LENGYEL ANNA dramaturggal, IMRE ZOLTÁN színháztörténésszel és GÁSPÁR MÁTÉ kulturális menedzserrel a hazai színházi struktúra alakulásáról a rendszerváltás távlatában PROICS LILLA beszélgetett. Mindhárman szóvá tették, hogy ebben a témában fontos lenne azoknak a neves színházvezetőknek is megszólalniuk, akik még a rendszerváltás előtt kezdték a pályájukat, majd évtizedekig álltak jelentős társulatok élén, hiszen ők belülről ismerik a jelzett időszakot, szemben velük, akik más pozícióból és nézőpontból követték ezt a harminc évet. Mi azonban hármójuk különféleképpen releváns nézőpontjából szerettük volna kirakni ezt a mozaikot.

– Volt-e színházi rendszerváltás 1989-ben?

L. A.: Egyvalami biztos történt: megszűnt a cenzúra. Egyszer csak bármiről lehetett színházat csinálni. Nem volt már szükség arra a hetvenes évektől kialakult virágnyelvre, amely leginkább a kaposvári, illetve a szolnoki színházat, majd a Katonát, aztán a Nemzetit jellemezte. Akkor az alkotóknak úgy kellett fogalmazniuk, hogy egyfelől kijátsszák a cenzúrát, másfelől a nézők mégis pontosan értsék, miről beszélnek a színpadon. De az ilyen színházon nevelkedett közönség tudott a sorok között olvasni. Ennek egyik híres példája a kaposvári Marat/Sade volt az ötvenhatos forradalmat sirató záróképpel a Corvin köz fényképe előtt, amelyet azonban egyetlen kritika sem írt le, mert mindenki ismerte a „nagy kuss-törvényt” – ahogy Babarczy szokta emlegetni. Nem úgy a nemzetközi kritikusok, így amikor Ács rendezése kikerült a BITEF-re, lehullott a lepel a Corvin közről is. Vagy arról is lehetne külön tanulmányt írni, hogy az 1985 decemberében bemutatott katonás Három nővér „Moszkva, Moszkva!” konnotációja mennyire szellemesen összetett volt. A sorok közt olvasás okafogytának először volt egy nagy eufóriája, ahogy emlékszem, ami nagyjából a kilencvenes évek közepéig tartott – ez egyébként egybeesik a korszakváltó független formációk megjelenésével. Nem vagyok színháztudós, ezért inkább a benyomásaimra tudok hagyatkozni, de én mint akkori aktív fiatal színházcsináló valamiféle tanácstalanságra és hezitálásra emlékszem, hogy ha hirtelen mindenről lehet, akkor miről és hogyan csináljunk színházat. A 2010-es évek elejéig ugyanakkor néhány jeles kivétellel, úgymint Mohácsi és Pintér, kikerült az alkotók érdeklődési köréből az a fajta politikai színház, amely elég szenvedéllyel és hatékonyan beszél arról, ami minket körülvesz. Persze rajtuk kívül is találni ebben az időszakban néhány független alkotást – mint például a Krétakör Feketeországa 2004-ben –, s ezek ugyancsak jelentős kivételt képeztek, de most elsősorban a kőszínházakra vonatkoztatom a kérdést, hiszen a függetlenek ténylegesen a struktúrán kívül kezdtek el dolgozni.

Imre Zoltán, Lengyel Anna és Gáspár Máté

G. M.: Sajnos nekem nincs ilyen perspektívám, hiszen csak kamasz nézőként ismertem a rendszerváltás előtti színházat. Ahhoz azonban tudok kapcsolódni, amit mondasz, Anna, hogy a kétezres évek elején készült krétakörös produkcióinkra tényleg olyan visszajelzések érkeztek, hogy „végre egy politika tematikájú előadás” – és nekem akkor vált világossá, hogy eltelt a rendszerváltás után jó tíz év anélkül, hogy a színházcsinálók éltek volna ezzel a lehetőséggel. Éppen ezért váratlanul is ért minket ez az éljenzés, mert nem értettük, ugyan mi vagy ki akadályozott ebben bárkit is.

I. Z.: A kilencvenes években úgy tűnt, hogy a színház megszabadulhat az aktuálpolitika szorításától. Azzal ugyanis, hogy a mindennapi élet nyilvános csatornáin immáron ki lehetett mondani bármit, megszűnt a művészetnek az a szerepe, hogy a nyilvánosan ki nem mondható dolgokat valahogy mégiscsak rajta keresztül mondták ki addig. Ez egyrészt, bár felszabadítóan hatott, a művészet, így a színház társadalmi leértékelődéséhez s (alkotói) vákuumba kerüléséhez vezetett. Másrészt viszont illúzió volt, mert a politika soha nem vonult ki a színházból. Ez nyilvánvaló, ha az igazgatóváltások – amelyek nem az utóbbi években kezdődtek – történetét nézzük például, igaz, akkor sokkal finomabban és kevésbé nyilvánvaló módon intézték ezeket. Többek közt volt például egy pályázat Veszprémben 2000-ben, amikor a szakmai kuratórium által támogatott Novák Eszter helyett az önkormányzat a komoly szakmai programmal mit sem törődve azt mondta, nekik Kolti Helga kell. Ez abból a szempontból érthető is, hogy egy vidéki színház komoly költségvetéssel rendelkezik – most hozzávetőleg egymilliárd forint –, amelyet egyetlen önkormányzat sem akar kiengedni a kezéből.

L. A.: Igen, az igazgatók kinevezése strukturális kérdés, amiben benne volt a politika – én eddig a színpadról beszéltem, ahonnan viszont égetően hiányzott. Mondok egy konkrét példát: Mohácsiék Csak egy szög című előadását 2003-ban mutatták be, korábban tudtommal senki sem foglalkozott színházban olyan komplex módon a cigánysággal. Az pedig dermesztően pontos társadalmi érzékről tanúskodik, hogy az előadás után alig pár évvel megtörtént a romák elleni rasszista támadás- és gyilkosságsorozat. De nemigen volt más, aki ezt megelőzően színpadon foglalkozott volna az egyre erősödő anticiganizmussal. És bármennyire szeretnénk, az eldurvult, nyíltan rasszista közbeszédet nem varrhatjuk Orbán Viktor nyakába, hiszen jóval 2010 előtt már évről évre egyre többet tűrt meg bizonyos lapokban a nyomdafesték, egyre nyíltabban tombolt a rasszizmus az utcán és a falakon is, akárcsak a harmincas években. A PanoDrámával a Szóról szóra című előadásunknak egyik fő kiváltója épp az volt, hogy majd szétfeszített az értetlenség, hogyhogy nem erről beszél minden valamirevaló magyar színház, hogyan játszhatják a Csehovokat meg a Feydeau-kat, mintha mi sem történt volna.

I. Z.: A két dolog összefügg. Ha évtizedeken át csak a művészeten keresztül lehetett politizálni, majd kinyílik a világ, és szabaddá válik a közbeszéd, akkor egy színházcsináló joggal érezheti azt, hogy neki immár nem dolga a továbbiakban is a politikával és a társadalmi problémákkal foglalkozni, hiszen azzal már foglalkoznak más médiumok és intézmények.

L. A.: Szerinted van olyan érvényes színház, amelyik nem foglalkozik a közélettel?

I. Z.: Igen, van olyan, de az is szembetűnő, hogy szinte eltűnt a társadalmi problémákra érzékeny színház Magyarországon. Bár az is igaz, hogy nálunk a színház sosem volt igazán nyitott ebbe az irányba.

G. M.: Nagyon sokáig nem volt érezhető váltás – legalábbis nekünk, akik az ezredforduló körül léptünk be a szakmába, úgy tűnt, hogy semmi számottevő változás nem történt abban, hogy kik és milyen attitűdökkel vezetik az intézményeket. És ez bosszantó is volt, hiszen a status quo kikezdhetetlenségét üzente, a vezetők szemléletmódjának és viszonyrendszerének fenntartását, ameddig csak jól esik. De az lenne igazságos, ha a „nagy generáció”-ból itt ülne valaki, és elmondaná, hogy ők folyamatosan azon munkálkodtak, hogy átmentsék a páratlan struktúrát a megkérdőjelezhetetlen értékeivel együtt. Érdemi vita ezekről az állításokról sem akkor, sem azóta nem folyt, sőt, mára egyfajta hungarikumként konzerválódtak. A környező országokban ugyanekkor destabilizálódott a szakmai helyzet, tudunk összeomlott színházi rendszerekről és elpártolt nézői tömegekről, illetve arról, hogy a színház súlya a kulturális ágazatban – átmenetileg – radikálisan csökkent. Mindez nálunk nem történt meg a kilencvenes években, amit sikernek könyvelhettek el a kontinuitás őrei, akik persze közben a saját karrierjüket is óvták. Ennek az volt az ára, hogy nem nagyon lehetett megpiszkálni, megkérdőjelezni, hogy egyébként mire és hogyan használjuk a színházat. A színház végezte a szolgáltató működését, amiben kétségtelenül megvolt a minőségi gyakorlata.

L. A.: És van egy még alapvetőbb kérdés a személyeken túl, mert nemcsak Babarczy László és Zsámbéki Gábor volt hozzávetőleg harminc évig igazgató, hanem mások is – ami példátlanul sok több általunk ismert ország színházi rendszerében. Ulrich Khuon különösen sikeres és igényes német intendáns – aki az igazgatás mellett egyébként más munkát nem végez – mégis nyolcévente továbbáll, és mindig újrakezdi a munkát egy másik, jellemzően nagyobb színházban egy új csapattal. Nekem egyébként az a teóriám, hogy diktatúrában kicsit diktátorok kellettek a színházak élére is. Persze nem úgy diktátorok, hogy kegyetlenek vagy embertelenek lettek volna – ismerem jól Babarczyt és Zsámbékit is, dolgoztam velük sokat –, de mégis olyan határozottak és ellenmondást nem tűrők, hogy tudják képviselni és érvényesíteni a színház érdekeit a hatalommal szemben. Érzésem szerint így tudtak a helyükön maradni egy totális, cenzorok által megszabott kulturális tér intézményeinek élén, ugyanakkor ez a tulajdonságuk egy már szabad országban problémássá vált. Ám a személyeknél alighanem izgalmasabb kérdés, hogy mit jelent színházat igazgatni: hogy tényleg működik-e egy alapvetően nem menedzser vezető úgy, mint egy kiváló szakemberekből álló kollektív vezetőség? Úgy gondolom, az volt igazán nagy probléma, hogy erről nem lehetett nyíltan vitázni.

Lengyel Anna

G. M.: Igen, ezt nevezem az együttműködés és a mobilitás kultúráját nélkülöző rutin elbizakodottságának, amit helyenként szinte személyesnek nevezhető gesztusokkal enyhítettek, amilyen a Trafó és a Bárka indulása vagy a Thália átalakítása volt. És ez a rutin határozta meg a közeget addig, amíg az önkormányzati térben történő nagyobb politikai mozgások át nem helyezték a vidéki súlypontot, ami után egyébként a színházon belül minden ment tovább, csak más színezettel. Ilyen értelemben 2006-ban történt egy rendszerváltásnak nevezhető fordulat, amikor megképződött az addigival szemben egy új hatalmi ellensúly bázisa, amely valóban jelentőssé 2010 utánra nőtte ki magát.

I. Z.: Lehet, hogy inkább rezsimváltásnak kellene neveznünk ezt a 2006-os változást, hiszen csak leváltották a nem tetsző színházvezetőket, akiknek a helyére a kurzus teljhatalmú színházi vezetőjének, Vidnyánszkynak Attilának tetszők kerültek, viszont a működési struktúra maga változatlan maradt.

G. M.: Igazad van, rezsimváltás történt.

L. A.: Ugyanakkor a rendszer nyitottabbá vált, hiszen azt ne felejtsük el, hogy azoknak a függetleneknek, akik addig filléres alamizsnákból tengődtek, biztos forrásuk lett a kiemelt alapból. Ezt követően pedig létrejött az előadó-művészeti törvény (az összes hibájával együtt), aminek köszönhetően 2008 körül rengeteg új, jobbára hamar jelentőssé váló társulat is alakult.

I. Z.: Valóban, csakhogy ez egy párhuzamos struktúra maradt, hiszen már 89 előtt is léteztek úgynevezett amatőr színházak, amelyek – mint a Stúdió K vagy a Tanulmány/Arvisura Színház például – nem voltak amatőrök. S ez az egyik legproblematikusabb eleme a rendszerváltás után a színházi szakmában történteknek, hiszen a két közeg között alig jött létre átmenet, és a független csoportok, ahogy a Krétakör vagy Pintér Béla és Társulata, magukban, zártan működtek továbbra is, nem igazán tudtak úgy intézményesülni, ami az egész struktúrára hatással lett volna. Voltak persze egyéni mobilitások, a rendszerben azonban különálló egységet jelentett a kőszínházi és a független – és jelent a mai napig. Ami nemcsak azért probléma, mert egymással párhuzamosan működnek, hanem azért is, mert a különböző működési modellek így nem tudnak egymással termékeny kölcsönhatásba kerülni, nem tudják folyamatosan formálni egymást.

G. M.: Nem furcsa, hogy most egyébként a politikai rendszerváltás után húsz évvel történtekről beszélünk? Az előadó-művészeti törvényre egyébként azért reagáltak Vidnyánszkyék eltúlzottan, mert abban benne volt a rendszer átalakításának valamifajta ígérete, lehetősége. A függetlenek 10%-os finanszírozási garanciája rendszerszintű javaslat volt, hiszen attól éppen az átjárhatóság vált volna realitássá. Ez a kísérlet volt meglátásom szerint a legkomolyabb nekifutás annak, hogy mozdítsunk a megkövesedett rendszeren, ám ez is hamvába holt, mivel a lehetőségét sem tolerálta a szakma többsége.

L. A.: Másfelől ha harminc évvel ezelőtt egy színész szeretett volna csinálni egy előadást – kivéve, ha országosan ismert volt –, az nem volt reális vágy. Különleges esetben a saját társulatában elérhette, hogy egy általa talált darabot mégis színre vigyenek az ottani adottságokkal, de ez egyáltalán nem volt jellemző. Ezt ma már sokkal szabadabban meg lehet csinálni, ha valaki elég eltökélt – a rendszer ennyiben sokat javult. Abban igazatok van, hogy ez nem strukturális változás, de a nem rendező szakmák ebben az értelemben bizonyos fokig emancipálódtak. Persze kívánatos lenne, hogy ennél sokkal hangsúlyosabban lehessen szabadon alkotni, mert ez jelentené a valódi előrelépést.

I. Z.: Valóban, egyéni szinten változtak a dolgok: régebben ha nem is elképzelhetetlen, de viszonylag ritka volt, hogy egy független, akkor alternatívnak, korábban amatőrnek nevezett színész kőszínházban játsszon, mint például Breznyik Péter 1975-ben Kaposvárott az Ascher rendezte Ördögökben. Ez ma már könnyen megtörténhet, bár a struktúra továbbra is csak egyéni szinten lett nyitottabb.

L. A.: És szerintetek mi lett volna ideális esetben a változás módja?

G. M.: Voltak nagy horderejű víziók, amelyek sajnos nem tudtak beágyazódni. Az egyik ilyen volt Zoliék (Imre Zoltán és Hudi László – a szerk.) pályázata a Nemzeti Színházra. Ez alapos és részletes tervezete volt az egész magyar színházi rendszer újragondolásának, ami – ha átment volna – nemcsak a Nemzetit alakítja át, hanem létrehívott volna egy másik típusú színházi gondolkodást. Persze fentről lefelé ható modellként, mivel alulról felfelé változásokat eleve képtelenségnek tűnik véghezvinni a mi társadalmunkban. Illetve a saját megszólalásunkra emlékszem – bár meglehet, mások is felvetették – a vidéki játszóhelyek nyitottabb, befogadó jellegű működéséről, ahogy annak jótékony hatásait Franciaországban, Hollandiában megismertük – ennek is mereven ellenállt szinte mindenki. Nem történt olyan típusú váltás sem, amit Anna említett korábban, hogy nem művészeti képzettségű igazgatók, gazdasági vagy produkciós vezetők kerüljenek vezető helyzetbe, akikre támaszkodhatnak a művészeti vezetők, ahelyett, hogy továbbra is a csúcsragadozóra kihegyezett hierarchia legyen a működés formája.

Imre Zoltán

L. A.: A nagy kivétel Szabó György, aki maga valósította meg a saját ötletét. Amikor aztán valakik egy nap a homlokukra csaptak, hogy miért nem Bozsik Yvette a Trafó vezetője, az arról is szólt, hogy tizenöt év alatt egyáltalán nem sikerült megérteni, hogy lehet nem művész vezetője egy színháznak. Annak ellenére, hogy Gyuri, illetve mi, akiket befogadott, rendszeresen beszélünk erről, tartok tőle, hogy a mai napig rengeteg olyan szakmabeli van, aki soha nem járt a Trafóban, és egyáltalán nem érti azt a fajta gondolkodást.

I. Z.: Jó, hogy említetted őt, mert az ő példája sajnos pont a rendszer intoleranciáját mutatja. Annak idején a Petőfi Csarnokban kezdett, majd megcsinálta a Trafót, és öt-tíz évvel ezelőtt vezető munkatársaival együtt tovább kellett volna lépnie a Müpába. Hiszen, amit a munkatársaival összehoztak, az valójában már sokkal nagyobb léptékű, már rég kinőtte a Trafó lehetőségeit. A Trafót pedig azoknak kellene vezetniük, akik most annyi idősek, mint Gyuri volt a kilencvenes években, hogy majd tíz év múlva ők tudják vezetni a Müpát. Ebben a továbblépni képtelenségben a rendszer hibája mutatkozik meg. És ugyanígy van a kőszínházaknál is: azért ragaszkodnak a pozíciójukhoz a sok éve leragadt vezetők, mert nem tudnak hova továbblépni.

L. A.: Az eddigiekkel mind összefüggő probléma, hogy lényegében nincsenek érdekképviseleti szervek – a Független Előadó-művészeti Szövetség ereje is csökkent, amióta az erős függetlenek háttérbe vonultak a vezetéstől –, de van cserébe egy olyan új, magunk szabta kuss-törvény, amolyan rendes kis öncenzúra, amelynek a lényege, hogy nyilvánosan ne kritizáljuk egymást, mert akkor a kritika tárgyára hivatkozva a jelenleg regnáló szakmai hatalom az utolsó végvárainkat is elveszi majd tőlünk. Különösen szívesen hivatkozunk erre a Színház- és Filmművészeti Egyetem kapcsán, noha ez az az intézmény, amelyet sürgősen és drasztikusan meg kellene reformálni. Kétségtelenül fennáll a veszélye, hogy mihelyt nyilvános vitát indítanánk egy ilyen reformról, azzal ürügyet szolgáltatnánk a hatalombeteg Vidnyánszkynak, hogy akár erre az egyetemre is rátegye a kezét. S afelől sincs kétségem, hogy ha kérné, odaadnák neki. De ha odáig fejlesztjük az öncenzúrát, hogy szakmai kérdésekről nyíltan már nem is merünk beszélni, akkor mire jó az egész? Képezzük tán teljes lelki nyugalommal tovább a jövő színházi alkotóit sokszor egyre kiüresedettebb formulák és egyre porosabb felfogás szerint? Hunyjunk szemet afelett, hogy a túlnyomórészt még mindig a Sztanyiszlavszkij-módszerre épülő színészképzés számtalan fontos színházi stílust teljesen ignorál? Hogy nemcsak színészként, de dramaturgként vagy rendezőként is le lehet úgy diplomázni, hogy nem tanultunk Wilsonról vagy Marthalerről? Hogy máig nincs drámaíró- vagy színházimenedzser-képzés? Ne akarjuk végiggondolni, hogyan lehetne végre felszámolni az osztályfőnöki rendszer feudális függéseit, amelyek jellemzően a diploma után sem szűnnek meg, csak áttevődnek a színházba? Csak azért, hogy „jó emberek” kezében maradjon az egyetem? Ahelyett, hogy tanulmányokat íratnánk a nemzetközi helyzetről, kikérnénk a szakma fiatal tehetségeinek véleményét, eltanulnánk a legjobb példákat, elemeire szednénk minden gyakorlatot és elméletet, feljegyeznénk a jót és a rosszat, megvitatnánk és megírnánk, hogyan lehetne igazi, modern művészeti egyetemet csinálni belőle?

I. Z.: Ez olyasmi, mint a struktúra megóvása. Pedig itt vannak a szomszédos példák: Szlovákiában és Csehországban összeomlott a színházi rendszer, majd újjáépült – és ahogy sok más helyről, tőlük is lehet tudni, nem túl korszerű elv az „én házam, az én váram”. Egyébként az, hogy nem foglalok el mindent, hanem beengedek másokat is, netán koprodukciókat hozok létre, hálózatban kezdek el működni, még nem jelenti a repertoárrendszer és a hazai színházi élet felszámolását. Továbbá nem történt meg a vidéki kultúrházak felújítása sem, a nyolcvanas évek vége óta szinte alig nyúltak hozzájuk – pedig azokból a színházak mellett olyan hálózat jöhetne létre, amely által sokkal többek számára lenne elérhető a színház. Az egy másfajta gondolkodás, ha a színház megy el a nézőhöz, és nem azt várja, hogy a néző zarándokoljon, ráadásul erején felül.

Gáspár Máté. Fotók: Éder Vera

G. M.: Volt egy Agóra-program, amelyben felújítottak kultúrházakat, csak azok a programok nem indultak el bennük, amelyekről beszélsz.

L. A.: Nem problémamentes, amit mondasz más produkciók beengedéséről. Vegyük például a Katonát. A nyomás, hogy legyen telt ház, meghatározó (mindegy is, hogy a tao éppen megszűnt, a nézőszámmal kapcsolatos elvárás jelentősen nem változik), amiért ki is alakítottak egy profi marketing- és PR-koncepciót, illetve működést, így jóformán ki sem tudják játszani az előadásaikat, ha be akarják mutatni a következőt. Oda nagyon ritkán fér be még vendégprogram is. Nem kis dolog, hogy a PanoDrámát többször befogadták. De a Katonánál is nyilvánvaló, hogy kinőtte a rendelkezésére álló tereket, és nagyobb helyen kellene működnie – az egy izgalmas kérdés, hogy ez a kényszer hozta állapot, amelynek következtében ilyen mennyiséget teljesítenek folyamatosan, milyen hatással van a művészi tartalomra.

I. Z.: Ezért kellett volna átgondolni az egész struktúrát.

– Kinek kellett volna ezt átgondolni?

I. Z.: A színházcsinálóknak és a közönségüknek közösen, azaz a társadalomnak, kialakítva a rövid és hosszú távú kultúrpolitikát. Kétlem, hogy lett volna bárhol is beszélgetés arról, hogy milyen színházat szeretne, mondjuk, egy vidéki város közössége-közönsége, illetve mi lehet a színház funkciója az adott városban, régióban. A rendszerváltásig a színháznak ugyanis nagyon pontos feladata volt, utána azonban szó sem volt arról, hogy hogyan lehetne újragondolni a színházak működését, funkcióját, társadalmi szerepét. Pedig alapvető kérdés, hogy egy vidéki város például miért költ egymilliárd forintot a színházára. Továbbá komoly dilemma, mi lenne a szerepe egy ilyen rendszerben a függetleneknek. S hogyan lehetne integrálni a színházi nevelést és a drámapedagógiát?

G. M.: Hiába élünk elvben demokráciában, az elmúlt évtizedekben szakmai fórumok napirendjére csak erőltetve lehetett fontos témákat felvenni. Egyébként pedig soha senki sem kérdezte meg, miről szeretnénk beszélgetni, hol látunk problémát – ez a típusú szakpolitikai attitűd ismeretlen. Amióta pedig az MMA-hoz szervezték ki az ágazati konzultációt és döntés-előkészítést, értelemszerűen súlyosan szelektált a hozzászólók köre, és bágyasztóan protokolláris a hozzászólások tartalma. Érdekes lenne ott feltenni a kérdést a rendszerváltásról, vajon nincs-e erős déjà vu érzésük. Manapság az érintettek bevonásán alapuló közösségi tervezés fejlesztő hatású folyamatai és felvillanyozó eredményei képezik a kulturális élet sikersztorijait világszerte, nálunk a szakmai és laikus közönség ilyen típusú megszólítása alighanem illuzórikus.

– A fentieken kívül, hogy legyen teljesebb a kép, még milyen anomáliát kellene megoldania egy struktúraváltásnak?

I. Z.: A nemzetközi szakmai kapcsolódásokét. Megnéztem nemzetközi viszonylatban a színházra vonatkozó 2016-os adatokat: minden remekül fest. A statisztika szerint ebben az évben 48 országból 296 társulat majdnem 500 (!) előadást tartott meg nálunk. Nekem meg az a benyomásom, hogy mégsem vagyunk kompatibilisek sem a régióval, sem Kelet-Európával, sem Nyugat-Európával, aminek nyilvánvaló jele, hogy nincs jelentős nemzetközi színházi fesztiválunk sem. Rendezőink, tervezőink, dramaturgjaink, színészeink pedig elvétve, ha egyáltalán, dolgoznak külföldön… Illetve nem beszéltünk még a kutatásról, színháztörténet-írásunk vakfoltjairól, valamint a színházi események folyamatos, átgondolt, hosszú távú megőrzéséről, illetve annak hiányáról sem.

L. A.: Lehet kritizálni, de ne felejtsük el, hogy 1997 óta működik a Kortárs Drámafesztivál, ami a nemzetközi viszonylatokat illeti.

– Vagy a Thealter 1990 óta.

I. Z.: A Thealter jó példa, arra, amiről beszélek. Sajnos évek óta nem jutottam el Szegedre, de idén ismét elmentem. Heroikus, amit évről évre csinálnak, de sajnos ugyanaz a történetük, mint a trafósoké. Nem vagyok ott tíz évig, aztán bemegyek a zsinagógába, és ugyanazt a felszerelést látom.

– A műanyag székek újak.

I. Z.: Jó, ezzel tényleg csak viccelni tudunk, de a Thealternek mára a régió egyik meghatározó nemzetközi színházi fesztiváljává kellett volna válnia. Gondoljunk bele, majdnem harminc év volt rá! Hogy nem így lett, arról nem a fesztivált hősi munkával életben tartók tehetnek, akik a rendelkezésükre álló keretből a maximumot hozták ki. S a Kortárs Drámafesztivál is hasonló történet, sajnos, sem a szakmához, sem a nézőkhöz nem tud eljutni. Egyrészt jó látni, hogy ebben a közegben ezek a fesztiválok még mindig képesek működni, másrészt viszont fájdalmas, hogy a befektetett energiák hosszú távon milyen kis részben hasznosulnak!

L. A.: Most igen, de ők hozták el Pestre először például Marthalert, Hermanist és Ostermeiert – ha pedig húsz év után végre tudhatnák előre, hogy megkapják a következő évi támogatást, akkor nyilván sok más rendezőt is elhoznának.

I. Z.: Igen, pontosan erről beszélek, mert a finanszírozás bizonytalansága miatt jelenleg sajnos úgy vannak, hogy nincsenek. Még a Trafó is úgy van, hogy nincs. A szakmát sem érinti meg. Úgy tűnik, itthon a színháznak nincs olyan nemzetközi irányba is átjárható közege, mint a képzőművészetnek vagy a filmnek. Nehogy valaki félreértsen, ezzel nem azt akarom sugallni, hogy ne is legyenek ezek a fentebb említett kezdeményezések. Éppen az ellenkezőjét: minden elismerésem az övék, de jobban, kiszámíthatóan, hosszú távra építve kellene őket támogatni. Olyan kultúrpolitikát szeretnék lokálisan és nemzeti szinten egyaránt, amely azt a hiánypótló munkát, amelyet ezek a kezdeményezések elvégeznek, kiemelten támogatná, és segítené, hogy mindenkihez eljusson. Nem a fővárosi, már amúgy is kiemelten támogatott intézmény fesztiválját, a MITEM-et kellene kitömni újabb és újabb milliókkal, hanem ezeket az alulról jövő kezdeményezéseket. De hát ez egyre inkább illúziónak tűnik.

L. A.: Ez a nézőkön is múlik. Ha a Trafót háromszor meg tudná tölteni Milo Rau, akkor háromszor játszana.

I. Z.: Az ilyesmihez hozzá kell szoktatni a nézőt. Gondolj bele, Max Reinhardt például folyamatosan járt Budapestre a huszadik század első harmadában, hiszen akkor Budapest a nemzetközi színházszakmai hálózat része volt, s vice versa, magyar darabok, színészek rendszeresen jelentek meg külföldi színpadokon.

L. A.: Igen, az is probléma, hogy uniós kulturális pályázatokon a Trafó és a Műhely Alapítvány szokott rendszeresen pályázni, olykor a többi független. Számomra felfoghatatlan, hogy a kőszínházak ezekből miért maradnak ki. Nekünk, függetleneknek sokkal drámaibb az önrésszel való gazdálkodás, hiszen nekem például húszezer euró egész mást jelent, mint a Katona büdzséjének. Fel nem foghatom, miért nem akarnak együttműködni egy-egy projektben európai színházcsinálókkal. Mondjuk, volt egy balvégzetű Bakkhánsnők…

G. M.: Meg is válaszoltad, Anna, a kérdésedet.

L. A.: És akkor még nem is beszéltünk a kritikáról. Annak idején még a Krétakörrel visszautasítottuk a Kritikusok Díja független kategóriájának jelölését, mondván, nem szeretnénk külön kategória lenni – amire az volt a válasz, hogy ha nem volna külön kategóriájuk, a független előadások soha nem kapnának díjat, a kritikusok ugyanis sokkal ritkábban nézik azokat.

I. Z.: Erről beszéltem, amikor a párhuzamos struktúrákat említettem. De ne csodálkozzunk: amilyen konzervatív a színház, ugyanolyan konzervatív lesz a befogadó közege, így a kritikája is.

G. M.: Továbbá mindig van valami konkrét ellenpélda is, amivel le lehet oltani egy-egy valóban égető problémát. És ne haragudjatok, de ezért én évek óta nem tudom komolyan feltenni ezeket a kérdéseket. Értem őket, egyet is értek a kérdezőkkel, de már nekünk is rég máshol kéne tartanunk. Mert joggal mondhatják, hogy igenis van nemzetközi fesztivál meg növekvő külföldi jelenlét. Csak azt nem vizsgáljuk, hogy milyen áron és eredménnyel. Mert nincs transzparencia, egyeztetés, konstruktív vita, ami előre vinne. Szerintem senki sem nézett rá elég alaposan arra, hogy amióta a NER kiépült, miként valósultak meg az általunk is reklamált jelenségek a területre áramló irgalmatlanul sok pénzből. Világos, nem nekünk tetszően – rendben, nem a mi megkérdezésünkkel –, de rengeteg minden történik, amiről lövésünk sincs. Ötszáz előadás nemcsak befelé jön észrevétlen, de kifelé is megy – és a Statisztikai Hivatal képes komolyan lejelenteni színháznak, ha egy honosított jegesmedve jégkorcsolyázik Szentpéterváron magyar népviseletben, s felszámítani utána a nézőszámot. Azok igényessége, akik ma felelősséggel tartoznak a szcénáért, csak odáig terjed, hogy büszkén végighordozzák tekintetüket a kétes értékű televényen, csettintenek a hamis számok hallatán, és kijelentik: itt a Kánaán, úgyhogy nix ugribugri. Az elmúlt öt év alatt az ellenállásban megfáradt fővárosi értelmiség már fel sem tudja fogni, mi történik, nemhogy kapacitása lenne reagálni rá. A fiatalok többsége pedig már ebben az új realitásban szocializálódik.

A beszélgetés résztvevőiről bővebben: Lengyel Anna dramaturg, fordító, az egykori kaposvári Csiky Gergely Színház, majd a Krétakör Színház társulatának volt tagja, a PanoDráma alapító vezetője; Imre Zoltán színháztörténész, dramaturg, az ELTE BTK Magyar Irodalom- és Kultúratudományi Intézetének oktatója, a Természetes Vészek Kollektíva dramaturgja; Gáspár Máté színházvezető, kulturális menedzser, drámapedagógus, a Krétakör volt ügyvezetője, a Színház és Filmművészeti Egyetem oktatója.