tercett az 1916-os pesti bemutató idején egy másik Kálmán-operett betétjeként még műsoron volt, a zeneszerző ennek helyére komponálta a „Hajmási Pétert”. Vidnyánszkyék a „Húzzad csak…”-ot! énekeltetik az adott jelenetben, a „Hajmási Péterből” pedig jelentésnélküli finálépótlékot csinálnak.

Voltaképpen mintha Vidnyánszky nem is rendezne semmit az előadáson, csak megnyomott egy zöld gombot, hogy beinduljon az operett-masina. (Állítólag a néhai Hevesi Sándor téri Nemzeti legendás színész-rendezője instruált mindig így: „zseniálisak vagyok, csináljátok!”) Egy-két látható nyoma van csak a rendezői beavatkozásának. Az egyik, amikor a finálé némaszereplői, a menekültek megjelennek. Kétségkívül ízlésesebb megoldása ez az első világháború kontextusának megjelenítésére, mint a 2008-as operettszínházi verzió ratatázós lövészárok-pantomimja. De talán éppen Vidnyánszky lagymatag „migránsozásáról” jut eszébe a kritikusnak, hogy muszáj-e feltétlenül világháborúzni a Csárdáskirálynőben? Gondoljunk bele, a Gábor Andor-szövegben is csak alig látható utalások vannak az éppen zajló világtörténelemre: Edwin katonai behívója, ami az egykorú nézőt akár meg is ijeszthette, vagy Feri bácsiék belépőjének egy kétértelmű sora, a „korunkat elfeledjük…” (életkorunkat – illetve a kort, a háborút, amelyben élünk.) Nem volna ennyi elég? Az 1954-es Kellér–Békeffy-átírás például kifejezetten elveszi ezt a háborús kontextust, 1900 körülre teszi a cselekményt. Vidnyánszkys még a szituációk – ez esetben egyes zenei motívumok – más-más kontextusokba való áthelyezgetése: például az „Álom-álom, édes álom…” Szilvia–Edwin duett többszörös reciklálása, a boldog, a csalódott és az elégikus lélekállapotokban. De nem tudom, láttam-e az utóbbi években Vidnyánszky-darabot, amelyben ne rajzolna valaki egy üveglapra mindenféle figurákat, állatokat – itt Stázi és Bóni a télikert elhúzható üvegére pálcikaembereket, felhőt, Napot.

A legsúlyosabb problémákért azonban nem Vidnyánszky Attila a felelős: illetve igen, csak nem dönthető el, hogy nem vette észre, vagy nem akarta észrevenni a mai operettjátszás súlyos bajait.

A szabadtéri nagyszínpadi hangzás – a mai színpadi hangtechnikával – hibátlanul tud működni. Az előadás alkotói törekedtek arra, hogy nagy felületekből, széles, dinamikus mozgásokból építsék fel a látványvilágot, hogy a hátsó sorokban ülők is részesei lehessenek ezeknek a vizuális élményeknek. Ugyanakkor az operett-művészet sajátossága – és a Csárdáskirálynőben bőven van ilyen jelenet: virágcsokorral, gyűrűvel, széttépett papírral, telefonnal stb. –, hogy kisebb tárgyakkal való „manipulációt”, finom arcmimikát is alkalmazni kell benne, ezek ráadásul lényeges dramaturgiai helyzetekben kerülnek elő. Nagyszínpadon ezek a miniatűr elemek látszólag nem hozhatók játékba. Pedig dehogynem! Klasszikus példa a Honthy-változatban Cecília fekete színű, fehér betétes kesztyűje: ami egy nagyon dekoratív darab is, de éppen azért ilyen, hogy amikor Honthy megesketi Ferkót és Miskát, hogy tartsanak titkot, és miközben azt mondja, hogy „de így görbüljetek meg!”, és felmutatja a behajlított mutatóujját, az, a fekete-fehér optikai hatása miatt, a kakasülőn is látszik. Csak ki kellene találni ezeket a „felnagyító” trükköket. (Vagy nem kellett volna elfelejteni ezeket a régi szakmai „kunsztokat”!) Itt azonban nem törődnek ezekkel a makró- és mikrofókuszos ellenpontokkal.

A mai magyar operettszínészi játék problémája is ehhez hasonló. A Csárdáskirálynőben – mint az összes többi „ezüstkori” operettben – három színészi szereptípusra van szükség: énekesekre, táncoskomikusokra és prózai szereplőkre. Az első típus adott: a primadonnának és a bonvivánnak jól kell énekelni, Fischl Mónika és Vadász Zsolt (az első rész néhány bizonytalansága után) éneklése valóban élményszerű. Ugyanakkor nagyon érdekes, hogy a primadonna és a bonviván kettősétől ez nem feltétlenül kell elvárni. A táncoskomikus és a szubrett tánc- és énektudásának mindenkor változó arányai árnyalják a karaktereket: de táncolniuk nagyon kell tudni. Éppen azért, mert a komikus kettős adja az operett vaskos erotikáját, hiszen a végigénekelt, akrobatikus mozdulatokkal végigtáncolt számokból és a számok végén a „színpadi jelként” is működő „pihegésből” mi egyébre asszociálna a néző, mint egy énekkel, tánccal és levegő utáni kapkodással stilizált szerelmi aktusra. Kálmán Imre ráadásul egy „filozofikusan” is nagyon súlyos duettet („Te rongyos élet”) ad például Stázinak és Bóninak: Bojtos Luca azonban tökéletesen érdektelen, Laki Péter pedig rémes ebben a jelenetben. A Csárdáskirálynőben még a Szilvia–Edwin-kettősöknek is erős az erotikus töltete, éppen ezért zavaró, hogy évtizedek óta állig gombolt Edwinek és nagyestélyis Szilviák játsszák, patetikus, operai gesztusokkal az „Álom-álom” egyébként elég vad szerelmi jelenetét.

Laki Péter Bóni grófja talán a magyar operett-történet legirritálóbb Bónija. Egy Bóni, aki hiperaktivitásából egy pillanatra sem enged, és aki – az operettben persze nem tilos kibeszélni a szövegkönyvből, szórni az improvizatív poénokat – a humorával („drágaszááág!”, „pocsolyába léptem…”) kontextuson kívülre és gyakran túl mélyre zuhan. (Olyat még a szintén idegesítő Rátonyi Róbert is tudott – sőt, legutóbb Peller Károly is –, hogy a „Te rongyos élet…”-ben egy pár másodperces széteső mimikával érzékelteti, hogy véletlenül „belegondolt” abba, amit éppen énekel. A táncoskomikusnak muszáj lenne legalább egyszer kiesni a szerepéből: ez minden operettben így van megírva!)

Miska főpincér szerepét gyakorlatilag kiírták, így az operett (kvázi)prózai szerepeiből csak a herceg (Csuha Lajos) és Anhilte (Felföldi Anikó) maradtak. Gyakorlatilag teljesen súlytalanok. Ez az operett-szerepkör hagyományosan a régi, deklamálós iskola karakterszínészi eszköztárát használta: ezt a Csárdáskirálynő 1962-es tévéfelvételén (a persze komoly táncoskomikusi előélettel rendelkező Feleki Kamillal), az 1971-es filmváltozatban (Latinovits Zoltánnal mint Miska főpincérrel), a híres kaposvári változatban, meg néhány újabb, vidéki előadásban (ahol a kis társulatok prózai színészeknek is adnak operettszerepeket) látni még ilyesmit. Ha a prózai karaktereknek énekelniük kellett, elég volt, ha imitálták az éneklést, de egyben ez volt a zsenialitásuk titka is. Ők voltak az igazi poéngyártók is, híres bemondásaik gyakran a hozzájuk tartozó hanglejtéssel együtt lettek kulturális mémek. Ez egyszerű beszédtechnika: a régi iskola a színpadi beszédet egy mindenkire külön jellemző, egyéni hangkarakterként bejáratott középfekvésből indította, és ebből középlágéból felfelé és lefelé is nagy amplitúdóval ugrott ki, akár többször is egy mondaton belül. Ez az affektáltság volt az operettben játszó karakterszínész (Latabárok, Gózon Gyulák, Feleki Kamillok) fontos fegyvere, és ez adta meg a prózai szövegek alapintonációját. A mai magyar operettjátszásban talán a mikrofonozásnak, talán a karakterszínészeti eszközök fokozatos elvesztésének, talán a rossz oktatásnak a negatív hatása, hogy a hanglejtés széles amplitúdója nincs meg, a mai magyar operettben nem játszanak igazi karakterszínészek, és az énekesek, amikor nem énekelnek, nem tudják, hogyan szólaljanak meg. Technikailag a saját középfekvésükből csak felfelé tudnak kiugrani, nincs mély beszédregiszterük – így pedig inkább a musicalekben beszélnek.

Nem gondolom, hogy ezzel az illúzióromboló helyzettel már nem lehet mit kezdeni, de Vidnyánszky rendezése meg sem próbált szembenézni vele. (Akkor meg mi értelme volt őt megkérni a Csárdáskirálynő rendezésére?)

De van más baj is: a Csárdáskirálynő színreviteleinek történetében néha eléggé tudatos rendezői döntés, hogy a Szilviát játszó énekesnő valamelyest hasonlítson az Edwin anyját játszó énekesnő fiatalkori énjére. Honthy/Cecília másodprimadonnái, Petress Zsuzsa és Németh Marika ilyenek voltak, de még Kerényi Miklós Gábor is szerencsésen választott, amikor Fischl Mónika mellett Kállai Borit (Anhilte) léptette színpadra. Ezzel meglehetősen izgalmas, frivol értelmet nyernek Edwin nők iránti érzelmei: voltaképpen az anyjába szerelmes? Az új, margitszigeti produkcióban semmi ilyesmi nincs, és ez nem csak a hősszerelmesek szerepeit gyengíti, de Felföldi Anikó is csak úgy, kontextusok nélkül bolyong a színpadon. Még chansonette-múltja lelepleződésének jelenetébe is elfelejtették beleírni.

Végül ez a Csárdáskirálynő is csak revü, látványosság. Tökéletes és szándékos értelmetlenítés. Nem szól semmiről. Mert nem szabad, hogy bármiről is szóljon. Szólhatna: sajátos új színei lehetnének a Csáky Mórictól származó, elhíresült operett-definíciónak. A bécsi és a száz évvel ezelőtti pesti operett ugyanis lélektani dráma és társadalmi szatíra, egyszerre. A Lehár-Kálmán-Huszka-féle pesti változatban a plebs és a polgári radikális közép ugyan vad kéjjel neveti ki a degenerált arisztokráciát, mégis szeretne egy irigyelt meszaliansz alanya lenni, és bejutni a felső körökbe. 2019-ben meg egyenesen – lehet, hogy száz éve is? – nem is a bornírt elit érdemli meg a szatírát: hiába cserélődnek az elitek a magyar történelemben, a bornírtság mértéke nem változik. Nem velük kell foglalkozni. A szatíra igazából azt illeti, aki ezekhez akar törleszkedni, ma a Szilviák, Hildák, Cecíliák szerepétől viszolyog a néző. Vagyis: kellene viszolyognia.

És ezt kell Vidnyánszkynak a csillogó, swarowski-kristályos revüvel elfedni.

„Élünk itt a bűnben,
Aránylag még jószűnben…”

Illetve, hogy pontosak legyünk: színben.

Mi? Kálmán Imre: Csárdáskirálynő
Hol? Margitszigeti Szabadtéri Színpad
Kik? Szabad Tér Színház, budapesti Operettszínház
Szereplők: Csuha Lajos, Felföldi Anikó, Vadász Zsolt, Kiss Diána, Laki Péter, Fischl Mónika,  Mészáros Árpád Zsolt, Virágh József, Altasch Gergely
A szövegét írták: Béla Jenbach és Leo Stein. Magyar szöveg: Gábor Andor. Rendező: Vidnyánszky Attila. Karigazgató: Szabó Mónika. Koreográfus-asszisztens: Gombai Szabolcs. Rendezőasszisztens: Szolnoki Zsolt. Játékmester: Bori Tamás. Jelmeztervező: Berzsenyi Krisztina. Díszlettervező: Cziegler Balázs. Koreográfus: Bozsik Yvette.