Mit értünk kollektív vagy hierarchiamentes alkotáson? Miért szeretnénk mindenáron egy-egy műhöz egyetlen szerzőt rendelni? És létezhet-e egyáltalán demokrácia a színházban? Párbeszéd az elmélet(ek)ről.

Kricsfalusi Beatrix: Elég egy futó pillantást vetnünk a színház kortársi vagy történeti diskurzusaira annak belátásához, hogy a színház működésmódjáról és hatásmechanizmusáról (akár egy adott időszakban is) rendkívül ellentmondásos vélekedések vannak forgalomban. A színházat szokás például (1) a társadalmi nyilvánosság eminens intézményeként emlegetni, olyan helyként, ahol a jelenlévők közössége előtt megmutatkozhat valamiféle társadalmi vagy esztétikai értelemben vett igazság, miközben nyilvánvaló, hogy a reprezentáció apparátusa legalább annyit elrejt a nézői tekintet elől, mint amennyit elé tár; (2) gyülekezési helyzetként par excellence politikusságot tulajdonítani neki, noha valójában rendkívül ritkán van szerencsénk olyan előadáshoz, amely akár csak tudatában volna saját felforgató erejének, nemhogy élni is kívánna azzal; (3) már csak vélelmezett antik gyökereinél fogva is demokratikus intézménynek tartani, miközben tudható, hogy a jelenleg létező intézményesült formája történetesen fegyelmező, elnyomó és kirekesztő eljárások eredményeként jött létre, és működését szigorú (megkövült) hierarchiák uralják. De ide sorolnám azt a problémakomplexumot is, hogy míg egyfelől a színházi alkotást szükségképpen közösségi tevékenységnek tartjuk, másfelől hajlamosak vagyunk e tevékenység eredményét egy individuális alkotónak tulajdonítani – vagyis az előadás (koncepciójának) eredő- és végpontjaként egyetlen személyt megnevezni. Vélhetőleg ennek nem pusztán az az oka, hogy az európai színtéren hosszú ideje a rendezői modell a domináns, hanem az is, hogy a kívülállók (nézők és szakírók) nagyon keveset tud(hat)nak az alkotófolyamatról, azt a színház üzemi titokként kezeli. Ennek egyik legszembeötlőbb következménye az, hogy a próbafolyamat teoretizálása egészen a közelmúltig kívül maradt a színháztudomány látóterén.[1] Pedig annak, hogy alkotóközösségek működéséről, egyén és kollektíva viszonyáról, az együttműködés különböző formáiról (akár a rendezői, akár az ún. devising modellen belül), hierarchikus és demokratikus struktúrákról összetett diskurzus alakulhasson ki, alighanem előfeltétele lenne, hogy alkotók és színházteoretikusok ne kizárólag művészetként (ráadásul egy, a színházművészet kialakulásának korszakából, azaz a 18-19. század fordulójáról származó művészetfogalomba kapaszkodva), hanem munkaként is képesek legyenek reflektálni a színházcsinálást. Hajlamosak vagyunk megfeledkezni arról, hogy Európában a művészet mai értelemben vett koncepciója nélkül is évszázadokon keresztül virágzott a színházi kultúra, pedig a kortárs színházi színtérre is differenciáltabb pillantást vethetnénk akkor, ha emlékezetünkbe idéznénk, hogy a színház legalább annyira tekinthető társadalmi gyakorlatnak, mint „ihletett” művészetnek. A színházcsinálás kollektív módozatainak feltérképezése, a kortárs és történeti példák elemzése alighanem elvégezhetetlen az alkotófolyamat demisztifikálása nélkül. A színház olyan alapvető jellemzőit kell érintenünk, mint a megmutatás és elrejtés dinamikái, a szervezés és kreativitás gyakorlatai, a fegyelmezettség és szabadság eszméi, a kollektivitás és szerzőség koncepciói.

99,6%. Fotó: Andra Salaoru

Adorjáni Panna: Az alkotófolyamat demisztifikálásának módjai pedig számtalanok lehetnek, és talán ez a bőség is okolható a kollektív alkotás[2] vizsgálatával kapcsolatos nehézségekért. Két fő csapást vélek felfedezni: vannak egyfelől az ideológiai és/vagy politikai indíttatású kezdeményezések, amelyek keretében az alkotóközösség a hegemón színházi berendezkedés destabilizálását, de minimum megkérdőjelezését tűzi ki célul, a színházi működést pedig valóban társadalmi gyakorlatként érti. Másfelől pedig vannak azok az alkotók, akik a kollektív alkotásra mint a mainstream vagy a hagyományos színházcsináláshoz képest alternatív módszerre tekintenek, azt elsősorban kreatív potenciálja miatt választják (mert benne a színész mint alkotó lép elő). Ez a megkülönböztetés ugyan segít tájékozódni a kollektív színházi munkák történetében, és felvillantja a téma fő ellentmondásait és feszültségeit, mégsem lehet biztos útmutató a kortárs tendenciák megértésében, hiszen két, egymással összehasonlíthatatlan megközelítést sejtet, a kollektív alkotás, ha tetszik, vertikális és horizontális meghatározását. Azok a kollektívák, kísérletek, csoportok, amelyek a színházi munkában különféle baloldali ihletettségű elveket (egyenlőség, hierarchiamentesség, konszenzus, részvételiség) működtetnek, működésüket (nem csupán alkotásaikat) inherensen politikainak, a színházat pedig gyakran utópisztikusnak gondolják. Ez az elgondolás a jelenlegi színházi berendezkedést tekintve (és itt nemcsak esztétikai, hanem gazdasági és kultúrpolitikai tényezők is szerepet játszanak) ellenállói, radikális magatartást, illetve még az ún. független szcénán belül is kiszolgáltatottabb és kevésbé fenntartható állapotot feltételez. A második irány, bár első ránézésre apolitikus, tulajdonképpen átveszi a kollektív alkotás tanulságait a színházi hierarchiák bomlasztásáról, és visszaoltja azokat a fennálló (drámaíró vagy rendező által uralt) rendbe. Kérdés, hogy mi vész el a visszaoltás során, illetve hogy mely veszteségek – és előnyök – jelentik a kollektív alkotást mint gyakorlatot és mint elvet.

K. B.: Valóban nem könnyű a téma egyre terjedelmesebbé váló szakirodalmában eligazodni, már csak a fogalomhasználat zavarossága miatt sem. Mederos Syssoyeva és Proudfit valóban történeti áttekintésre törekednek, ezért a kollektív alkotást „párhuzamos hagyománynak [tekintik], amely 1900 körül jelent meg a rendező kiemelkedésére adott válaszként”.[3] Három „hullámot” különítenek el: az első a századfordulótól elvileg a második világháborúig tart, de gyakorlatilag 1933/34-ben megbicsaklik (a dátumok Hitler hatalomra jutását és a sztálini tisztogatások kezdetét, egyszersmind a történeti avantgárd erőszakos végét jelölik); a második a háború után indul, és a hetvenes évek elejéig tart; a harmadik pedig az 1980-as évek végén veszi kezdetét. Az első hullámban a munkásszínjátszók, a szovjet agitprop csoportok és néhány valóban radikális kollektíva mellett, mint a lengyel Reduta, jobbára olyan ismerős alkotókkal találkozunk, mint Sztanyiszlavszkij, Mejerhold vagy Jevreinov. Nincs ez másként a későbbi szakaszokkal sem, íme néhány példa: The Living Theatre (Judith Malina és Julian Beck), John Cage és Merce Cunningham, Judson Dance Theatre, The Performance Group (Richard Schechner), Bread and Puppet Theater, Théâtre du Soleil (Ariane Mnouchkine), Odin Teatret (Eugenio Barba), Jerzy Grotowski, Jacques Lecoq.[4] Nem lehet nem észrevenni, hogy ugyanezek a nevek sorjáznak a rendezői színház történetét a kiemelkedő alkotóegyéniségek életműveként elbeszélő szakmunkákban is. Valójában alig találunk köztük a szó szoros értelmében vett kollektívákat, a legtöbb formáció egy markáns színházi gondolkodással rendelkező individuális alkotó (rendező vagy koreográfus) körül kialakult, több-kevesebb ideig együtt munkálkodó csoportosulást fed, amelyet többnyire mégis az alapító/művészeti vezető nevével azonosítunk (hogy ennek mi lehet az oka, arra a későbbiekben érdemes visszatérnünk). Nyilvánvaló, hogy a szerzőpáros fogalomhasználatában a kollektív alkotás laboratóriumszerű működést jelöl (tréningekkel, folyamatos képzésekkel, igény szerinti – és nem előre meghatározott hosszúságú – próbafolyamattal, formanyelvi kísérletezéssel, akár kommunában való együttéléssel), vagyis gyakorlatilag a színház üzemszerű működési struktúrájával szembeni (azon kívüli) alternatívaként körvonalazódik. Ebben az értelemben alighanem még a korai Krétakör is ide sorolható.

Mr. Dead & Mrs. Free (1982) – Halász Péter, Yogi kutya, Bálint István, Breznyik Péter, Sheryl Sutton. Fotó: Palotai Klara

A. P.: Magyar vonatkozásban a Krétakör mellett még megemlítendő a korai Stúdió „K”, ahogyan arra Fodor Tamás, az alapító emlékszik. Eszerint az Egyetemi Színpad Universitas együttesének tagjaként Fodor 1965-ben találkozott a „création collective” fogalmával Franciaországban, az ott megismert elvek pedig később irányadóak lettek mind a Stúdió „K” előzményének tekinthető Orfeo Stúdió, mind a Stúdió „K” munkásságában. Fodor leírja, hogy megjelent benne és kortársaiban az igény, hogy a hatvanas-hetvenes évek elveit alkalmazzák a művészetben (a „nonkomformista életérzés aktív megélése”), sőt, az a vágy is, hogy „a Liberté, Égalité, Fraternité szentháromsága ne pusztán az alkotó és alkotás, de az alakulat szabadsága is legyen”. A Stúdió „K” nemcsak az alkotói munka, de a színházi működés szintjén is tudatosan törekedett a kollektív alkotás elveinek beépítésére, „a rendszerben megszokott irányítási és munkaszerveződési minták” tudatos felülvizsgálása pedig szoros összefüggésben állt az alkotáshoz való hozzáférés biztosításával és a laboratóriumszerű munka lehetőségével. Fodor új értelemmel ruházta fel a „színész karkötelezettséggel” nem kívánatos beosztását, hiszen az általa vizionált csoportban az alkotó soha nem csupán alkotó, ez a többletjelentés pedig nemcsak az előadással kapcsolatos járulékos feladatok elvégzésére utal, hanem arra is, hogy alapjaiban változik meg minden színházi munkával kapcsolatos definíció.[5]

K. B.: Ugyanakkor mindez egy USA-béli perspektívából – és a két szerző, nagyon helyesen, ekként határozza meg saját diszkurzív pozícióját (lásd kötetük bevezetőjének alcímét) – joggal tűnhet kollektív alkotásnak, hiszen a viszonyítási pontként adott fősodort még csak nem is a repertoárrendszerben játszó, állandó társulattal rendelkező, közpénzből fenntartott kőszínház jelenti, hanem az egyaránt adott produkcióra szerződtetett rendező és színészek alkalomszerűen formálódó hierarchikus viszonyrendszere, amely éppúgy ki van szolgáltatva a piac működésének, mint a drámaírót védő szerzői jogi korlátozásoknak. De ez a koncepció egyáltalán nem foglalkozik azzal, hogy az alkotófolyamatban valóban mindenki egyenjogú félként vesz-e részt, illetve hogy valóban felszámolták-e a munkafázisok a hagyományos struktúrában meglévő szegmentáltságát, vagy megmaradtak a szakértelem szerint dedikált feladatköröknél (szövegíró, színész, dramaturg, rendező, díszlettervező, producer stb.), amelyek nyilvánvalóan már önmagukban is egy bizonyos hierarchia hordozói (például ahol van rendező, ott alighanem övé lesz az utolsó szó akkor is, ha az illető egyébként nem autoriter beállítottságú). Pedig a fentiekben említett formációk jelentős része abban az értelemben bizonyosan nem nevezhető kollektívának, amilyen értelemben például a Gob Squad annak tekinthető: náluk a koncepció kidolgozásától kezdve a megvalósításon át az előadásban való részvételig mindenki azonos jog- és kompetenciakörrel vesz részt; a legtöbb munkájukban még az előadók is tetszőlegesen felcserélhetők, és nincs olyan személy, aki kizárólag külső nézőpontból viszonyulna a produkcióhoz. Ezt a struktúrát a színlap is korrekten visszatükrözi, amelyen minden résztvevő az „alkotók” rubrikában szerepel, az alkotás szellemi tulajdonjoga pedig a Gob Squad nevű kollektív identitásé.

A. P.: Hogy hogy kerülnek a 20. századi európai, sőt, magyar rendezői színház nagyjai a Gob Squaddal egy fedél alá az ún. kollektív alkotás égisze alatt, arra választ a meghatározás kontextusa adhat. Mederos Syssoyeva és Proudfit, valamint az idézett kötet mindegyik szerzője a kollektív alkotás meghatározásához Deirdre Heddon és Jane Milling úttörő munkáját veszi alapul, akik a devisingként identifikált kollektív alkotás minimumdefiníciójaként az ex nihilo színházi munkát jelölik meg, vagyis egy „olyan munkamódszert, ahol semmilyen szövegkönyv nem létezik – sem drámaszöveg, sem pedig előadáshoz írt kotta – azelőtt, hogy a társulat létrehozná az adott munkát”, azaz egy „olyan folyamat[ot], amely során az előadást a csoport a semmiből, előzetes szövegkönyv nélkül hozza létre”.[6] Mederos Syssoyeva és Proudfit előzményként megemlítik a vezetőnélküliség (leaderlessness) elvéhez kapcsolódó meghatározás lehetőségét is,[7] ám azt egyszerre gondolják szűknek és ideologikusnak, magát az elvet pedig a megvalósítás problematikussága miatt elvetik.[8] Ebben a koncepcióban tehát a vezetőnélküliség csak egy a sok lehetőség közül, és az etikus vezetés és a konszenzus kultúrájának megerősítése válik elsőrendű szemponttá a színházi működés progresszióját illetően. Az egyesült államokbeli és a brit színházi kultúra specifikumai (amelyek nemcsak ezt a könyvet, de az angol nyelvű szakirodalom tetemes részét is átitatják) bizonyára mélyen befolyásolták a szerzőpáros meghatározásának irányát, de ebben a tágításban a szóban forgó alkotási és működési forma depolitizálásának, ideológiáktól való mentesítésének gesztusa is tetten érhető. Ez a gesztus viszont vitatható, hiszen azt feltételezi, hogy a hagyományos színházi munka, de a kollektív alkotás eme tág értelemben vett formája is (amelyben a munkát az etikus vezető a csoport minden tagjának aktív részvételével irányítja és segíti) alapvetően apolitikus és ideológiáktól mentes, és ezért módszerek sorozataként leírható, ahol a módszerek közötti különbségek a vezető egyéniségek személyes szakmai tudásának és habitusának tudhatók be. Ezzel szemben a vezetőnélküliség elve szerint működő, egyetlen alkotó egyéniség megjelölését elutasító formációk módszerei és együttműködési stratégiái a történelem jelentős politikai és társadalmi eseményeihez kapcsolódva jelennek meg (hippi, feminista és queer mozgalmak, neoavantgárd törekvések stb.), és pontosan időszerűségük, egyediségük és metaszínházi felhangjaik miatt állnak ellen annak, hogy módszerként, gyakorlati működési rendként, sőt, esztétikaként megfogalmazhatókká váljanak. Az a prekoncepció, miszerint a vezetőnélküliség a színházban nem más, mint idea, a hatékonyság és a fenntarthatóság szempontjából ráadásul nem is ajánlott, ellehetetleníti a résztvevők egyenlő hozzáférését az alkotáshoz és a döntéshozáshoz, ennek esztétikai következményeit és e következmények szakmai értékelését, valamint e módszerek és gyakorlatok tényleges bekerülését a szakmai mainstreambe. A kollektív alkotás meghatározásának kitágítása azt eredményezi, hogy a vezetőnélküliségre törekvő működési elvek és metodológiák a színháztörténetben marginálisak, a színházesztétika szempontjából rendkívüliek, a színházpedagógiák tekintetében pedig kiaknázatlanok maradnak.

She She Pop: Testament. Fotó: Doro Tuch

K. B.: Ismét konkrét példák felől közelítenék, hiszen az elméletalkotásnak mégiscsak az lenne a feladata, hogy a mindenkori színházi gyakorlatot próbálja meg fogalmakkal leírni. Örülök, hogy szóba hoztad az Orfeo/Stúdió „K” formációkat mint a téma releváns magyar vonatkozási pontjait, illetve Fodor Tamás egészen kiváló akadémiai székfoglaló előadását. Utóbbiból is tudható, hogy ezek a csoportok tudatosan a rezsim intézményrendszerén kívül, annak irányítási és munkaszervezési mintáit megkerülendő munka- és lakóközösségként jöttek létre, jól körülhatárolható ideológiai indíttatásból (lásd a 68-as eszmeiség mellett Fodor pontos és világos marxista fogalomhasználatát, amellyel baloldalisága ellenére természetesen a „létező szocializmus” autokratikus berendezkedésével szemben pozicionálja önmagukat[9].) A vezetőnélküliség elvét azonban sem a csoport életének bonyolításában, sem az előadások létrehozásában nem alkalmazták, maradtak a rendezői modell fékekkel és ellensúlyokkal ellátott demokratikus változatánál (a Stúdió „K” színházi alkotóközössége sok tekintetben felszámolta a szakterületek elkülönítését, de a rendezői pozíciót megőrizte). A helyzet még ennél is bonyolultabbnak tűnik a Kassák Ház Stúdió – Lakásszínház – Squat Theatre alkotóközössége(i) esetében. A Koós Anna által közölt ún. „75-ös kézirat” kronológiája[10] a magyarországi munkák esetében igen változatos funkciómegjelöléseket tartalmaz (néhány esetben még az az ötlet [!] szellemi tulajdonjogát is rögzítették), míg a Squat produkciót Koós szerint csak a közös múlt „átírása” és „kisajátítása” révén lehetett volna „egyéni szerepekre és funkciókra lebontani”.[11] Vagyis még a vezetőnélküliség elve és a kollektivitás politikája közt sincs egyszerű, ráadásul mindenkor érvényesnek tekinthető kapcsolat, mert utóbbit ezek a formációk a Kádár-rendszer kontextusában minden bizonnyal megvalósították. (Az más kérdés, hogy ezekben az alkotóközösségekben valóban létrejött-e a tagok részvételi egyenlősége, mondjuk, a nőkhöz és férfiakhoz rendelt sajátos szerepek és viselkedésformák tekintetében is, amelyeket mindközönségesen társadalmi nemnek nevezünk.[12]) Másfelől nyilván nem mindegy, hogy a közös munkát az alkotók és/vagy kortárs értelmezők milyen épp rendelkezésre álló fogalmi keretben tudják elhelyezni. Ennek hiánya vagy differenciálatlansága minden bizonnyal hozzájárult ahhoz, hogy a normaként tételezett működést megkérdőjelező alkotóközösségek a 20–21. században valóban utópikus kivételeknek számítanak. A kollektivitás fogalmának történetiségéből azonban nem következik az, hogy a kortárs színházi munkaformák közül bármire tetszőlegesen ráaggathatnánk. A kollektivitás politikáját a jelenkor társadalmi, gazdasági, esztétikai kontextusában akkor látom megvalósulni, ha egy színházi közösség nemcsak az alkotás mint folyamat és mint eredmény, hanem a szerzőség koncepciójának tekintetében – ideértve a szerzői jogi vonatkozásokat – is meghaladja a művészet létrehozásának individuumokhoz kötött koncepcióját. Minden mást a rendezői modellnek az együttműködés és a konszenzus kultúrája felőli – egyébiránt igen időszerű és úgyszintén figyelemre méltó – újragondolásának neveznék.

A. P.: Egyfelől tudjuk, hogy a nemzetközi szakirodalom és gyakorlat kollektív alkotásként tekint a színházcsinálás olyan formáira is, amelyek nem kívánnak reflektálni a színházi munka inherens hierarchiáira, de megreformálnák az alkotás folyamatait, másfelől ha mintaképeket keresünk elméleti vagy gyakorlati vizsgálódás céljából a kollektivitás szigorú értelemben vett politikájának színházi megvalósítására, szükségszerű felülvizsgálnunk a vonatkozó színháztörténeti előzményeket. A hatvanas-hetvenes évek reformjai (polgárjogi, feminista és queer mozgalmak) számos nyugati országban és az Egyesült Államokban megfelelő táptalajt biztosítottak az egyes művészeti ágak megreformálására, illetve az alkotói munka újraértékelésére, ezzel (beleértve a konszolidáció és megrekedés, a betagozódás és eltűnés folyamatait) széles körben foglalkoztak a teoretikusok. Mindezen politikai reformok a közép-kelet-európai államokban részlegesen vagy csak később jelentek meg, a belőlük következő újításokhoz a színházi kultúrában és a színházpolitikában egyéb felhangok társultak, ezek a változók pedig jelentősen befolyásolják a kollektív színházi alkotás magyar történetének és elméletének körvonalazását. Egyáltalán hol kezdődik ez a történet, kik tekinthetők mintaképnek a mai színházcsinálók számára, és milyen hagyományba lépnek be (vagy milyen hagyományból lépnek ki) azok, akik a színházi munkában a kollektivitás elvét törekszenek megvalósítani? A Trafó és a Színház folyóirat 2018-ban alapította meg a Halász Péter-díjat a színházcsinálás kereteit tágítani igyekvő alkotások elismerésére. A díjat első ízben a kolozsvári Reactor 99,6% című előadása kapta meg, amelyet kilenc ember együttesen jegyzett, köztük jómagam. A díjat arról a Halász Péterről nevezték el, akinek munkássága a kollektív alkotás magyar történetének fontos előzményei közt tartható számon, és aki ugyanakkor a színházi emlékezetben egyedülálló alkotóként maradt fenn. A névválasztás gesztusa és a díj célja feszültségben van, hiszen míg az elismerés azoknak szól, akik „nem tekintik megváltoztathatatlan, kőbe vésett szabálynak azt, amit általában a színház fogalma alatt értünk”,[13] a díj neve egy olyan hagyományt őriz, amely az egyetlen alkotót, a mű szerzőjét emeli ki. Ez az ellentmondás pedig sokat elárul a magyar színházi hagyomány beidegződéseiről.[14]

[1] Üdítő kivételként említhető a She She Pop kollektíva egyik tagjának doktori disszertációja: Annemarie MATZKE, Arbeit am Theater. Eine Diskursgeschichte der Probe (Munka a színházban/színházon. A próba diskurzustörténete), Bielefeld: transcript, 2012.
[2] Kathryn MEDEROS SYSSOYEVA és Scott PROUDFIT megállapítják, hogy a devising fogalmának elterjedése a kilencvenes években azt a tévhitet erősítette, hogy új forma bukkant fel a színházcsinálásban, holott a kollektív alkotás (collective creation) fogalmának és gyakorlatának megjelenése a hatvanas-hetvenes évekre tehető. Bár az új névhez később új metodológiák is kapcsolódtak, a történeti kontinuitás értelmében én ebben a szövegben általánosan a kollektív alkotás fogalmát használom. Vö. Kathryn MEDEROS SYSSOYEVA – Scott PROUDFIT, „Preface: From Margin to Center – Collective Creation and Devising at the Turn of the Millennium (A View from the United States)”, in Kathryn MEDEROS SYSSOYEVA – Scott PROUDFIT. szerk., Collective Creation in Contemporary Performance, 13-38 (New York: Palgrave Macmillan, 2013), 23.
[3] Uo., 13.
[4] Vö. Kathryn MEDEROS SYSSOYEVA – Scott PROUDFIT, A History of Collective Creation, New York: Palgrave Macmillan, 2013.
[5] Vö. FODOR Tamás, „A création collective mint a független színház kvázi önigazgató modellje 1–2.”, szinház.net, 2019.11.11–12.
[6] Deirdre HEDDON– Jane Milling, Devising Performance: A Critical History (New York: Palgrave Macmillan, 2006), 3.
[7] MEDEROS SYSSOYEVA – PROUDFIT, Collective Creation…, 4–5.
[8] Uo., 24.
[9] Fodor a csoport tagjaira a „művészeti munkás” megnevezést használja!
[10] Lásd KOÓS Anna, Színházi történetek – szobában, kirakatban (Budapest: Akadémiai Kiadó, 2009), 317–329.
[11] Uo., 295.
[12] Nagy Kristóf és Szarvas Márton, az Orfeo és az Inconnu történetét feldolgozó „Balra át, jobbra át” című kiállítás kurátorai erre a szempontra is figyelmesek voltak (Blinken OSA Archívum, Centrális Galéria, 2019). A két csoport nőtagjainak visszaemlékezéseiből az derül ki, hogy a hétköznapi és művészeti működésben többnyire a hagyományos nemi szerepekhez kötődő dinamikák érvényesültek. Sőt, még a kommunában élés szexuális vonatkozásait sem élvezték a nők és a férfiak ugyanolyan mértékben.
[13] „Halász Péter-díj, először”, szinház.net, 2019.05.13., hozzáférés: 2020.02.08.
[14] K. B.: Ezzel mint a díj egyik kurátora maximálisan egyetértek. A művészeti intézményrendszer alkotóegyéniségekre fókuszáltságának ismeretében azt is nehéz elképzelni, hogy az akadémia egyszer a Stúdió „K” alkotóközösségét választaná tagjává.