Nevének megfelelőn a Romániában élő nemzeti kisebbségek színházi rendezvénye a Gyergyószentmiklóson kétévente jelentkező Kollokvium. A szervezését 2001 óta felvállaló legkisebb erdélyi repertoárszínház, a Figura Stúdió Színház azonban rugalmasan tágítja az 1978-ban gründolt, a rendszerváltás után két nekifutásból újraélesztett fesztivál örökölt koncepcióját: a Kollokviumra rendszeresen meghívják más országok egy-egy kisebbségi magyar társulatát, a többségében magyarok lakta Sepsiszentgyörgy román színházát, illetve más – etnikai és szexuális kisebbségek – színházait. Ebben az értelemben az esemény kimondatlanul feszegeti a kisebbségről, nemzetiségről, nemzetről alkotott fogalmainkat, és az együtt élő közösségek átjárhatóságára helyezi a hangsúlyt. A szervezők és a meghívottak közti egyeztetés alapján megszülető program esztétikailag akkor is sokféle, ha a kőszínházak a nyelvtől függetlenül hasonló működésben hozzák létre előadásaikat, és a nem írott drámán alapuló produkciók, a kollektív alkotások, az önmagukat performatív eseményként definiáló vagy társadalomtudatos előadások jellemzően a független szférából érkeznek. Olyan változatosságot mutat így a fesztivál, amit évad közben nem érzékelni Erdélyben, hiszen a térséget a kőszínházi mainstream dominálja.

A 2019 őszén lezajlott tizenharmadik Nemzetiségi Színházi Kollokvium húsz előadásából ez az összeállítás hét ősbemutatót emel ki. A szatmárnémeti Harag György Társulat Semmit se bánok, illetve a székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház Kovács János meghal című előadásai kortárs erdélyi magyar szövegek színrevitelei: Székely Csaba darabja korábban egy drámaantológiában jelent meg, Hatházi András a IV. dráMÁzat pályázatra nyújtotta be egy apa halálát feldolgozó darabját. A Yorick Stúdió felkérésére írta az erdélyi szászok huszadik századi meghurcolásával egy család történetén keresztül foglalkozó, önéletrajzi ihletésű drámáját, az Eltűnteket Elise Wilk. A társulat kollektív munkájából született a csíkszeredai Ásókapa, amely a házasság intézményéről civilekkel készített interjúkon alapszik. Színháztörténet és egy állami intézmény performatív identitáskeresése a Bukaresti Zsidó Színház Jiddis? című előadása. Egy város szembenézése önmagával a Romániai napló. Temesvár. A polgári színjátszás üzemrendjétől legmesszibbre a Giuvlipen Színház varietéje rugaszkodik: a Sexodrom hat, magát nőként meghatározó roma ember önprezentációja.

Ezek az előadások változó mértékben fikcionalizált, privát vagy kollektív traumákról szóló, „magunkról elmondott történetek”. (Slavoj Žižek, „Egyszer mint tragédia, másszor mint bohózat”, Eszmélet 84 [2009]: 39.) Székely darabjában az egykori állambiztonsági tiszt normaként erkölcsi különigazságokat állít fel önmaga legitimálására. A szereplő par excellence szemlélteti azt, amire Slavoj Žižek figyelmeztet: „Az életünkről szerzett belső tapasztalat (a történet, amit elmondunk magunknak, hogy számot vessünk cselekedeteinkről) tehát nem más, mint hazugság – az igazság kívül van, abban, amit és ahogyan cselekszünk.” A Sexodromban hangot kapó többszörösen kisebbségi emberekre mindez kifordítva igaz: az elbeszélt tapasztalat az ellenük elkövetett cselekedetek külső igazságát tárja fel. A kisebbség önmagáról elmondott története: önelfogadás és felszabadulás. Éppen az, amiért négy évtizeddel korábban a Nemzetiségi Színházak Kollokviuma megszületett.

Boros Kinga

STUBER ANDREA
Bűnös 
Harag György Társulat (Szatmárnémeti): Semmit se bánok

A cikkösszeállítás bevezetője azt a nézőpontot kínálja fel, hogy a Semmit se bánok kapcsán egy bűnökkel terhelt volt szekuritátés tiszt morális álláspontját és levezető életstratégiáját vegyem szemügyre. A gyergyószentmiklósi Kollokviumon szereplő szatmári előadás után felmerült a kérdés, hogy kell-e nekünk empatizálni egy ilyen emberrel. Ugyanis a dráma menetében annak leszünk tanúi, hogy a nyugdíjas ezredesnek kétségei támadnak múltbeli elkötelezettsége felől. Nehezen elhelyezhető emberi érzések ébrednek benne, megért, belát, kvázi megbán, miután személyes érintettsége támadt, majd ugyanolyan bűnnel reparálna, mint amilyeneket korábban elkövetett. Még mindig a „cél szentesíti az eszközt” elv mentén működik – ez annullálja a jó szándékát.

Nem kell empatizálnunk. Ügyesen megírt jeleneteket látunk, amelyekben Rappert-Vencz Gábor – aki kitűnő színpadi érzékű, decensen őszülő, áthatóan kék szemű színész – adottságai és tehetsége révén talán rokonszenvesebbre formálja a figurát, mint amilyennek Székely Csaba megírta. (Itt jegyzem meg: a román állambiztonsági iratok közt sokat kutakodott ismerősöm szerint 1956 után már nem volt jellemző a fizikai erőszak; az illetékes osztályokon jól képzett, a pszichológia terén járatos szakemberek végezték a kihallgatásokat.) Az író avval segíti meg hősét, hogy nem a „parancsra tettem” mentegetőzést kínálja neki, hanem meggyőződésesnek ábrázolja. Olyannak, aki úgy vélte, hogy tetteivel Romániát, az ország szabad, szocialista jövőjét szolgálja.

A Semmit se bánok párbeszédekre épül, ezekben két nem és három korosztály vesz részt. Főhősünk, a magányosan élő nyugdíjas szekus szegényes lakásában hol egykori beosztottjával, a jelenleg is aktív állambiztonsági tiszttel, hol pedig a felső szomszéd tizenhat éves, fura kislányával kerül színes és célirányos dialógusba. A volt kolléga azért jön, hogy illegálisan hadra fogja az egykori szakembert. Szerepében Nagy Csongor gazdagon hozza részint az örök szervilizmust, részint a megkövetelt magabiztosságot, ráadásul olykor elősejlik játékából a figura natúr őszintesége és ékegyszerűsége is. A kislányt Keresztes Ágnes adja markánsan és kifejezetten bátran; nemcsak precízen illusztrálja az aspergeres tüneteket, de elfogadhatóvá, sőt irányadóvá teszi, hogy ennek a gyermeknek épp ilyen módon kell egyszerre elviselhetetlennek és szeretnivalónak lennie. Az előadást biztos kézzel vezénylő Lendvai Zoltán pontos tárgyi környezetbe helyezi a történetet, egy lehasznált férfilakásba. Bár az például a realitástól való távolságtartást jelezhet, hogy számos sörösrekeszt látunk a színen, noha a főhős szerint csak konyak van otthon, azt is issza a két férfi szakmányban.

Magamtól ott kezdtem volna ezt a sajnos rövidre szabandó írást, hogy Székely Csabának van érzéke megtalálni az olyan témákat, amelyekről nincs sok szó, az embereket mégis foglalkoztatják. Ha nem megyünk vissza egészen a Bánya-trilógiáig, akkor is nyilvánvaló a fogékonysága a társadalmunk helyzete és – megkerülhetetlen a jelző: morális – állapota iránt. (Ennek a Radnótiban nagy sikerrel játszott 10 valóságos tárházát adja.) Amikor Székely Csaba nem megy igazán mélyre tárgyában – és a Semmit se bánok ilyen eset szerintem –, akkor is feltűnő ez az erénye. Hozzávetőleges vagy par excellence Zeitstücköt írni, úgy tetszik, ez korunkban csak Spiró György és Székely Csaba tudománya. (A Semmit se bánok 2006-ban játszódik, ám az évszámot pusztán a dramaturgia, a kronológiai megfeleltetés követeli meg, különben nyugodtan történhetne napjainkban.)

A szerző magabiztosan uralja a helyzeteket, hősei útját. Mind az alkotók, mind a nézők úgy érezhetik, hogy élvezetes, fordulatos, hatásos művet kaptak. És legyen bár a téma drámai vagy tragikus, a darabok sosem nélkülözik Székely Csaba jellegzetes verbális humorát. (A magam részéről gyermeki mód szeretem szerzőnkben, hogy még a legfább, legblődebb poénoktól sem szokta megtartóztatni magát.)

A Semmit se bánok cselekményét kár lenne elspoilerezni. Maradjunk a viszonyoknál: a nyugdíjas szekustól az egyik vektor a valamikori beosztott, mostani vezérőrnagy felé mutat. Rappert-Vencz Gábor vele szemben gyanakvó, fölényes, és szinte minimális mértékben sem nosztalgikus. A másik vektor a házban lakó nehéz sorsú tizenhat éves lány irányába indul, aki véletlenül keveredik hősünk lakásába, és kábé otthonra lel benne. Akadt kritikus, akinek a két szereplő kapcsolata Leont és Mathildát juttatta eszébe a Leon, a profi című filmből, ami meglepő párhuzam, de ha már asszociáció, akkor talán előbb jön képbe Az üvegcipő Sipos ura és Irmája. Hiszen főhősünk elmondja majdnem ugyanazt, amit Sipos: miszerint neki voltaképp ez a taknyos kislány az egyetlen jó embere. És viszont. Rémisztően viszont.

Ez a „jól megcsinált darab” azt mutatja be érzékletesen és főleg tételesen – a kelleténél kicsit talán tételesebben is –, hogy ha a bűnöknek nincs jogi vagy társadalmi következménye, akkor is van következménye. És evvel adott helyzetben konkrétan szembe lehet találkozni végzetesen és véglegesen. Ugyan mire való a színház, ha nem erre?!

KÖLLŐ KATA
Míg valaki emlékszik rájuk
Yorick Stúdió (Marosvásárhely): Eltűntek

„Azt mondják a halottak addig maradnak a földön / míg valaki emlékszik rájuk”. Elise Wilk Eltűnések című darabjában hangzik el kétszer is ez a szabadversszerű, központozás nélküli mondat – amely forma egyébként a teljes drámára jellemző –, másodszor árnyalatnyi különbséggel („azt mondják a halottak addig maradnak a földön / míg van ki gondoljon rájuk”). Mindkét alkalommal egy-egy, az idő tájt már halott személytől halljuk – ők a három időszakaszra tagolódó dráma első és harmadik részének narrátorai, a közbeeső fejezet mesélője pedig egy addig még meg nem született szereplő.

A fenti idézet nem csupán az egyes ember létére-nemlétére vonatkoztatható jelen esetben, hanem az erdélyi szászokéra is, hiszen ők eltűnőfélben lévő kisebbségnek számítanak a mai Románia területén. Az erdélyi szász család történetét 1944-től 2007-ig elmesélő darab tehát egyfajta emlékezet-lenyomat, „létezés-dokumentálás”, bizonyítéka annak, hogy ez az etnikum alkotóeleme volt egy ország „testének”.

A marosvásárhelyi Yorick Stúdió Eltűntek című előadása több szempontból is illeszkedett a fesztivál koncepciójába. Elise Wilk darabját tekinthetjük egy kisebbség saját traumáit feldolgozó történetnek, hiszen a szerző is ehhez az egyre fogyatkozó nemzetiséghez tartozik (saját bevallása szerint vegyes családban született). Az előadás független színházi produkcióként jegyezhető, meghívásán e tekintetben tükröződik a Kollokvium szervezőinek szándéka: a kőszínházak mellett lehetőséget adni a független szférában létrejött előadások megmutatkozására is. Végül pedig a produkció pazar példája a tájainkon sokat hangoztatott multikulturalizmusnak: egy erdélyi szász származású drámaíró román nyelven írt darabját magyar fordításban játssza egy független színházi csoportosulás a Nemzetiségi Színházi Kollokviumon Romániában.

Bajkó Edina, Tóth Zsófia e.h., Szilágyi Enikő az Eltűntek c. előadásban. Fotó: Jakab Lóránt

Elise Wilk ez idáig tizenhat darabot írt, de egyiknek a tematikája sem köthető az ő sajátos, multikulturális létéhez, a téma eddig nem szolgált inspirációs forrásként, bár mint azt egy interjúban kifejti, biztos volt benne, hogy egyszer csak felbukkan valamikor. És fel is bukkant, jegyzi meg, igaz, külső „provokálás” eredményeként. Történt ugyanis, hogy Sebestyén Aba, a Yorick Stúdió alapítója-vezetője felkérte Elise Wilket és Kincses Rékát, hogy a tíz éve futó „Kultúraközi párbeszéd a kortárs dráma tükrében” elnevezésű projektjük keretében a kivándoroltak (Kincses Réka) és a Romániában maradtak (Elise Wilk) szemszögéből írjanak szöveget az emigrálásról. Így született meg az Eltűnések című, román nyelvű darab a német etnikumú szerző tollából, amelynek bemutatója 2019 szeptemberében volt. A darab-, illetve az előadáscím között van némi eltérés. A román dispariții kifejezés szó szerinti fordítása: eltűnések. Nem tudom, az alkotók miért döntöttek az Eltűntek cím mellett, úgy vélem azonban, hogy az eltűnések jobban fedi a szerző szándékát. Az eltűnteknek ugyanis létezik olyan értelmezése is, hogy ’elvesztődtek’, ’nyomuk veszett’, holott jelen esetben nem erről van szó, inkább emigrálás miatti eltűnésről, illetve az élők sorából való eltávozásról.

Wilk darabjában az erdélyi szász család életét a történelem különböző szakaszaiban láthatjuk, de az is kiderül az események során, hogy a történelmi kontextus miként nyomja rá a bélyegét generációk életére. A személyes tapasztalatokból és valóságos történetekből összegyúrt szöveg megírását beható dokumentálódás előzte meg. A szerző elmondása szerint mindehhez sok információt szerzett a szibériai deportálásokat túlélt német etnikumú személyekkel készített interjúiból és az 1989 előtt, illetve 1990 után Németországba emigráltakkal folytatott beszélgetéseiből. Több, oral historyn alapuló könyvet is elolvasott, amelyek az 1944–45-ös időszakot átélt emberek visszaemlékezéseit tartalmazzák, irattárakat bújt, újságcikkeket kutatott fel, míg végül megszületett a darab, amelynek megírása egyrészt könnyen ment, másrészt túlságosan is nehezen, vallotta be az előadás utáni beszélgetésen, hiszen olyan történelmi periódusról is írnia kellett, amelyet nem élt meg, ezért megvoltak a félelmei is.

A három kulcsfontosságú történelmi időszakot nem időrendi sorrendben követhetjük: az első rész az 1989–90-es történéseket taglalja a család életében, majd visszaugrunk az időben 1944–45-ig, a harmadik fejezet pedig 2007-ben zajlik. Mindhárom periódus alatt drasztikusan apadt a német kisebbség létszáma, és Románia 2007-es uniós csatlakozása „koronázza meg” végül ezt a folyamatot.

Sebestyén Aba rendezése szépen tükrözi Elise Wilk költői, olykor metaforikus, máskor humoros, önironikus szövegét, amihez nagymértékben hozzájárul a puritán színpadkép, a jelmezek fehérsége és a Cári Tibor által komponált élő zenei kíséret. A tizenkét szerepet hat színész játssza (szerzői utasítás szerint), a szerepváltásokat egy-egy jelmezkiegészítővel jelzik, illetve mindhárom rész kezdete előtt a színészek bemondják a megjelenített karakterek nevét, és hogy ki kicsoda (mindezek ellenére néha elveszítjük a fonalat, de ez nem okoz problémát az érthetőség szempontjából).

A szereplők közül csupán Kathi figuráját alakítja mindvégig ugyanaz színész: a Szilágyi Enikő által kitűnően megformált karaktert három különböző életkorban látjuk (kezdetben érett nőként, aztán fiatalon, végül magatehetetlen öregasszonyként). Tulajdonképpen ő a kulcsfigurája a darabnak, a generációk közötti összekötő láncszem, egyike a kevés otthonmaradottnak. Érdekes nüansza ez a szereposztásnak, Szilágyi Enikő ugyanis 1989 előtt emigrált Romániából, és hosszú idő után tért vissza az erdélyi színházi életbe, Sebestyén Aba meghívására.

A többi szerepet megformálók között van mesterképzést végző színis, frissen végzett színész, és ott van maga a rendező, Sebestyén Aba is. Mindezek ellenére többé-kevésbé egyenletes színészi játéknak lehetünk tanúi.

Az Albert Mária remek fordításában színre vitt költői szépségű Eltűntek üdítő színfoltja az erdélyi magyar színházi szférának. „Rám még gondolt valaki / úgyhogy maradtam”, hangzanak el Gerd szájából az utolsó szavak. Az eltűntek tehát mégsem tűnnek el nyomtalanul, bizonyíték rá a Yorick Stúdió előadása is. Mi pedig gondol(t)unk rájuk.

PROICS LILLA
Házasságterápia
Csíki Játékszín (Csíkszereda): Ásókapa

Ahogy a színlap írja: „Az Ásókapa próbafolyamatát egy kutatási fázis előzte meg, melyben 21 interjú, összesen 320 oldalnyi szöveg készült különböző korosztályú, illetve családi állapotban élő személyekkel.” A fenti szöveggel/szövegből aztán Bartalis Gabriella, az előadás rendezője két dramaturggal, Biró Rékával és Deák Katalinnal dolgozott. A munkában a Kollokviumon játszott előadást követő beszélgetésben elhangzottak szerint a színészek – Márdirosz Ágnes, Vass Csaba, Sándor Anna, Keresztes Szabolcs, Dálnoky Csilla, Puskás László – is részt vettek.

Számomra azonban nem világos, hogy az alkotók tevőlegesen is részt vettek-e a kutatásban, így annak ők is alanyai, vagy pedig a próbaidőszak során együtt elemezték és dolgozták fel a 320 oldalnyi szöveget, és így az előadás valamiféle eredményt mutat fel – magyarán: nem tudom, hogy tükörbe néznek, vagy tükröt tartanak.

A munkában egy lényegi okot és célt azonban felismerek: a csapat tágabb közegében kollektivista módon alkotott. Márpedig ez a közösségi szándék és elkötelezettség előremutató, vagány vállalás, ezért itt szeretném jelezni, hogy zsémbes kritikai meglátásaimmal támogatólag szeretnék csatlakozni a csapat kísérletező kedvéhez és alkotói kíváncsiságához, mert egy ilyen munka a vélt vagy valós hibáival együtt is izgalmasabb, mint egy soron következő klasszikus színre állítása.

Az előadás kezdetén mintha laza szituációs játékot néznénk: a szöveg első tizede arról szól, hogy a felépült házba éppen beköltöző házaspár arrébb rak pár dobozt. Kétségkívül megtudjuk, hogy a házavatóra várnak két másik párt, akik hamarosan meg is érkeznek. Az előadás utolsó szakasza ehhez képest sűrű és drámai. A díszletet papírdobozok alkotják, az elhangzó szöveg néhány részletét olvashatjuk rajtuk. A férfi és a női jelmezek egyformák, az eltérő cipők személyiségjegyekre utalnak.

A játék típusos párkapcsolati problémákat vesz sorra úgy, hogy nyilvánvaló módon nem kíván egyetlen előkerült vagy választott dilemma kapcsán sem mélyfúrást végezni.

Például itt van az egyik páros, Ildikó és Attila összeszólalkozása:

„ZSUZSI: Milyen szép ez a csempe!
ILDIKÓ: Nem volt olcsó, de egyszer kell megvenni.
ATTILA: Ez volt az álma.
ILDIKÓ: Tudom, hogy neked nem pont ez tetszett, de így jár, aki nincs itthon a vásárláskor.
ATTILA: Nem azt mondtam, hogy nem tetszik, mert tetszik. Én csak azt mondtam, hogy ehhez hasonlót fele ennyiért is lehetett volna venni.
ILDIKÓ: Ehhez hasonlót én nem láttam. Ha itthon lettél volna, apja, akkor megmutathattad volna.
ATTILA: Ha itthon lettem volna, anyja, nem lett volna miből megvenni.”

A közös házba a nő vásárol, a férfi pedig negatív megjegyzéseket tesz ennek kapcsán. Képtelen vagyok dekódolni, hogy általában a csíki ember, a 21 interjúalany, esetleg a társulat mit állít vagy kérdez ezzel. A szövegben szereplő férfiaknak a berendezés ár-érték aránya az elsődleges, a nőknek a minősége, esztétikája – érdekes, hogy ehhez képest a szexualitásról szóló szakaszban nemek szerint atipikusakat is mondanak a szereplők (nem tudtam megfejteni, miért).

A szöveg sorra dobja fel a fentiekhez hasonló szóváltásokat, amelyeknek a feszültségét bár igyekeznek eljátszani a színészek, hálátlan helyzetben vannak, mert az előadás szövegszinten ugyan megoldja, hogy zökkenőmentesek legyenek a váltások, a tematikus tagoltság miatt anélkül kerülnek át újra és újra egy következő konfliktushelyzetbe, hogy kicsit tovább lehetne gondolni az adott szembenállást. Ahogy haladunk előre, egyre kevésbé tűnik izgalmasnak, hogy egyetlen összecsattanásból sem bomlik ki semmi – sem egy figyelemreméltó karakter, sem olyan reakció, ami elindít valamit valamerre.

A játék végül ráfordul a teoretikusan már korábban is feldobott megcsalás/megcsalatás dilemmára, majd azzal fejeződik be, hogy óvatosan, de állást foglal, mintát mutat arra, hogyan tanácsos (?) egy ilyen helyzetet kezelni. És innen nézve az is kérdés, mennyire voltak irányítottak az interjúk: a kérdések vagy a válaszok határozták meg a témákat, illetve kik tartották súlyozottan fontosnak a végkifejletet? Ez a Csíki Játékszín által elért 21 ember vélekedése a párkapcsolatokról, a párkapcsolatok legfontosabbnak tartott problémáiról, azok megoldásáról? Esetleg az interjúalanyok közléseiből is dolgozó csapat álláspontja? Vagy se ez, se az, hanem játékos dramaturgiai kitaláció: egy metaforikus sejtetés – a kezdő dobozpakolás során jelentéktelennek tűnő, később el is felejtett, titkolni vágyott derékbecsípődés – talál magyarázatra a leleplezett megcsalás által?

BERETVÁS GÁBOR
A gyász természetrajza
Tomcsa Sándor Színház (Székelyudvarhely): Kovács János meghal

A Kovács János meghal kevert nyelven szólal meg. Azaz előfordul, hogy az egyik szereplő magyarul kérdez, a másik pedig románul válaszol benne. Az előadásnak ebből a rétegéből – bár sajnos nem volt feliratozás – még nekem, románul nem értő nézőnek is átjött egy és más. Például hogy a magyar hangzású nevet viselő, felettébb krakéler román orvos, Doctorul Sabo (Szűcs-Olcsváry Gellért) a lelke mélyén segítőkész, persze csavarosan, némi paraszolvencia ellenében. Mint ahogy az is, hogy a vegyes, magyar-román párkapcsolat szülhet nehézségeket, illetve a kulturális ellentétekből mulatságos helyzetek is adódhatnak. Ezek megmosolyogtatóak, de rám nem hatottak olyan zsigerien, mint esetleg azokra a nézőkre, akik ebben a nyelvi közegben nőttek fel. Az előadás „morbid” rétege azonban nagyon is működik számomra is, vagyis az, amit Hatházi András darabjának címe is jelez, hogy ez a történet a halálhoz való viszonyra kérdez rá.

Zakariás Zalán rendező lecsupaszított térben képzelte el az előadást, és ez jó ötletnek bizonyult. A színpadot körülvevő magas, fekete falak eleve meghatározzák a hangulatot. Ahogy az is, hogy a nézőket a játéktér közelében helyezte el. Így a néző együttérzővé válhat. Kissé olyan néha, mintha a templomi padsorokban ülve egy humorral dúsított önelemzést is magába foglaló gyászbeszédet hallgatnánk végig. Amikor a könnyei mögött azért mosolyogva bólogat az ember.

A színészek is mind feketébe vannak öltöztetve. Hiába várnánk, hogy az orvos fehér köpenyt viseljen, a kofa vagy a kórházban várakozó hozzátartozók színesebb ruhákban jelenjenek meg. Még az általában az orvosok markába vándorló pénz is feketére van festve, és a keresztrejtvény is koromfekete. A halálhoz tartozó dialógusok alátámasztására használt röntgenlap szintúgy. Az elhunyt/haldokló, erős dohányos lévén, rákban hal (majd) meg – ez a színvilág az elfeketedett tüdő képéhez is passzol.

Sándor Anna, Keresztes Szabolcs, Dálnoky Csilla, Vass Csaba, Márdirosz Ágnes, Puskás László az Ásókapa c. előadásban. Fotó: Veress Albert

A főszereplő Kovács András (Esti Norbert megformálásában), Kovács János fia. Narrátorként két idősíkot vázol fel bevezetőjében. Előtérbe helyezi az elbeszélő-visszaemlékező attitűdöt, de utal arra is, hogy a múlt időben értendő történet a színpadon majd megelevenedik, jelenné változik. Arra is utal, hogy az előadás során az események tisztes távolságba kerülésével apja (Dunkler Róbert) elvesztésének feldolgozási szakaszait elemezzük majd. Ötletes megoldás, ahogy Dunkler a színpadon van, meg nem is. Hiszen a nézőtér egyetlen díszleteleme a játéktér közepén elhelyezett több méteres oszlopra szerelt szék. A rendezői elképzelés ezzel is eltávolítja a mennyek felé igyekvőt a történésektől.

Dunkler/Kovács János csendben van, felülről attól még követi az eseményeket, finoman reagál is az őt érintő vagy róla szóló párbeszédekre, monológokra, bár inkább passzív szemlélője a történéseknek. Van, hogy hanyagul rágyújt, ezzel is előhívva az emléket, ahogyan családja körében felidézik. A színésznek határozottan jól áll, hogy szerepét nagy részben ebből a magasságból fogalmazhatja meg, a szereplőnek pedig az, hogy ily módon, még ha csak szimbolikusan is, de a többiek csakis felnézhetnek rá. Ez, mondjuk, ritkán fordul elő, hiszen Kovács János van is, meg nincs is. Ezért mikor szóba kerül, legtöbbször csak felmutatnak rá, ahogy halottak esetében az égre szokás.

Tetszett a történetszövésben az is, hogy az elbeszélőt egy autós előzés közbeni halálközeli élmény segíti a trauma feldolgozásában. Hiszen addig még csak a tagadó szakaszig sem jut el. Innen viszont kétségbeesetten reménykedve mindent megpróbál. Specialistákhoz megy el, javasembereket, természetfeletti megoldásokat igyekszik találni apja meggyógyításának érdekében. Fontos, hogy a közeg eltitkolja Kovács János elől a halál tényét, a közös hazugság pedig cinkossá teszi az egyébiránt egymástól mindig is távol álló embereket. Az autós-vészhelyzet szimbolika visszatérő motívum az elbeszélésben. Ebből bontja ki a szerző a halálhoz való hozzáállás szakaszait úgy, hogy meghagyja azt egy folyamatnak.

A családtörténeti kontextus is szépen végigkövethető az előadásban. Ezáltal van utalás arra is, hogy a családtörténetek befolyással vannak a jellemekre. A születés és a halál aspektusai végigkísérik az előadást. A balkézről született vagy nem született gyerek, a csecsemőkori halál, az angyalcsinálás aktusának vázolása mind szerepelnek a családtörténetben. Emellett a családon belüli kapcsolatrendszerek is felsejlenek. Egyedi történetek ezek, melyekhez hasonlókat mégis minden család esetében találunk. De valamelyest kitekintés nyílik az előadásban a társadalmi szálakra, például a munkakapcsolatokra-munkabarátságokra is.

A fentiek ábrázolásából az sejlik ki, hogy ezt a közösséget a tradíciók tartják össze. Az érzelmek kibeszélése nem jellemző ezekre az emberekre. Illetve azok elfojtása a bevett rutin része. Egy közös trauma szükséges ahhoz, hogy kommunikálni kezdjenek egymással, és a szőnyeg alá söpört dolgok előkerüljenek. Erre talán a legerősebb példa anya és fiú beszélgetése, azaz Esti Norbert és P. Fincziski Andrea italozó kettőse. Jelzem, itt a szereplők a jellemábrázolásban talán mehetnének egy kicsit mélyebbre, egy erősebb tónusú delíriumos őszinteség irányába.

Fontos narratív elem az addig haldokló Kovács János tényleges halála. Halála beálltakor a címszereplő lekerül/lemászik a szimbolikus piedesztálról, azaz Dunkler Róbert Kovács Jánosa a színpadon kezd tovább kísérteni. A címszereplő itt ugyan nem leteszi a lantot, de a hangszerszimbolikával igenis él a rendező. Nem csoda, hiszen az előadásban végig komoly szerepe van a zenének. A színészek hangszeren és énekkel kísérik/átkötik a jeleneteket, vagyis mindvégig jelen vannak a háttérben vagy épp előtérben a húros hangszerek. Az, hogy Kovács János is beszáll a zenélésbe egy melodikán, amelyet majd stafétahangszerként továbbad a fiának, szintén kifejező gesztus. Mint ahogy az is, ahogy a dallamot fütyülve távozik a színpadról, elhalkuló léptekkel, felsejlő alakját még látni végigsétálni fent, a zsinórpadlás folyosóján.

Kovács András végső számvetése, illetve az elbeszélő szembenézése saját végességével, addigi szerencsétlenkedéseivel talán kissé túlnyújtja az előadást. Szerintem a főszereplőnek felesleges a végső konklúziót részleteznie, hiszen ezek mind szépen kibomlottak már a történet során. Az előadás talán hangsúlyosabb véget is érhetne azzal, ahogy a címszereplő Kovács János elhagyja a teret. Bár azt is értem, hogy az igazi főszerep Kovács Andrásé.

BOROS KINGA
Manifesztum
Állami Zsidó Színház (Bukarest): Jiddis? – Giuvlipen Színház: Sexodrom – Temesvári Állami Német Színház: Romániai napló. Temesvár

Mi keresnivalója a színházban a manifesztumnak? A bukaresti Állami Zsidó Színház Jiddis? című előadása egy történelmi jelenetbe ágyazva teszi fel a kérdést. Az 1920-as évek Romániájában Jakob Sternberg rendező proletár színházi kísérletekbe fog. Hiába nevezi őt a költő Tudor Arghezi avantgárd zseninek, a színészek elfordulnak tőle, csak lelkes amatőrök szegődnek társul hozzá. Az elutasítás érve ugyanaz, mint egy későbbi, a vasgárdista évekről szóló jelenetben a kultúrfelelősé: a színházba az emberek azért járnak, hogy jól érezzék magukat, nem a közéleti problematikát keresik. A Jiddis? szövegét jegyző Peca Ștefan és Andreea Vălean rendező nem foglalnak nyíltan állást a kérdésben. Sternberg kísérletét nevetségesen naivnak mutatják be: a proletárszínház előadásaiban láncot csörgetnek. A kérdés tematizálása viszont önmagában megenged egy másik olvasatot. A szerzők a színházat százötven évet felölelő történetének minden momentumában a társadalomba ágyazva láttatják, abban a meglehetősen egyenlőtlen oda-vissza hatásban, amelyben a társadalmi-történelmi valóság komor feltételeket szab a zsidó színházcsinálóknak, azok pedig a maguk módján igyekeznek erre reagálni. 2019-ben ez azt jelenti, hogy a romániai zsidó népesség a két világháború közti létszámának kevesebb mint fél százalékára (!) csökkent az eltelt hetven évben, a Jiddis Színház társulatát pedig a végletekig megosztja az a kérdés, amely az előadás középpontja: kinek játszunk, és miért jiddisül? Ez a színházpolitikai probléma egyben esztétikai is, mert hatással van a repertoár alakítására, a színészek munkamoráljára, és így az előadások színvonalára. „Nyavalyás tíz-tizenöt néző ha bejön” – hangzik el az egyik jelenetben, ami nem áll távol a gyergyói este valóságától sem: a korábbi Kollokviumokra elhozott előadásaival ez a színház meglehetősen rossz renomét alakított ki magának, szóval nem meglepő, hogy a fesztivál bő kínálatából mást preferál a közönség. A Jiddis? kísérlet egy életunt társulat újraélesztésére. Olyan kudarc, amelynél kívánni se tudnék jobbat számos, profiljába belekényelmesedett erdélyi magyar színháznak.

Az úgynevezett művészszínház kritériumai felől nézve kudarc a Giuvlipen Színház Sexodrom című előadása is. A társulat és Bogdan Georgescu rendező műhelymunkájaként létrejött előadás deklaráltan magasról tesz a magas művészetre. Mert „a fehér civilizáció és művészet egész története abúzus és erőszak” – vágja a képünkbe Mihaela Drăgan, és ha az előadás első felében az elkövető megnevezése nélkül sorolta a hat roma előadó az általa tapasztalt hátrányos megkülönböztetést, bántalmazást és szexuális erőszakot, akkor a végén csak úgy záporoznak a nagy nevek: Cioran, Polanski, Bertolucci, Zsoldak… Sokat elmond a romániai színházi struktúráról és kultúráról, hogy az ország legjobbjának tartott Kolozsvári Állami Magyar Színház 2017. márciusi Rosmersholm-botrányára egy független, roma, queer csapat reagál. Nekik nincs veszítenivalójuk: se szubvenciójuk, se székhelyük, se kapcsolataik. Bátorságuk többféleképpen értendő. Mindjárt az, hogy hat, a normatív testképtől különböző mértékben, de egytől-egyig eltérő testet állítanak a dekoratív színészlátványhoz szoktatott közönség elé. A „szép, de cigány” nőtől a transz szexmunkásig. A nem standard szexuális identitások saját élmény alapú elbeszélése is olyan valóságokkal szembesíti a nézőt – pl. „csak a mellkasom felét borotváltam le, mert a fűzőből úgyse látszik ki több” –, ami bőven elég az alapvetően konzervatív romániai néző megfutamításához. (Az előadás kapcsán ezért beszél az egyik legfontosabb román kritikus, Iulia Popovici terápiás öncélúságról, mondván, hogy egy ideológiailag öntudatos produkció csak a „híveket” tudja elérni, társadalmi változást azonban nem hozhat. Tőle eltérően George Ion, a Scena.ro színházi lap szerzője amellett érvel, hogy a színház eredményessége nem ilyen egyenes vonalú ok-okozati hatásokban érhető tetten, és hogy az alteritáshoz való viszonyunk léptéke „körön belül” is eltérő, tehát az érzékenyítés sohasem fölösleges.) Az előadás legnagyobb bátorsága azonban nem is a metszetszemlélet – vagyis a kortárs feminista diskurzus azon paradigmája, hogy egy személyt a különböző csoportidentitásai (LMBT+, roma stb.) miatt halmozottan hátrányos megkülönböztetéssel kezel a többségi társadalom. Hanem a színházcsinálói viszonyulás: a Giuvlipen vakon keresi a sürgető mondanivalójához a formát, amelyet a Sexodromban jobb híján egy felemás kivitelű varietében lel meg, de vállalja úgy is.[1] Úgy tűnhet, hogy ez a színházi társadalom kollektíve nem találta még meg az önprezentáció eszköztárát.

Hat nő önvallomása a Romániai napló. Temesvár is, viszont a Sexodrom ügyetlenségével szemben döbbenetesen erős, a színpadi hatáskeltést rendkívül jól ismerő rendezésben. Carmen Lidia Vidu Romániai napló-sorozatának harmadik, a Temesvári Állami Német Színházban létrehozott darabja a Konstancán, illetve Sepsiszentgyörgyön kidolgozott formulát követi: a roppant visszafogott színészi játék egy dramaturgiailag pontosan felépített, technikailag tökéletes háttérvetítésbe épül be, az erőteljesen szerkesztett autobiografikus szövegek szenvtelenül és viszonylag gyors tempóban hangzanak el. Az origó mindig az adott város. A rigorózus konstrukcióhoz Vidu nagyfokú érzékenységet képes társítani, amikor a próbák kezdetekor színészeivel – akik egy kőszínházhoz képest szokatlan módon maguk dönthettek arról, hogy részt vesznek a produkcióban – egyenként hosszú beszélgetést folytat az életükről. Ily módon sosem tudható előre, melyik helyen pontosan miről fog szólni a Romániai napló, nincs felülről érkező rendezői vízió. Ritka ez a befogadó, önmagát alárendelő, a közösség szolgálatába állító rendezői attitűd a romániai színházban. A mélyinterjúkból szerkesztett színpadi monológok személyesek, de szándékosan nem épülnek karakterekké, nem feltételeznek színészi átélést (ellenben fokozott koncentrációt igen), és következetesen cikáznak a fölöttébb intim témák és a társadalmi reflexió között, ezzel szintén aláásva a pszichologizáló szerepív akár öntudatlan építését. A nézőre gyakorolt hatást illetőn ez azt jelenti, hogy nincs lehetőségünk „végigélni”, ami elhangzik, így az előadás hetven perce során egyre elviselhetetlenebbül halmozódik a hétköznapinak mondható (!) életutak feszültsége. Hogy például két kislány apukája ivott, egy színésznő szakmailag cserben hagyva érzi magát a társulatában, vagy hogy egy autóstoppoló lányt megerőszakolt a sofőr. Az elbeszélések két sarokköve 1989, a Temesvárról induló romániai forradalom éve, és 2021, amikor Temesvár Európa Kulturális Fővárosa lesz. Az előadás kimondatlanul sürgeti az össztársadalmi számvetést. Amíg nem fogunk hozzá mi magunk elmondani a történeteinket, a folytatást sem tudjuk átírni.

[1] Továbbgondolásra késztet, hogy a 2019-ben általam látott három roma témájú előadás mindegyike – a Sexodrom, a Cigány magyar és a berlini Gorkij Színház Roma Armee című előadása – nagy erővel megy neki a negyedik falnak, és egy fiktív drámai világ reprezentációja helyett frontális, a néző felé forduló játékot alkalmaz.