Az 1994 őszén a Kamrában bemutatott Hatalom Pénz Hírnév Szépség Szeretet című[1] újságszínházi sorozat történeti helyét a rendszerváltás jelöli ki: a színház (legalábbis a kettős beszédre építő) elveszítette korábbi funkcióját (arról beszélt a sorok között, amiről a híradó és az újságok nem tudtak/akartak), újra kellett definiálnia magát.

Ebben a helyzetben kérte fel Zsámbéki Gábor Halász Pétert a Katona József Színház színészeivel való közös alkotásra. Halász mellett Lukáts Andor, Vajdai Vilmos, Veress Anna voltak a sorozat állandó résztvevői, Valyuch Annamária gyermeke születéséig rendezőasszisztensként kísérte a folyamatot (utána szereplőként bukkant fel két előadásban).

Korábban Halász New Yorkban is próbálkozott az újságszínház ötletével, ezt a vállalkozást azonban kudarcnak ítélte meg, tanulságait viszont vélhetően beépítette a budapesti projektbe. A menetrend a következő volt: az alkotók este megkapták a másnapi Népszabadságban megjelenő híreket, ezekből az éjszaka folyamán darabot írtak, majd a délelőtti próbát követően este egyetlen egyszer előadták azt. Heti három-négy előadást hoztak létre, összesen huszonnyolc közönség előtt bemutatott előadás született. Az előadások a híreket csak kiindulópontként használták, óvakodva a puszta illusztrációtól; az alkotás során az irodalmi színháztól való elszakadás volt a fő mozgatórugó, nem pedig a hírek életből merítettsége (bár a beharangozók és rövid híradások ez utóbbira helyezték a hangsúlyt).

Halász kiemelt figyelmet fordított az (ön)archiválásra: Káldor Edit videokamerával rögzítette az írás- és próbafolyamatot, valamint az előadásokat.[2] A hosszú ideig lappangó anyagot Veress Anna erőfeszítései nyomán előbb digitalizálták, majd 2013-ban az SZFE hallgatói Jákfalvi Magdolna vezetésével az egyes előadásokat feldolgozó rövidfilmeket készítettek, valamint összegyűjtötték a kiindulópontként használt cikkeket és az előadásokról született kritikákat. 2017 óta az Artpool Művészetkutató Központban kutatható a teljes anyag.[3] Hogy ma egyáltalán gondolkozni tudunk a sorozatról, az az önarchiválás gesztusának köszönhető; az előadásokat a maguk idején kevesen látták, hiszen kamaraszínházi térben, egyetlen alkalommal mutatták be őket. Ennek megfelelően a recepció sem tudott sem elméletileg, sem történetileg reflektálni a bennük megjelenő műfajokra, illetve dramaturgiai megoldásokra. (A sorozat egyébként számos esetben élt a produkciók közötti keresztutalásokkal, belső idézetekkel.[4])

A 2018. november 16-án a Trafóban megszervezett Halász Péter: hol vagy? című beszélgetésen Szabó-Székely Ármin hozzászólásából kiderült, hogy a mai fiatal színházcsináló nemzedék számára a sorozat vállalása leginkább tour de force jellegű. Fekete Ádám az „együtt ökörködés” alkotói-kreatív potenciáljának elismerését, legitimálását emelte ki; Cserne Klára viszont hiányolta belőle a demokratikus együtt alkotást, illetve közösséget.[5] Az alábbiakban a sorozat paradigmatikus mozzanatait igyekszem felvázolni.[6]

Színháztörténeti perspektívában tekintve látható, hogy a sorozat számos olyan műfajt, illetve dramaturgiai eljárást használt, melyek 1994 őszén még, már vagy éppen ismeretlenek voltak a magyar közönség számára. Direkt hatástörténeti szálról természetesen szó sincs, nem Halász Péter köpönyegéből bújt elő a magyar rendezői színház, illetve a magyar színházi posztmodern, de a projekt megelőlegezett számos olyan előadás-szervező fogást, melyek később váltak dramaturgiai elvvé, és csak ismétlődésükkel, rendezői nyelvvé/formakánonná alakulásukkal vívták ki maguk számára a teoretizálás igényét. A Hatalom… sorozat előadásaiban viszont tipikusan avantgárd esztétikát követve minden (vagy szinte minden) csak egyszer történt meg, Halász rendezéseinek nincs a hasonló eljárásokat előadásról előadásra következetesen alkalmazó rendezőkkel és társulatokkal közös világ- és emberképe. Konkrét példákkal szemléltetve:

– Az Egy helyzet rekonstrukciója című előadás a fórumszínház formáját használta: a második felvonásban a szünetről visszaérkezőket az első felvonásban vázolt társadalmi problémával, a patriarchátus működésével kapcsolatos állásfoglalásra ösztönözték.
– A Fegyveres erők terepasztal körül játszódott, részben tárgyszínházi formát használt.
– A Csendháborítás a dokumentumszínház műfaját alkalmazta. Az előadás alkotói felkeresték a sértetteket, videointerjút készítettek velük, az előadás első része stilizálva jelenítette meg a történetet, a zárásban pedig a dokumentumfelvételeket mutatták be vágatlanul.
– A Szentivánéji álom posztmodern színpadi átiratként definiálható: a shakespeare-i történet leegyszerűsítve, egy, az alacsony kultúrához tartozó műfajjá transzformálva (ugyanakkor hangsúlyosan színházzá stilizálva) jelent meg: a cselekmény csomópontjai aranylamé takarásában előadott, imitált szexuális aktusok, tematikailag passzoló populáris zeneszámok kíséretében.
– Szintén posztmodern fénytörésbe helyezi a Rómeó és Júliát a Lőrinc barát című előadás, de a reciklálás mellett nagyon erőteljesen megjelent egy másik színházi műfaj, a személyes monológ is.
– A Mű emlék egy lakásszínházi előadás, a Ház kiinduló helyzetét használta fel, és mintegy újraértelmezte az eredeti művet. Párhuzamként a neoavantgárd performanszok újrajátszásai kínálkoznak.

Szacsvay László, Vajdai Vilmos és Takátsy Péter. Repülósó, 1994. október 25.

Nem külön színházi műfaj, de a kor horizontján sajátos, normasértő dramaturgiai eljárásnak tekinthető:

– a populáris kultúra bevonása például a Ballada című előadásban (itt a szereplők hollywoodi filmekről meséltek, illetve konkrét filmrészletet játszottak el betétként);
– a filmes intertextualitás és intermedialitás: a színész filmes intertextust hív be helyzete és szerepe értelmezéséhez, például Bán János a Volt egyszer egy vad uradban a Falfúrót, a Repülősó első jelenetei pedig leginkább egy burleszkfilmre emlékeztettek; a Fegyveres erők második felvonása A Pókasszony csókja című film szituációját idézte: az egyik fogvatartott filmmeséléssel próbálja elviselhetőbbé tenni a szituációt (az általa elmesélt filmben Genet Un chant d’amour című alkotására ismerhetünk, mely populárisnak viszont a legkevésbé sem mondható, sőt, nem kizárt, hogy 1994-ben leginkább így, csupán szóban volt hozzáférhető hazánkban);
– a színészi test fizikai próbára tétele: a Mit érdemel az a bűnös? című előadásban Szabó Győző roppant kényelmetlen pózban, derékszögben meghajolva állt mintegy harmincöt percig – ez az elem nagyon erősen befolyásolta a nézői figyelmet és emlékezetet, helyet kapott a sorozatról beszámoló írásokban;
– szakértő civilek bevonása: a Rimini Protokoll eljárását megelőlegező fogás figyelhető meg a Széchenyi kabaré, az Osztály vigyázz és a Mű emlék című előadásokban.

A nézők számára is ismert színházi műfajok közül a sorozat az irodalmi színházzal szemben a színész képességeire építő, a színház performatív karakterét kidomborító műfajokat használta: a több előadáshoz is sorvezetőül szolgáló kabarét (Széchenyi kabaré, Repülősó) és a bohóctréfát (Sanyi és Aranka). A sorozat egésze szempontjából fontos szerepet kapott a tágabban értett performativitás is (kulturális performanszok előadásba idézése, illetve artefaktummal bíró művészeti ágak performatív minőségének kidomborítása). A kulturális emlékezet és a történelem pedig nem mint lezárt tények halmaza, a megismerés passzív tárgya, hanem mint az aktív újraértelmezés kiindulópontja jelentek meg.[7] Mintha a sorozat megismételte vagy sokkal inkább kipótolta volna azt a performatív fordulatot, mely a vasfüggönynek és a cenzúrának köszönhetően hazánkban csak a második nyilvánosságban tudott a nyugat-európai kultúra hasonló fejleményeivel szinkronban megtörténni.[8]

A mnemotechnika és emlékezetpolitika szempontjából különleges hely illeti meg a Mű emlék című előadást. A tizedik estén bemutatott esemény egy lakásszínházi előadást használt kiindulópontként, a Házat, de a színészek nem önmagukat vagy a lakásszínházi előadás szereplőit játszották, hanem a sorozat addigi előadásainak számukra legfontosabb szerepét. Ezek képviseletében léteztek együtt a térben egy zárt (pszichiátriai) intézet képzetét keltve. A cím így nem csupán a kiindulópontként használt újsághírhez kapcsolódott, de magára a sorozatra is reflektált: az este műemléket állított a Hatalom Pénz Hírnév Szépség Szeretet addigi előadásainak és a Dohány utcai lakásszínháznak. A nézők az előtérben zajló, az őrület témáját intonáló bevezetés után jutottak be a terembe, ahol egy házszerű térben voltak a színészek, a nézők pedig az ablakokon kukucskáltak be hozzájuk. Az előadás a magyar neoavantgárd kultúra és a lakásszínház emlékezetét performálta az újrajátszás révén, és a szituáció megidézése mellett vendégszövegekkel is operált (Halász Lajtai Péter és Erdély Miklós írásaiból idézett). A Mű emlék egy spontán megszülető monológgal ért véget. Fazekas Pál[9] Boglártól kezdve mesélte végig Halász Péterrel való barátsága történetét és a Dohány utcai lakásszínház előadásaival való találkozásait. Az oral history segítségével idézte meg a múltat egy olyan pillanatban, amikor a Színház folyóirat 1991. október–novemberi tematikus számán túl a lakásszínház létezése javarészt az anekdoták ködébe veszett, a Dohány utcai lakásszínházat és a Squatot később a kulturális emlékezet részévé tevő közösségi megemlékezések tárgyi instanciái (az előadás-felvételek és fotók[10]) lényegében hozzáférhetetlenek voltak,[11] illetve az emlékezeti munka még meg sem történt. Fazekas Pál monológja egyben performatív beszédaktus, tanúságtétel volt a múltról, mely a kommunikatív emlékezettől a kulturális emlékezet felé való elmozdulást jelezte.[12] A neoavantgárd művek és alkotók kapcsán az első nyilvánosságból való kizártság az orális műfajok (mítosz, legenda, anekdota) burjánzását eredményezte, és kultikus szemléletet alapozott meg. A rendszerváltás által átrendeződő társadalmi keretek azonban új feltételeket teremtettek az emlékezés számára, akárcsak a 2000 után bekövetkező „mediális fordulat”.

A Kamra előadásában azonban nem pontosan az és úgy történt, mint a Ház esetében, így az este túllépett az újrajátszás keretein. Az, hogy a színészek nem önmagukat adták, nyilvánvalóan ugródeszka volt ahhoz, hogy paradox módon többet adjanak magukból, egyben az emlékezés keretébe foglalják a sorozat addigi előadásait. Halász Péter az előadás kétharmadában mint külső, autoriter hang instruálta a színészeket, illetve kommentálta, strukturálta az eseményeket. Helyzete, szerepe egyszerre idézte Breznyik Péter egykori lecsúszott szamuráját,[13] miközben (zavarba ejtő módon) a színpadi történést egyfajta derridai értelemben vett teologikus modellhez is közelítette, anélkül azonban, hogy az egybeesett volna annak a nyugati színházból ismert klasszikus formájával.[14] Ez az előadás az emlékezetet konstrukcióként, műemlékként, a freudi értelemben vett fedőemlékként jelenítette meg: mint referencia nélküli eredetet, mely az ismétlésben hozza létre saját valóságát.

Halász Péter. Lőrinc barát, 1994. október 11. Fotók: Szilágyi Lenke

A Hatalom… sorozat jelenlét és hiány, performansz és színház, szingularitás és ismétlés közötti térben terült el. Az előadások hangsúlyos szerepet juttattak az egyedi és megismételhetetlen tapasztalatának. Minden előadás csak egyszer történt meg, akkor és ott, improvizálva és a véletlent alkotótárssá avatva. De olykor megjelent bennük a reprezentációra utaltság, az ismétlés és ezzel együtt a hiány, a nyom, az emlékezet kényszere. Ilyen a telefonos közvetítés által teremtődő hiány a Szentivánéji álomban,[15] a Szomorú trópusok freudi értelemben vett melankóliája[16] és önidézet volta, a kiürülő székek poézise a Lőrinc barátban: itt az előadás végéhez közeledve Halász előbb lírai képet festett a kiürülő nézőtérről, mely az előadásoknak a nézők számára láthatatlan eleme, majd levezényelte a nézők távozását. Expliciten a halál témája köré épült a sorozat első nyilvánosan bemutatott darabja, a Levendel László halálára. A Nó-színház a Palócföldön az ismétlés nem identikus voltával szembesítette a nézőket, ami ugyan színház esetében közhely, de egy eseménysorra és annak újranézésére többnyire nem egyazon előadáson belül nyílik lehetőség, ezért a különbségek keresése itt jóval hangsúlyosabbá vált a befogadói tapasztalatban.[17]

A Hatalom… különösen bőven adagolta a tréfa, a humor, a komikum pillanatait és minőségeit. Ha a viccel és humorral foglalkozó szakirodalomra tekintünk, látható, hogy a sorozat egészen széles repertoárt használt az altesti poénoktól (6-os villamos) a redukált nyelvi elemek puszta ismétlése által kiváltott nevetségességig (Volt egyszer egy vad urad). Milyen színházi szerepe lehet a humornak és nevetésnek? Jarry, Artaud és Marinetti írásai nyomán így foglalhatjuk össze: az irodalmi színházzal és magaskultúrával szemben definiálódó alantasabb műfajok mindig is szívesen éltek a szubverzív komikum fegyverével; a humor közös mítoszok és referenciák híján az előadás idejére közösségbe vonja a nézőket; a humor öntörvényű színpadi világot teremt, mely mentesül a valóság illusztrálásának tehertételétől. Továbbá a nevetés másként érinti meg a nézőt: az előadások nem csupán intellektuálisan, de szomatikusan is igényt tartanak rá.

[1] A cím a nyomtatott újságok tematikai felépítésére utalt.
[2] Egyetlen előadásról nem készült felvétel, a teljes sötétségben játszódó Megint elölről címűről.
[3] A rövidfilmek hozzáférhetők az Artpool YouTube-csatornáján.
[4] Az előadásokról író szerzők közül csak MGP és Nánay Bence vállalkoztak arra, hogy a sorozat egészét nyomon kövessék, és sorozatként (is) gondolkozzanak az előadásokról. MGP írásai a Beszélőben jelentek meg hétről hétre, summázatát „Töltőtoll teátrum” című írásának lezárásaként foglalta össze. L. még NÁNAY Bence, „Unalom és nevetés”, Színház 28, 1. sz. (1995): 10–14.
[5] „Halász Péter: hol vagy?” Beszélgetés 2018. december 16-án a Trafóban Berecz Zsuzsa, Cserne Klára, Fekete Ádám, Szabó Veronika, Szabó-Székely Ármin és Schuller Gabriella részvételével, Boross Martin, Kelemen Kristóf és Vajdai Vilmos videoüzeneteivel. A beszélgetés rövidített és szerkesztett változata megjelent: Színház 52, 5. sz. (2019): 14–19.
[6] Ehhez felhasználom egy korábban megjelent tanulmányom részleteit: Schuller Gabriella, „Kreativitási gyakorlatok”, in JÁKFALVI Magdolna, szerk., Színészképzés és neoavantgárd hagyomány (Budapest: Balassi, 2013), 37–48.
[7] Kulturális performanszok: a halotti megemlékezés (Levendel László halálára), koncert (az Ando Drom fellépése a Csendháborítás című előadásban); az artefaktummal bíró műformák performanszként való megjelenítésének példái: az irodalom mint irodalmi felolvasóest (New York Kávéház, Megint elölről), a film, illetve forgatókönyv mint színre vitt filmforgatás (a Lancelot de Boheme Bibó István azonos című filmnovellájának megfilmesítését játssza el). A történelem mint újraértelmezésre, újrajátszásra szoruló jelenségek tárháza jelenik meg a Széchenyi kabaré, Lancelot de Boheme és a 2056. október 23. című előadásokban.
[8] A performativitás fogalmának e tágabb értelmezéséhez l. Erika FISCHER-LICHTE, „Határátlépés és cserekereskedelem. Útban egy performatív kultúra felé”, ford. KRICSFALUSI Beatrix, Magyar Műhely 42, 4–5. sz. (2003): 25–40.
[9] Fazekas Pál (1941–) dzsesszkutató, az underground kulturális események aktív résztvevője. Rövid élettörténetéhez l. MÉSZÁROS Márton, „A dzsesszdokumentátor”.
[10] A 2000-ben a Toldi moziban tartott Squat fesztivál nyitotta a sort (Budapesti Őszi Fesztivál, 2000. október 19–21.), ahol is hazánkban először lehetett nyilvános vetítés keretében látni a Pig, Child, Fire!, Andy Warhol’s Last Love, Mr. Dead & Mrs.Free című előadások felvételeit, valamint a Don Giovanni Dobos Gábor vágta verzióját, Dobai Péter a lakásszínházról készített filmjét és a surányi homokbányában forgatott felvétel digitalizált változatát. Dobai filmje később szinte kötelező elemévé vált a korszak, illetve a színház emlékezetének. Az ezredforduló után jöttek a lakásszínház, illetve a Squat életét megidéző fotókiállítások is: Kovács Endre (2004. szeptember 9–október 10.), Dobos Gábor (Kiscelli Múzeum, 2006. december 12–2007. február 18.; a többitől eltérően ez a kiállítás nem épült tematikusan a lakásszínház köré), Lugosi Lugo László (Eckermann Kávézó, 2010. január 4–?) és Perneczky Géza (memoart galéria, 2012. december 10–2013. március 28.) művei. Az információrobbanásban (beleértve a képek sorjázását) a következő könyvek is szerepet játszottak: KLANICZAY Júlia – SASVÁRI Edit, szerk., Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970-1973, Budapest: Artpool–Balassi, 2003; NAJMÁNYI László, Downtown Blues Halász Péter emlékére, Budapest: Nyitott Könyvműhely, 2006; Koós Anna, Színházi történetek szobában kirakatban, Budapest: Akadémiai Kiadó, 2009.
[11] Illetve ha hozzáférhetők lettek volna, sem tudták volna betölteni a jelzett szerepet a közösségi tér és a nyilvános esemény kanonizáló ereje nélkül. A kérdéshez bővebben l. Jan ASSMANN, A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, ford. HIDAS Zoltán, Budapest: Atlantisz Könyvkiadó, 2004.
[12] Természetesen nem egyetlen ilyen pillanat van, a könyvbemutatók, konferenciák, kiállítások a hozzájuk kapcsolódó, az egyes leletek körüli viták (l. például a Dobai Péter filmje körüli vitákat) mind-mind ezen elmozdulás részei.
[13] Saját visszaemlékezése szerint Breznyik először nem akart részt venni a Ház sorozatban, ezután néhány előadásban kommentátorként működött közre, verbálisan kiemelt bizonyos részleteket a nézők számára, mint egy kamera. Később a házban zajló eseményeknek is részesévé vált, üvegtöréses jelenete (megszelídítve ugyan, de) a Mű emlékben is helyet kapott. Az események és Breznyik szerepének leírásához l. Színház 24, 10–11. sz. (1991): 3.; KOÓS Anna, Színházi történetek szobában…, 135 és 367–370; Anna KOOS –Eva BUCHMULLER, szerk., Squat Theatre (New York: Artists Space, 1996), 30–33.
[14] „A színpad akkor teologikus, ha a beszéd uralja, a beszéd akarása, egy elsődleges logosz terve, ami nem tartozván a színház teréhez távolról irányítja azt. A színpad akkor teologikus, ha szerkezete a hagyományoknak megfelelően a következő elemekből tevődik össze: egy szerző teremtő, aki távolról, jelen nem levőként, szöveggel felfegyverkezve felügyeli, összeállítja és megszabja a reprezentáció idejét és értelmét úgy, hogy a reprezentáció őt reprezentálja, tudniillik azt, amit gondolatai, szándékai, elképzelései tartalmának hívunk. […] Végül a teologikus színpad része egy üldögélő, passzív közönség, a nézők, fogyasztók, »élvezők« publikuma – ahogy Nietzsche és Artaud mondja –, amely részt vesz egy igazi tartalom és mélység nélküli, mozdulatlan előadáson, amit kíváncsi leskelődő tekintete számára nyújtanak.” Jacques DERRIDA, „A Kegyetlenség Színháza és  a reprezentáció bezáródása”, FARKAS Anikó és mások fordításának felhasználásával gondozta IVACS Ágnes, Theatron 6, 3–4. sz. (2007): 25.
[15] A Szentivánéji álom című újságszínházi előadásban időről időre telefonos kapcsolatot létesítettek a Katona József Színházzal, ahol a nagyszínpadon Gothár Péter rendezésében játszották Shakespeare darabját. (A kiindulópontként használt cikk a színházak aktuális műsora volt.) A vonal azonban folyamatosan recsegett, olykor meg is szakadt.
[16] A Szomorú trópusok fényképekből kiindulva elképzelt szituációkat mutatott be a Dohány utcai lakásszínház által 1972-ben Galántai György balatonboglári kápolnaműtermében bemutatott Kurz Adolf reggelije című előadáshoz hasonlóan. A cím Lévi-Strauss művére utal, és arra a gondolatra, hogy ahogy a megfigyelt törzs már nem lesz ugyanolyan, mint a megfigyelés előtt volt, ugyanúgy a megörökített pillanat is megváltozik a megörökítéstől.
[17] A különbséget kereső olvasat előtérbe kerülését jól szemlélteti Bérczes László írása: „A színészek térfelet cseréltek, és nyilvánvaló lett valamennyiünk számára, hogy ugyanazt még egyszer eljátsszák. Reprodukálni fognak. Azt teszik, amit az imént kizártnak tartottam Halásszal kapcsolatban. És valóban: minden majdnem ugyanúgy lezajlik. De a hangsúly a majdnemen van. A színészek majdnem ugyanazt mondják és cselekszik, mi emlékezünk még az első félidőre, ezért hát kihegyezett figyelemmel éppen a nüansznyi különbségekre vadászunk, és éppen mert emlékezünk, nemcsak a mi térfelünket látjuk, de az átszivárgó hangokból elképzeljük a függönyön túli képeket is. Szóval éppenhogy nem reprodukció ez, semmi nem úgy van, ahogy volt az imént.” BÉRCZES László, „Éljen a színház! Halász-színház a Kamrában”, Kritika 23, 11. sz. (1994): 31.