„Maradjatok autonómok, és ne engedjétek, hogy elmeséljenek benneteket!” – 2009-ben ezekkel a szavakkal ért véget a német színház egykori fenegyereke, Christoph Schlingensief fluxus-oratóriuma. A bennem élő idegentől való félelem röntgenfelvételekkel, festett csontvázakkal, gyermekkori fényképekkel díszített templomában úrvacsorát osztó performer ugyanis amellett érvelt, hogy Krisztus testét és vérét csakis akkor érdemes magunkhoz venni, ha az önkifejezés művészi eszközeivel és az erre lehetőséget adó diszpozíciókat elemezve tesszük fel a „Ki vagyok én?” kérdést.[1]

Mit szólna ehhez a tanácshoz az a tizenötmillió követővel rendelkező „superwoman” nevű vlogger, aki bensőséges e-valóságban él együtt saját, de Connor Franta által megtestesített agyával/okostelefonjával/menstruációjával/világhálójával stb.? Vagy mit szólnának hozzá azok a tizenkét–tizenhat éves TikTokolók, akiknek profilja extrém gyorsasággal és vég nélkül sokszorozza, illetve tünteti el azokat a mozgóképeket, amelyek révén sztárok és celebek klipmozdulataival egybeolvadt önmagukat tökéletesítik? Vagy azok a Beat Saber-játékosok, akik bábszínészekre emlékeztető örömmel és szakmai büszkeséggel mozgatják és beszéltetik bit információkban megtestesült önmagukat? Ezek a kérdések izgalmas elméleti és történeti gondolatokra inspirálják azt a színháztörténészt, aki az elmúlt években drámatanárként és színházpedagógiai programok megfigyelőjeként vált színházi nevelési szakemberré. De hallatlanul fontos és a színház tudományát érintő pedagógiai problémákon gondolkoztatják el azt a tanárembert is, aki számára a Színház- és Filmművészeti Egyetemen megvalósult, a Vas utcát heterotópiává változtató „tanköztársaság” azt is igazolja, hogy a korszerű oktatás origójában nem az ítélet, hanem a kritika, nem a tudásátadás vagy -megosztás, hanem a kollektív tudásteremtés és a művészetközvetítés révén a kulturális aktivitás reflexiója kell hogy álljon.

Daoud Dániel – Kliment János – Somló Dávid – Szabó Veronika: Animal City, Trafó. Fotó: Bartha Máté

A kérdés látszólag nagyon egyszerű: milyen következményekkel jár az a közismert tény, mely szerint „kevés elmeséltebb generáció van, mint a Z”?[2] Még sincs könnyű helyzetben az a teatrológus, aki nem az Y és X generáció meg- és elítélő vagy épp szánakozó tekintetével, hanem az elméleti és történeti reflexió igényével vizsgálja az Én színrevitelének egészen kortárs stratégiáit. Munkája során segítség, de nem megoldás, hogy Brecht A sárgarézvásárán és Heiner Müller Hamletgépén, illetve a kilencvenes évek magyar és német rendezői színházán nevelkedett nézői szokásrendjét Einar Schleef, Volker Lösch, a Rimini Protokoll, a She She Pop, Milo Rau, Jérôme Bel, Tino Sehgal előadásai tették politikussá, és a KÁVA, a Kerekasztal, a MÁSzínház és a kortárs diákszínjátszás szoktatta részvételre. Szakíróként komoly döntéseket kell ugyanis hoznia, ha úgy gondolkodik el mindezen, hogy közben nem akarja feledni Hans-Thies Lehmann intelmét: ha a színháztudomány (amelyet „más kevéssé jövedelmező tudományterületekhez hasonlóan, az intézményes ellehetetlenülés veszélye fenyegeti”) „önszántából másod- és harmadrangú szociológiává, filozófiává vagy kultúratudománnyá transzformálja magát, öngyilkosságot követ el – halálfélelemből.”[3]

A Német Színháztudományi Társaság 2014. évi kongresszusán elhangzott problémafelvetés három szempontból is megfontolandó az alkalmazott és közösségi színházzal foglalkozó szakemberek számára. Egyrészt elgondolkodtat azon, mekkora felelősség úgy „hájpolni” két-háromszáz éves múlttal rendelkező, így kizárólag történetileg és elméletileg megragadható kulcsfogalmakat (részvétel, intervenció, politikusság stb.), hogy közben kérdésesen van tér és idő a megértésükhöz. Másrészt tűpontosan jelzi, hogy e divatjelenségek inflációja és erodálódása csak azzal akadályozható meg, ha tudomány- és oktatáspolitikai felelősségünk tudatában vetünk számot saját elemzői pozícióinkkal és kompetenciáinkkal. Harmadrészt példát mutat: a modern színháztudomány idén hetvenhat éves doyenje ugyanis előadásában meg sem próbált a megmondóember szerepében tetszelegni, és „példamutató” elemzés vagy „paradigmaváltó” teóriák kinyilatkoztatása helyett olyan klasszikusok újraolvasására motiválta az alkalmazott színház(tudomány) kutatóit, mint Arisztotelész, Hegel, Nietzsche és Adorno.

A továbbiakban én is ezt teszem. Igyekszem bebizonyítani, hogy az 1990-es évek német rendezői színházának egyik megkerülhetetlen esszéje és annak kulcsfogalma miért lehet termékeny olyan színházi események nézői tapasztalatának leírása során, mint a Daoud Dániel, Kliment János, Somló Dávid és Szabó Veronika által moderált Anymal City, a TRAFÓ színházpedagógiai programjában megvalósított és 2019-ben Halász Péter-díjra jelölt #mindenkitörténet vagy a 2020 februárjáig harminckilenc előadást megért KépMás – Próbálom túlkiabálni magam című inkluzív színházi előadás.[4] Einar Schleef klasszikus szövegéről, a „Formakánon kontra koncepció” című írásról és a kórus fogalmáról lesz szó.[5]

Reméljük, a kulturális szféra döntéshozói is érzékelik, hogy az elmúlt években a magát nonhierarchikusnak nevező (devised) színház a szakmai diskurzus egyik legnépszerűbb témájává vált. Ezért is fontos, hogy a közösségi színházcsinálás megkérdőjelezhetetlen alapja, a kollaboráció központi jelentőségűként jelent meg a Színház 2020/3. számának abban az interjújában, amelyet egy – a beszélgetés végére önmagát is koreográfusként definiáló – dramaturg készített öt kortárs táncossal.[6] A kollektíva „kórussá írhatósága” ugyanis egy olyan készségen-képességen múlik, amely a Forced Entertainment és a Gob Squad megértésére törekvő színháztudomány szótárának csak a kilencvenes évek óta része, a drámapedagógusok számára viszont már a hatvanas évek óta orientációértékű.[7] Ráadásul az együtt játszás közösségteremtő atmoszférájában létrejövő diákszínjátszás kezdettől fogva nem leíró kategóriának, és még csak nem is a hierarchiamentesség garanciájának tekinti az együttműködésnek ezt a folyamat- (és nem feltétlenül produktum-) orientált módját. Hanem olyan facilitátori beállítódásnak, attitűdnek, mely a közös alkotás során a kreativitás „integratív” formájának a közvetítését tartja fontosnak. Ebben az esetben az intuíció az önkontroll felelősségével társul: akkor és azért leszünk képesek a pillanat és a környezet változásaira azonnal reagálni, ha és mert a másikkal kapcsolatot teremtve folyamatosan alkalmat teremtünk a közös és alkotó cselekvésre. Miközben tisztábban látjuk saját képességeinket és lehetőségeinket: egy önszerveződő közösség tagjaként válunk arra alkalmassá, hogy ne feltétlenül konszenzusokra és kompromisszumokra (a végeredményre), hanem a vélemények és döntések kifejezésére (a folyamatra) fókuszálva dolgozzunk.[8]

A német színháztudománynak a színházpedagógiával élénk párbeszédet folytató iskolája három hasonmás fogalommal írja le a kollektív kreativitáson alapuló színházcsinálást: a színházat vagy „egymástól kölcsönösen függő emberek életterének” (Biotop), vagy „próbáló emberek közösségének” (Probengemeinschaft), vagy egy „kórus testének” (Chor-Körper) tekinti.[9] S bár az elmúlt években figyelemre méltó próbálkozások történtek a próbafolyamat diskurzusának teoretizálására és historizálására,[10] jelen pillanatban a kórus terminusának van olyan színházelméletileg és -történetileg kidolgozott fogalomtörténete, amely egyfelől összetettségében, másfelől a hatástörténeti  összefüggésekre fókuszálva mutathat rá a kollaboráció színházi alkalmazhatóságára és a politikusság benne rejlő lehetőségeire. Hiszen a kórus (a protagonista színházával ellentétben) különböző és különbözően beszélő, illetve mozgó testek energikus egysége, amely hatalmi szóval tökéletesen sohasem egységesíthető. Schleef gondolatmenete szerint azért veszi fel puszta létével a „harcot a középpontos perspektíva ellen”, s azért nem válhat soha „engedélyezett droggá”, mert az egymástól állandóan elkülönböződő testek valósága nem függ mástól, mint önmagától: a színházi teret és időt létrehozó, meghatározó és azonnal transzformáló dinamikától.

Gyanúsan könnyen és gyorsan kínálkozna a következtetés, hogy a kórus testének a résztvevőkből teremtett és önmagában létező valósága ismeretlen ismerőse az Instagram-chatszobák hazajáró lakóinak. Hiszen kollektív magányukban létrejövő és eltűnő elbeszéléseik jelentése és jelentősége nem a kész produktumban, hanem a produkció folyamatában keresendő. Értékkel pedig nem a referenciáját újra és újra elvesztő (mi több: a képáradatban elvesző-elfelejtődő) tartalom, hanem a keletkezés folyamatában feldolgozandó információkat újra és újra konfiguráló narratív stratégiák bírnak. Csakhogy köztudott, hogy a „digitális bennszülöttként” világra jött és a web 2.0 fogyasztójaként (prosumer) nagykorúvá váló „internetes trollok” nem elmesélnek, hanem elmesélődnek. Azok az (ön)kormányzó folyamatok, technikák, módszerek mesélik el őket, amelyek a hatalomgyakorlás speciális, sem személyhez, sem társadalmi réteghez nem köthető, azonnal digitalizálódó eljárásai révén a tiltás, a kirekesztés, a cél-, értelem- és eredményorientáltság legkifinomultabb, s ezért legagresszívabb  struktúráját hozzák létre.[11]

Gondolat Generátor: #Mindenkitörténet, Trafó. Fotó: Horváth Gideon

A schleefi kórust alkotó testek kollaborációja és az ebből születő kollektív kreativitás pont ezt az (ön)kormányzó mentalitást (gouvernementalité) teszi kritika tárgyává. Leginkább azzal, hogy „profiként” is magáévá teszi a drámapedagógiai alapvetéseken nyugvó, „amatőr” diákszínjátszásnak azt a lényegi kérdését, amelyet Magyarországon először Debreczeni Tibor és Mezei Éva fogalmazott meg az 1972-es Pécsi Gyermekszínjátszó Fesztiválon: „miként lehet az improvizációra épülő dramatikus módszerrel gyermeknek valóvá tenni a színjátszást” és „élőbbé formálni az iskolai oktató-nevelő munkát”?[12] A „gyermeknek való” és az „élő” jelzőt 1972-ben az angolszász drámapedagógia szemléletmódjával és eredményeivel való találkozás töltötte meg tartalommal. Az előadások felől nézve az a (tréning részévé váló szabályjátékoknak, dramatikus gyakorlatoknak és a tanítási drámának köszönhető) felszabadult atmoszféra volt meghatározó, ami hiányzott az akkor már igen színes, az irodalmi oratóriumtól a dokumentumjátékig és a szerkesztett, mimetikus összeállításokig terjedő magyar diákszínjátszásból. Az előadások „koreográfusai” (rendezőtanárai) szempontjából pedig az a facilitátori feladat vált egyértelművé, amely sohasem feledi el: ez a kollektív tevékenységi forma „nem a színjátszó tehetségek bemutatkozási lehetőségéért van”.[13] Hiszen célját – a kollektív kreativitás születését garantáló kollaboratív projektek létrejöttét – csak akkor tudja megvalósítani, ha tudatosan ellenszegül a művészszínházi működést törvényszerűen jellemző hierarchikus minták – például rendező/társulat, főszereplő/mellékszereplő, bemutató/próba, szöveg/előadás stb. – másolásának. A „játékból” felvállalt, de „komolyan” megmutatott tökéletlenségre törekszik, hiszen tudja, hogy az esetlegesség, a hiányosság, a disszonancia fontos pedagógiai/andragógiai érték: lehetőség arra, hogy a résztvevő tematizálja és problematizálja azt a performatív profizmust, amely a Z generáció önmenedzsmentjének egyik legfőbb parancsolata.

Einar Schleef kórusa nem hadsereg, hanem önmagában és önmagától fejlődő organizmus. Tagjai nem számok és dögcédulák, hanem testek. Olyan lények, akiknek élettelisége nem önmaguk (nem az Én), hanem a másiktól való kölcsönös függés (az általam is formálható és állandóan formálandó Mi) színrevitelén múlik. Olyan közösség, amely puszta (együtt)létével mutat rá az intézményről intézményre, iskoláról iskolára és színházról színházra változó strukturális erőszak természetére. Ha sikerül.

Az írás teljes változatát lásd: Kiss Gabriella, „Get involved!” Dráma- és színházpedagógiai gondolatok a Z generáció színházáról, Budapest: L’Harmattan, 2021 (megjelenés előtt).

[1] Christoph Schlingensief, Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir, RuhrTriennale, 2009. Vö. Christoph SCHLINGENSIEF, „So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein” Tagebuch einer Krebserkrankung, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2009.
[2] Nina TECKLENBURG, Performing Stories. Erzählen im Theater und Performance (Bielefeld: transcript, 2014), 36.
[3] Hans-Thies LEHMANN, „Wissenschaft vom Theater als Denkzeitraum”, in Milena CAIRO–Moritz HANNEMANN–Ulrike HAß–Judith SCHÄFER, szerk., Episteme des Theaters. Aktuelle Kontexte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit (Bielefeld: transcript, 2016), 30.
[4] Részletes elemzésüket l. KISS Gabriella, „A »Z generáció« színháza, avagy a dráma- és színházpedagógia színeváltozása”, Játéktér 8, 4. sz. (2019): 23–31.
[5] In JÁKFALVI Magdolna, szerk., Színházi antológia XX. század (Budapest: Balassi, 2000), 263–269, ford. KISS Gabriella; eredeti megjelenés: E. S., Droge. Faust. Parzifal (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1997), 155–158.
[6] „Egészségesnek kell lenni hozzá”, Cuhorka Emesével, Molnár Csabával, Téri Gáspárral, Vadas Zsófiával és Vass Imrével SZABÓ-SZÉKELY Ármin beszélgetett, Színház 53, 3. sz. (2020): 11–13.
[7] Jellemző módon Magyarországon Alison Oddey 1994-ben megjelent könyvéről (Devising Theatre, London, New York: Routledge) nem színháztudományi szaklap, hanem a Drámapedagógiai Magazin jelentetett meg recenziót: TRENCSÉNYI Katalin, „Kézikönyv a »devised« színházról”, DPM 10, 1. sz. (2001): 52–53.
[8] Vö. Hans JOAS, Die Kreativität des Handelns (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1996), 358–379.
[9] Pl. Hajo KURZENBERGER, Der kollektive Prozess des Theaters, Bielefeld: transcript, 2009.
[10] Pl. Annemarie MATZKE, Arbeit am Theater. Eine Diskursgeschichte der Probe (Bielfeld: transcript, 2012), 114.
[11] A részvételiség mint kompetencia és a foucault-i kormányzó mentalitás (gouvernementalité) kapcsolatához lásd pl. Johannes KUPP, „Theaterpädagogik im »Zeitalter der Partizipation«?”, in Christoph SCHEURLE–Melanie HINZ–Norma KÖHLER, szerk., Partizipation: teilhaben/teilnehmen (München: koaped, 2017), 25–35.
[12] DEBRECZENI Tibor, Történt pedig. Egy Corvin téri népművelő a puha diktatúrában 1966–1989 (Budapest: Játszó Ember Alapítvány, 2012), 88.
[13] FEKETE Anikó, „… a művészettel történő nevelésnek mélyebb a hatása, mint a pusztán verbálisnak”, Interjú Debreczeni Tiborral.