Silviu Purcărete költő-rendező. Kettős identitás ez, két pozíció, amelyek összeolvadása és egymásra hatása sajátos státuszt biztosít neki. Purcărete elkerüli egyetlen álláspont purizmusát, váltogatja, társítja a kettőt, összevegyíti a modelleket, és határozottan visszariad attól, hogy bármelyikbe is belemerevedjen. Színháza a világ legkülönfélébb színpadain egy művész, egyben azonban egy értelmező jelenlétéről is vall – egyedisége ebből fakad. Kettős megközelítés ez, amely az egyes előadásokban különböző hangsúlyokkal jelenik meg, de amely soha nem zárja ki az ellenkező világnézetet, az éppen megjelenőtől eltérőt. Purcăretét megbabonázza annak lehetősége, hogy egyszerre legyen a szöveg értelmezője és a színpad költőiségének kifejezője.

Purcărete sokat dolgozik, ezért aztán nem mondhatom, hogy minden előadását láttam, mégis azonosítani tudom bizonyos motívumok állandóságát, bizonyos döntések folyamatosságát, akár egy festőnél vagy költőnél.[1] Ez viszont nem vezet olyasfajta autonómiához, mint amilyen egykor Robert Wilson vagy Tadeusz Kantor színpadi világát jellemezte, manapság pedig Romeo Castellucci vagy François Tanguy munkáit jellemzi. Purcărete jól érzékelhetően viszonylagos szabadságot vindikál magának, amelynek mértéke azonban soha nem előre meghatározott, mert ő konszenzuális, inkább érzelmi, semmint kizárólag értelmezői viszonyt tart fenn a szöveggel. Ezért a színpad nála egyértelműen a művész szignóját viseli, de ez nem zárja ki abszolút módon az írott mű hatását. A költő szabadsága és a rendező értelmezése közötti viszony előadásról előadásra változik, ám a határ soha nem tűnik el teljesen, csak át-áthelyeződik és elmosódik.

A színházi repertoár és a nem színházi szövegek között

Ma, amikor a drámai repertoárt, a színháznak ezt a képzeletbeli múzeumát a fiatal nemzedék „szabadcsapatai” agresszíven és polemikusan halottnak nyilvánítják, és gyakran megtagadják, Purcărete ezzel szemben saját perspektívát választ, és onnan tekint a repertoárra. Őt a maga részéről inkább a régi szöveg „hatása” érdekli, mintsem a szigorú dramaturgiai értelmezés. Az előadás az örökölt darab visszhangja, amely a látványos, nagyszabású produkciókban tesz igazán emlékezetes hatást. Hogy ne emlékeznénk az 1992-es Titus Andronicus felkavaró erejére, amelynek egyik jelenetében meglepő módon Mozart zongoraversenye hangzik fel, s ez ellenpontozza a darabbeli gyilkosságokat? Vagy arra a nappalira, amely a 2012-es Egy viharban Prospero szigetének megfelelője? (Az előadást románul O furtună címmel mutatták be – a szerk.) Vagy a 2003-as Faust káprázatos jelenetére, amelyben a címszereplő egy androgün Mefisztóval küzd? Olyan „boldog pillanatok” ezek, amelyeket egy kifinomult sfumato hoz létre Purcărete színpadán: mint egy fény-árnyék játék, szöveg és kép lágy, maszatos egységben olvad össze. Itt nem „a láthatatlan lesz láthatóvá”, ahogyan a színházi aktust szokás szerint meghatározzuk; a kettő elválaszthatatlan egymástól, ezért egyidejűségük mindig tartogat valami kiszámíthatatlant, megmenti a képzeletbelit, de nem erőszakolja azt autoriter módon az előadásra, emellett az olvasat is megmarad, méghozzá hihetetlenül nagy szabadságot engedve a nézőnek. Látunk és értünk, de nem világosan, hanem úgy, mint amikor egy Apollinaire-verset olvasunk, vagy annak a kevéssé ismert művésznek a rejtélyes festményeit nézzük, akit Alfred Kubinnak hívnak, és aki Purcăretének éppúgy kedvence, mint nekem.

Purcărete gondosan megválogatja a repertoárját, általában klasszikus szövegekre épít, a kortárs művekre kevésbé érzékeny. Shakespeare remekműveit állítja színre az Übü király a Macbethből vett jelenetekkel (1990) című előadástól a Szentivánéji álomon (1997, 2000, 2005) és a Julius Caesaron (2015) át a III. Richárdig (1983, 2017), de figyelme „másodlagosnak” vélt művekre is kiterjed, mint például a Titus Andronicus (1992) vagy a Troilus és Cressida (2005). Az ókori tragédiák közül olyanokat választ, mint Euripidész és Seneca Phaedrája (1993), az Oreszteia (1996, 1998) vagy az Oidipusz király (2014), olyan nem dramatikus szövegeket adaptál, mint Ovidius poémája, az Átváltozások (2009), vagy a Danaidák egymástól független részeit rendezi meg (1995). Mintha a remekművekhez való viszonyulást olykor ritkábban vizsgált szövegek színpadra állításával kellene megbontani – van ebben némi ellentmondás, de Purcăretét ez inkább ösztönzi. Máskor, éppen ellenkezőleg, egyetlen olyan műnek szenteli érdeklődését, amely az adott szerzőre jellemző minden sajátosságot szintetizál: ide tartozik Pirandellótól A hegyek óriásai (2009), Beckett Godot-ja (2005) vagy Csehov Cseresnyéskertje (2018). Ugyanebben a szellemben rendezi meg Tolsztoj nagyregényét, a Háború és békét (2017). Színpadra viszi a Terecskét és A komédiaszínházat Goldonitól (1986), Molière-től a Don Juant (1998), Moszkvában A képzelt beteget (2016), ám emblematikus rendezése Goethe világdrámája, a Faust marad. Egy szerző és egy rendező zászlóshajója ez. Legutóbb pedig arra a magyar darabra esett a választása, amely a Faust ikerműve: Madáchtól Az ember tragédiáját (2020) rendezte meg.

A repertoárban tett utazás pandanja a nem színházi szövegek, költői összeállítások vagy egyszerűen irodalmi montázsok színpadra állítása. Purcărete minimális vagy semmilyen korlátozást nem alkalmaz ezekben az anyagokban, ilyenkor a legnagyobb mértékben a színpad költője. Gondoljunk a Dekameronra (1993), a Pantagruel sógornőjére (2003), a Piláfok és szamárillatra (2001), a Moliendo caféra (2014) vagy arra a mélyfúrásra, amelyet több költő, elsősorban Mircea Dinescu erotikus világában végez. Ezekben az esetekben az első döntéstől a végső megvalósításig Purcărete az előadás minden részletének meghatározója: kiteregeti irodalmi és vizuális vonzalmait, színpadművészként jelenik meg és teljesíti ki magát. Íme, ez ennek a színházi embernek a másik arca, aki hol az öröklött szövegeket részesíti előnyben, hol eltávolodik tőlük, hogy tiszta lappal induljon, és teljességgel a színpadnak szentelje magát. Felváltva műveli a két lehetőséget, innen kettős státusza: költő-rendező.

Koralitás és protagonisták

Purcărete kimondottan vállalja, hogy szereti a színház koralitását. Csoportokba rendezi a színészeket, amely csoportok valóságos koreográfiai egységekké állnak össze, s ezeket ő harmonikusan kezeli és képzőművészeti szempontból alkotja meg. Vegyes kórusokat mozgósít, amelyek az emberi sors megjelenítőiként viselkednek: többrétűek, színpadilag azonban homogének. Purcărete rugalmasan viszonyul hozzájuk, amennyiben nem veti őket alá szigorú szerzői utasításoknak vagy katonai parancsoknak, nem dirigálja őket – szemben Einar Schleef világhírű előadásaival –; ellenkezőleg, hagyja, hogy belső dinamika katalizálja őket, fertőző energia, miközben a figyelmes térbe foglalás révén nyilvánvaló képzőművészeti élményt nyújtanak. A tömegeffektus nem elsöpörni akar, hanem a játék dimenzióját jeleníti meg. Vizuális és közösségi élvezet.

A színpadon nyüzsgő kórusok révén világossá válik, mennyire kedveli Purcărete a homogén színfoltokat, legyenek azok fehérek vagy feketék, valamint a jelmez egységességét, amelynek gyakori eleme a Kafkára és Chaplinre egyaránt jellemző keménykalap; a csoportalakzatokban emellett gyakran piros vagy fehér alapú kromatika dominál. A bújtatott azonosság abban érhető tetten, hogy Purcărete, akit magát is masszív testtel áldotta meg a teremtés, megsokasodik a színpadon: a jeleneteket pocakos, gargantuai sziluettek népesítik be, amelyek ellenben fürgén, gyorsan mozognak, cseppet sem nehézkesek. Mivel ezek a Purcăretét idéző alakok olyan előadásokban is megjelennek, mint a Godot, vagyis ahol nincs kórus, azt hiszem, értelmezhetjük ezt úgy, mint a rendező színpadra lépését, aki viszont nem úgy teszi ezt, mint Hitchcock a filmjeiben, hanem töredékesen és rejtetten. Hitchcock az alteregó bátorságát hirdeti, ami Purcărete számára visszatetsző. Megjelenik ő is a színpadon, de nem direkt módon, csupán egyik-másik színész vagy egy közösség révén.

A kórus beállítása mellett Purcărete mindenkire külön-külön figyel. Előadásaiban a román és az európai színjátszás nagy alakjaival dolgozott. Emblematikus színésze éveken át Ștefan Iordache volt, aki első Shakespeare-jei, a III. Richárd (1983, 2017) és a Titus feszültségét biztosította; hasonlóképpen Ilie Gheorghe, aki lírát vitt az Egy viharba és a Faustba; vagy Constantin Chiriac és Virgil Flonda, akik a Godot nagyszerűségét garantálták; vagy Ofelia Popii, ez a kivételes színésznő, aki mitikusan robbant be a Faustban, majd a Luluban (2008) vitte tovább ezt a vonalat, amelyet ragyogóan folytatott a Vörös hercegnőben (2019). És voltak még annyian mások Norvégiában, Oroszországban, Magyarországon vagy Japánban! Purcărete esetében a kórus szeretete a színész, a kivételes színész iránti szeretettel cseng egybe. A kettő nem zárja ki egymást. Közös szellem egyesíti az előadókat: az előadás mint kollektív megjelenési forma szellemisége.

A munkaközösség

Purcărete folyton ingázik a projektjei és a világ városai között, s a szétforgácsolódás veszélyét azzal kerüli el, hogy állandó alkotócsapatot szervezett maga köré. Díszlettervezője előbb Helmut Stürmer volt, akinek később Dragoș Buhagiar vette át a helyét, zeneszerzője Vasile Șirli. A terv mindig Purcărete fejéből pattan ki, de az előadás szervesen és haladványszerűen fejlődik ki ebből a közösségből mint egy idővel megizmosodott szakmai együttműködés következménye. Semmi sem felszínes, semmi sincs előre lefektetve, minden a közös alkotói folyamat eredménye. Kétségtelenül ebből a viszonyból – amely a tényleges vezetőt (akit nem kineveznek, hanem mindannyian elismernek) és a csapatot köti össze – származik az előadások mérsékelt változatosságból és visszafogott következetességből fakadó egységessége. Purcărete előadásai nem önismétlők, de nem is autonómok. Felismerjük, de fel is fedezzük őket. Ennek a mozgékony és vándorló csapatnak a tagjait az azonos érzékenység fűzi egymáshoz, ami azért is fontos, mert ez a csapat biztosítja Purcăretének az ihletett munkához szükséges hátteret, hiszen a rendezőt köztudottan zavarja a gyűlölködés és a válsághangulat. „Ahol Silviu van, ott nem történhet semmi rossz!” – vallotta meg egy baráti beszélgetésben Vasile Șirli. Hasonló életfelfogás, hasonló alkotói eszmék – ez tartja össze ezt a munkaközösséget.

Egy vihar. Fotó: Mihaela Marin

Érzékiség és konkrétum

Purcărete nem az üres színpad aszkétizmusát mutatja fel, de a túl pazar díszlet sem vonzza. Pontosan körülírt helyszíneket jelenít meg szigorúan válogatott díszletelemekkel az általa előszeretettel kultivált érzékiség nevében. Ez az érzékiség elsősorban a felhasznált anyagok érzékisége, hiszen nála a színpadot gyakran föld és víz borítja, tűz is lobban, de az elemek nosztalgikus ragyogása egy letűnt világ költészetét, egy mára elhalványodott ünnep líráját sugározza. Purcărete és Buhagiar színpada olyan vallomásoktól terhes, amelyek rokoníthatók ugyan a szöveggel, de nem egyszerűen dekoratív funkciót töltenek be. A rendező érzékisége színházi megoldásként, de egyszersmind személyes állandóként szervesül a színpadi képekbe. Purcărete megérzékíti a konkrétumot, és ebből képezi az előadás talapzatát.

Másfelől különféle élelmiszerek is felbukkannak, bor, kenyér, piláfok, amelyek még egy előadás címébe is bekerültek. Purcărete olyan művész, aki főleg szerzői előadásaiban kinyilatkoztatja a hétköznapok hozzávalóinak élvezetét, a „dumálgatásét”, a lassúságét. Nem más ő, mint a Balkán szenvedélyes rajongója, s ki is mutatja rokonszenvét ez iránt az intim és epikureus világ iránt. Purcărete epikureussága főhajtás egy regionális kultúra, egy olyan hagyomány előtt, amely megőrizte emlékezetében a balkáni térséghez tartozás tudatát. A román vérben nem a szókratészi dialógusok érzékisége csörgedez, hanem a kávé melletti lusta beszélgetések élvezete. A béke és a világ mozdulatlanságának elismerése ez. Egy olyan béke nyugalma, amely nem szereti a nyüzsgést, és amellyel szemben nincs apelláta.

A szem öröme és a hang diszkréciója

Silviu Purcărete szenvedélyes fényképész. Hányszor megálltunk Budapesten vagy másutt a világban, hogy lekapja a látványt! Ezek a felvételek gyakran az éjszaka és a magány képei. Ha elnézegetjük őket, felismerjük mögöttük a fényképész vonzalmát a különleges emberek és helyek iránt. Csupa olyan embert és helyet látunk rajtuk, akik és amelyek mind arra invitálnak, hogy visszataláljunk önmagunkhoz. Purcărete fényképei simogatják a szemet, jó eltévedni bennük, a vonalak varázslatos rajzolataiban, amelyek az álmot és a játékot kötik össze. Néma, mégis beszédes dialógusok.

Sokan hangoztatják, hogy Purcărete kép-színházat csinál. Milyen felületes és téves diagnózis! Purcărete színházában valóban úgy nyílnak ki a képek, akár a magnólia káprázatos virágzata, csakhogy varázsuk abból származik, hogy nem egy kinyilatkoztató, agresszív játék kíséri őket, hanem halk mormolás, suttogás, s a hangok együttese szándékosan másodrendű, de elengedhetetlen pozíciót vállal magára. Döbbenten figyelem a megjelenő képeket, és közben hegyezem a fülemet, hogy az azokat kísérő hangokat meghalljam. Ez, a fordított prioritások játszmája határozza meg Purcărete esztétikáját, hiszen ő nem szorítja háttérbe a játékot, hanem kiegyensúlyozza viszonyát a szövetségeseivel, a képpel és a zenével. Ez egy demokratikus, dinamikus együttes, méghozzá azoknak a rezonanciáknak köszönhetően, amelyeket Purcărete és csapata az ellenőrzése alatt tart, és az előadás szolgálatába állít.

A színpad hódító ereje

Purcărete nyilvánvaló kedvteléssel kezeli a színpadi gépezetet, a fényeket és a forgószínpadot, a megjelenéseket és az eltűnéseket. A színpad a játék helye, de egyben varázsdoboz is, amely megannyi meglepetést okoz, és rendre képes csodálkozást kiváltani. A színpad nem leplezi le a titkait, hogy a konvenciót mutassa fel, ahogy Brechtnél és követőinél, hanem az álom és a játék forrásaként működik. Ezért az ünnepi dimenziót gyakran kecsesen jeleníti meg, mint a Szentivánéji álom többszöri változataiban, vagy saját eszközeivel konkretizálja a csodálatos képzőművészeti látomásokat, mint az Egy viharban. Purcărete nyíltan hirdeti, hogy lenyűgözi a színház hatalma. Hisz benne, szerelmetes rabja.

De ez a rabság nem szorítja korlátok közé. A színpad számtalan lehetőségét kiaknázza, amelyeket boldogan használ arra is, hogy megidézze a színész gyakorlatát, az általa használt protokollt, egyszerűbben szólva: a színpad alárendelt funkcióit is megmutassa. Megjelennek az öltözők, ahol a színészek maszkolnak előadás előtt, mint a 2014-es budapesti Ahogy tetszikben, amelyben a színészi játék és a darab változatos lehetőségei rafinált párbeszédbe léptek egymással. Egyrészt szerelmi vallomás ez, másrészt a színpad és a megjelenített szöveg folytonossága. Egyszerűbben, ismét: a Godot-ban Purcărete feltesz a színpadra egy súgónőt, aki a színészek mellett mormolja a replikáikat, és megnyugtatja őket, hogy a színpadon senki sem mentesül az emlékezet kihagyásainak balesetétől. Purcărete nemcsak a fő-, hanem a mellékszereplőket is szereti, azokat, akik – ahogy Japánban mondják – az „árnyékból szolgálnak”.

Purcărete rajong a színpadért, és olyan melegséggel tárja fel a praktikus oldalát, ami gyakran a nagy Giorgio Strehlert idézi – ők mindketten az igazi művészszínház művelői.

Humor és melankólia

A gyöngédség és a humor kettőse számos előadásban megjelenik. Nem a kíméletlen, fensőbbséges és destruktív kacaj, hanem a mosoly, amely oldja a feszültséget, amely bensőséges, feszélyezettségtől mentes viszonyt alakít ki a nézőtér és a színpad között. Manapság sok mai előadás karikíroz, és a kinevetés révén szabadítja fel a nézőt, de Purcăretét hidegen hagyja az ilyesfajta provokáció: nála a mosoly a dráma felfüggesztése, egy szusszanásnyi idő. Nevetünk, és utána megint egyenletesen lélegzünk. Éppen ezért idegen tőle a szenvedély, a jajkiáltás pátosza, a tragédia mértéktelensége. A nevetés – szűrő, amely mértéktartásra int. És kibékít a világgal.

Rendezéseiben Purcărete nem akar láthatatlan maradni, de nem is nyomakszik nárcisztikusan előtérbe. Nem szereti a túlzást, s úgy csepegteti a minden szkeptikus művészemberre, így rá is jellemző melankóliát, mint aki a létezésen túl a színház kommunikatív örömében végre megtalálta a megfelelő formát, amelybe kiöntheti. Olyan színház az övé, amely átmenetileg megbékél a valósággal, köszönhetően a fikcióknak, amelyek megjelennek, a létezőknek, amelyek életre kelnek benne, a nézőknek, akik pedig mindezt örömmel veszik. Olyan színház ez, amelyben korunk és ifjúságom egyik nagy esszéistája, Roland Barthes békítő és melankolikus szellemét ismerem fel. Purcărete hasonlóképpen árnyaltan tekint a valóságra, akárcsak ő: mindketten visszautasítják az ellentétek erőteljes hangsúlyozását. Barthes ezt A szöveg örömében foglalta össze, Purcărete pedig úgy végzi a dolgát a saját pályáján, amit bízvást nevezhetnénk a színház örömének.

Az írás a Színház folyóirat felkérésére született, fordította Demény Péter.

[1] Ebben az írásban csupán a színházi munkákra koncentráltam, megtartóztattam magam attól, hogy az operákról is beszéljek, amelyeket csak részlegesen ismerek, s ezt sajnálom is. Az operák más követelményeket és elemzési szempontokat támasztanak a befogadóval szemben. Purcărete egy filmet is rendezett (Valahol Palilulában), amelyben több, a színházi munkák motívumaira emlékeztető motívumot is találunk, és amelynek atmoszférája világát a dél-amerikai regények, különösen Garcia Marquez világával rokonítja. Nem értek a filmhez, így az alkotást csak felidézem, nem elemzem.