Előadó-művészeti berkekben az utóbbi évek legnagyobb sajtóvisszhangot kiváltó plágiumügye az volt, amikor 2011-ben Beyoncé a Countdown című videoklipjében lemásolta Anne Teresa De Keersmaeker 1983-as Rosas danst Rosas című koreográfiája, illetve az abból készült 1997-es táncfilm néhány jelenetét. Természetesen már maga a „lemásolta” kifejezés is vitatható, és az ügy bőven generált is művészeti és jogi vitákat egyaránt – ezzel pedig meg is érkeztünk annak a problémahalmaznak a közepébe, ami az előadó-művészet és a szerzői jog kapcsolatát érinti.

Rosas danst Rosas. Fotó: Anne Van Aerschot

Beyoncé és De Keersmaeker ügye azért kaphatott ekkora nyilvánosságot, mert egyik szereplője egy világhírű szupersztár – sőt, feltehetően ezért derült rá egyáltalán fény, mert a videoklipet milliók látták, köztük olyanok is, akik ismerik a Rosas táncfilmjét. A valóságban vélhetően sokkal több plágium(gyanús) eset létezik színházi közegben, mint amennyi kiderül, és különösen kevés jut tovább a szakmán belüli összesúgás és pletyka szintjén. Ennek oka egyrészt maga a művészeti ág illékony voltában keresendő: még a színházi szakemberek is gyakran csak az emlékezetükre hagyatkozhatnak egy produkció felidézésében, ami jótékony kétséget vonhat egy-egy szemtelenebb másolás köré. Másrészt általánosságban nagyon nehéz határokat húzni például az inspiráció, a hivatkozás, a tisztelgés és az egyszerű lopás között – ezek a fogalmak pedig nincsenek is definiálva se szakmai, se jogi szemszögből. A Beyoncé-üggyel foglalkozó cikkek rendre kihangsúlyozzák, hogy a Countdown videoklip teljes egészében különböző kulturális referenciákra épül, hogy a popkultúra szerves része más alkotók munkáinak megidézése, és gyakran felemlegetik azt is, hogy maga De Keersmaeker is felhasznált egy részletet Nizsinszkij Egy faun délutánja-koreográfiájából D’un soir un jour című előadásában. Bár nyilván nem reprezentatív értékű, mégis érdemes megnézni a Washington Post vonatkozó cikke^[1] alatti kommenteket, amelyek gyakorlatilag egyöntetűen úgy vélik, hogy „nincs itt semmi látnivaló” – visszatérő érvként felhozva a jól ismert közhelyet, miszerint nincs új a nap alatt. De még a neves angol tánckritikus, Luke Jennings sem látja különösebben problémásnak az esetet, és úgy véli, nehéz lenne bizonyítani, hogy De Keersmaeker jogai és karrierje sérültek volna a klip miatt.^[2] Hasonló következtetésre jut a Washington Post említett cikkének szerzője is: úgy gondolja, kifejezetten üdvös dolog, hogy Beyoncé reflektorfénybe állította egy kiváló, ám nyilvánvalóan csak egy szűk réteg által ismert alkotó munkáját. Talán mindezek a vélemények is hozzájárulhattak ahhoz (a várhatóan csillagászati összegű perköltségen túl), hogy a vitából végül nem lett bírósági ügy, és a kezdetben meglehetősen felháborodottan nyilatkozó De Keersmaeker végül sokkal enyhébb hangot ütött meg, és egyszerűen csak sok sikert kívánt az énekesnőnek. Néhány évvel később pedig ő maga adott egy csavart az ügynek, amikor elindította a Rosas Remix projektet, amelynek keretében arra buzdította a közönséget, hogy ki-ki készítse el saját verzióját a Rosas danst Rosas ikonikus „székes jelenetéből” – a beküldött videókat később egy installáció keretében mutatták meg a nyilvánosságnak.^[3]

A fentieknél még húsbavágóbb problémákra világít rá Farkas Gergő táncművész szakdolgozata (Amsterdam University of the Arts), amely a Countdown és a Rosas danst Rosas érintett jeleneteinek koreográfiáját veti össze a Lábán-kinetográfia módszerének segítségével.^[4] Az elemzést olvasva olyan kérdésekkel szembesülünk, amelyek még nehezebbé teszik a hasonló esetek megítélését: ugyanannak számít-e két, látszólag egyforma mozdulat, ha például az előadók keze egy kicsit más pozícióban, vagy a fejük más szögben van? És megegyezőnek tekinthető-e két mozdulatszekvencia, ha teljesen más dinamikával, más érzelmi töltettel adják elő őket?

Az inspiráció és az intenció kérdése került terítékre néhány évvel ezelőtt egy hazai színházi ügyben is: Balázs Zoltán 2009-ben a Nemzeti Színházban színpadra állított Amalfi hercegnő-előadása kapcsán merült fel a vád, hogy a jelmezek (tervező: Gombár Judit) nagyon hasonlítanak – sokan egyenesen úgy fogalmaztak: megegyeznek – Julie Taymor 1993-as, az interneten is megtekinthető Oidipusz-produkciójának jelmezeivel.^[5] Az Amalfi mindössze néhány előadás után lekerült a Nemzeti repertoárjáról, Balázs Zoltán pedig sokáig nem nyilatkozott a témában – végül 2011-ben a Revizor interjújában beszélt az ügyről. Elmondta, hogy az előadásban látható dupla fejek és hatalmas kezek tervezésekor Gombárral különböző törzsi szertartások öltözékeiből inspirálódtak (ahogyan vélhetően Julie Taymor is), a felvetett képi azonossággal kapcsolatban pedig a következőképpen fejtette ki a véleményét: „Hogy lett volna képileg ugyanaz? Az egyik egy megromlott és lepusztult, nyers és durva anyagokra épülő atavisztikus, becketti vég-világot ábrázol, míg a másik egy keleti minimalizmussal és esztétikával átszőtt fényes, részleteiben is igényesen kimunkált gótikus látványvilágot fogalmazott színpadra egy olyan tandráma kapcsán, mint az Amalfi.”^[6]

A fenti példákból is láthatjuk: az „ugyanaz” az előadó-művészetben korántsem egyszerű vagy egyértelmű fogalom. Azt gondolhatnánk, ha már morálisan ennyire ingoványos területen járunk, legalább a jogi környezet tiszta helyzeteket teremt – ez azonban koránt sincs így. A magyar szerzői jogi törvény^[7] alig tesz külön említést színházról és táncról, a területek sajátosságaira nem tér ki. Általánosságban elmondható – nemcsak hazai, hanem nemzetközi viszonylatban is –, hogy ötletet és koncepciót nem lehet levédeni, ahogy egyes mozdulatokat sem. Nem védethetők le például a balett standard gyakorlatai, a jógapózok, de akár egy olyan ikonikus táncmozdulat sem, mint a moonwalk (amelyet – témánk szempontjából nem mellesleg – egyáltalán nem Michael Jackson talált ki, csak ő tette széles körben ismertté). Kitekintve a nemzetközi helyzetre egy érdekesség: míg Amerikában egy koreográfia csak akkor védett, ha rögzítve van^[8] – táncírással, videofelvétellel, szöveges leírás vagy fotók segítségével –, addig Németországban elméletileg a születése pillanatától védettnek számít, akkor is, ha egy próbán, akár improvizáció keretében jön létre. Más kérdés, hogy egy esetleges jogvitában a rögzítés nagyban elősegíti a bizonyítási eljárást.^[9]

A zöld asztal. Fotó: archív

Jogvitára, különösen pedig bírósági eljárásra a színház és a tánc területén azonban a legritkább esetben kerül sor. Pedig az egyik első ilyen ügy kifejezetten pozitív precedenst teremtett a színháziak számára: 1951-ben Kurt Jooss német koreográfus követelte az esseni bíróságon, hogy a Rökk Marika főszereplésével készült Sensation in San Remo című filmből távolítsanak el egy jelenetet, az ugyanis feltűnő hasonlóságot mutat A zöld asztal című előadásának néhány részletével. Hiába állította Rökk Marika, valamint a rendező és a producer is egyöntetűen, hogy nem látták Jooss produkcióját, a bíróság mégis helyt adott a koreográfus kérésének. A bizonyítási eljárás is példaszerű volt: a bíróság megtekintette a film kérdéses jelenetét, a Folkwang-Ballett tagjainak pedig elő kellett adniuk A zöld asztal vonatkozó részletét. Figyelembe vettek továbbá olyan árulkodó tényeket is, hogy Rökk Marika egy évvel korábban A zöld asztal egyik táncosával turnézott együtt, a film koreográfusa, Sabine Ress pedig részt vett azon a koreográfusversenyen Párizsban, amelyet Jooss megnyert az ominózus táncdarabbal.^[10]

A szerzői jog egészen másféle és sokkal gyakoribb érvényesítési módja bizonyos előadások „letiltása”. Ilyen esetekben már a hazai színháztörténet is bővelkedik: gondoljunk csak például a hírhedt Bartók-örökösre, aki a zeneszerző szerzői jogainak 2016-os lejárta előtt^[11] több alkotó (például Bozsik Yvette vagy Horváth Csaba) életét keserítette meg azzal, hogy nem járult hozzá bizonyos feldolgozások bemutatásához.^[12] 2019 szeptemberében a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház Delila-bemutatóját kellett az utolsó pillanatban lemondani Molnár Ferenc örököseinek döntése miatt, akik nem engedélyezték, hogy a Mohácsi fivérek által jócskán átírt szövegváltozat színpadra kerüljön.^[13] És gyakorlatilag színháztörténeti jelentőségű az az eset is, amikor 1991-ben Markó Iván úgy távozott – teljesen váratlanul, bejelentés nélkül – a Győri Balett társulatától, hogy az összes koreográfiájának játszási jogát letiltotta, így az együttes egyik pillanatról a másikra repertoár nélkül maradt. Králl Csaba a társulat 30. születésnapja alkalmából írt cikksorozatában^[14] említ egy, a Szerzői Jogvédő Hivatal akkori főigazgatójával készült interjút, amelyben Dr. Boytha György azt állította, a társulatnak lett volna lehetősége perre vinni az ügyet – hiszen a szerző csak alapos indokból és írásbeli nyilatkozattal vonhatja vissza a felhasználási jogot, és ebben az esetben is meg kell térítenie az együttest ért kárt. Persze az alapos indok is tágan értelmezhető fogalom, és nem véletlen, hogy a legtöbb ilyen esetben az érintettek nem vállalják a nemcsak idő- és költségigényes, de bizonytalan kimenetelű pereskedést, amelynek lezárultáig továbbra sem élhetnek a produkciók játszási jogával.

Kétséges, hogy lenne-e bíróság, amelyik „alapos indoknak” minősíti Jiří Kylián érveit, aki 2014-ben arra hivatkozva vetett korlátot három szezon idejére koreográfiái előadásai elé a Nederlands Dans Theatre-nél, hogy nem szeretné, ha az együttes, amelynek közel huszonöt évig művészeti vezetője volt, múzeummá válna, és sok évvel a távozása után is az ő munkáira építené a repertoárját.^[15] Persze a pereskedés itt fel sem merült, a társulat teljesítette a mester akaratát, és a pedagógiai módszer is hatékonynak bizonyult. Egyébként Kyliánt általában nem különösebben izgatják a szerzői jogok: állítása szerint az ilyesmivel való foglalkozás csak energia- és időpocsékolás, és ha valakit azon kap, hogy másolja az ő munkásságát, egyszerűen azzal vigasztalja magát, hogy „csak a legjobbaktól lopnak”.^[16]

Kylián feltehetően nincs egyedül a nézeteivel, erre utal legalábbis a Hollywood Reporter cikke, amely (szintén De Keersmaeker és Beyoncé ügye kapcsán) azt tárgyalta, hogy mennyire kevés színházi előadást jegyeztetnek be Amerikában.^[17] Csak egyetlen adat: a Register of Copyrights 2009-es jelentése szerint abban az évben 545 alkotást regisztráltak „drámai mű, koreográfia vagy pantomim” kategóriában, ami 98 százalékos visszaesést jelentett a tíz évvel korábbi adatokhoz képest. Bár erre vonatkozó amerikai adatokra nem tér ki a cikk, érdemes megjegyezni, hogy hazánkban a színházi szerzői jogdíjak sok esetben rendkívül alacsonyak, így ha feltételezzük, hogy más országokban is hasonló a helyzet, akkor máris érthetővé válik, hogy miért nem foglalkoztatja annyira ez a dolog az alkotókat. Kérdés, hogy a jelenlegi trendek, például a közösségi média térnyerése vagy akár a pandémia által elindított streamszínházi forradalom változtatnak-e a tendenciákon. Egyrészről a YouTube-on terjedő ún. cover dance-ek és a tiktokos dance challenge-ek korában (amelyek lényege, hogy egy adott, rövid koreográfiát minél többen másoljanak le) szinte értelmét veszti az eredetiség kérdése. A Beyoncé-ügy és számos más példa bizonyítja, hogy széles körben elterjedt a nézet: „it’s all out there”, vagyis ma már szinte minden művészeti alkotás valamilyen módon elérhető, ami pedig elérhető, az fel is használható. Ezzel szemben Angliában például kifejezetten szorgalmazza az Arts Council England, hogy a kreatív szektor növelje piaci erejét az állami források bizonytalansága miatt, és ennek egyik eszközét az online megjelenésekhez kapcsolódó reklámbevételek és jogdíjak emelésében látják.^[18] Ugyanakkor kétséges, hogy az olyan rétegműfajok, mint például a kortárs tánc mennyire tudnak érvényesülni az online térben, és mennyire tudják ezáltal ténylegesen növelni a bevételeiket. Korábban mindenesetre még a mainstreamben sem volt jellemző a koreográfiák levédése, ám itt már megjelent az első fecske: JaQuel Knight amerikai koreográfus a Dance Notation Bureau-val való együttműködése keretében dolgozott azon Lynne Weberrel, hogy különböző popsztároknak készített koreográfiáit lejegyezzék és bejegyeztessék.^[19] Ily módon 2020 júliusában ő lett az első, a popzene területén dolgozó koreográfus, akinek sikerült elérnie, hogy szerzői jogi védelem alá vonják egyik munkáját. És hogy melyiket? Beyoncé Single Ladies című klipjéhez készített koreográfiáját. Vagyis azt a művét, amelyet – Beyoncé saját bevallása szerint is – Bob Fosse Mexican Breakfast című koreográfiája ihletett. Ennek és Beyoncé korábbi vitás ügyének fényében JaQuel Knight sikere minimum ironikus.

^[1]https://www.washingtonpost.com/lifestyle/style/beyonce-countdown-video-and-the-art-of-stealing/2011/11/15/gIQAj0WbYN_story.html
^[2] https://www.theguardian.com/stage/theatreblog/2011/oct/11/beyonce-de-keersmaeker-dance-move
^[3] A kezdeményezést a pandémia alatt újra felélesztették, a videókat folyamatosan lehet küldeni a társulatnak, a korábbi feldolgozások pedig megtekinthetők a projekt honlapján: https://www.rosasdanstrosas.be/en-home/.
^[4] Gergo D. FARKAS, A comparison of the movement material of Beyoncé Knowles’ and Adria Petty’s music video Countdown, and Anne Teresa De Keersmaeker’s and Thierry De Mey’s dance film Rosas Danst Rosas with the use of Laban Movement Analysis, Amsterdam University of the Arts, 2018.
^[5] L. többek között: NÁNAY István, „Koppintás. Még egyszer az Amalfiról”, szinhaz.net, 2009. május.
^[6] HERCZOG Noémi, „A rendező és a »Maladájp«. Beszélgetés Balázs Zoltánnal, a Maladype társualvezetőjével”, Revizor, 2011. november 19.
^[7] 1999.évi LXXVI. tv. a szerzői jogról.
^[8] L. https://www.dancemagazine.com/choreography-copyright-2650069612.html?rebelltitem=2#rebelltitem2.
^[9] Klaus KIESER, „Plagiat im Tanz”, tanz, 2011. május.
^[10] Uo.
^[11] Bár viszonylag közismert tény, mégis érdemes megemlíteni, hogy a jelenleg hatályos szerzői jogi törvény értelmében a művek a szerző halálától (vagy alkotótársak által jegyzett mű esetében az utolsó társalkotó halálától) számított hetven év után válnak szabadon felhasználhatóvá.
^[12] A témában l. bővebben: CSEPELYI Andrienn, „Nagyon féltik Bartókot a jövőtől”, Népszabadság, 2015.10.24.; Csáki Judit, „A művészet visszavág (A csodálatos mandarin – Közép-Európa Táncszínház)”, Magyar Narancs, 2001.06.07.
^[13] Az egyik Molnár-örökös, Lukin Ágnes írását a témában l. itt: https://molnarcitizen.wixsite.com/molnar
^[14] KRÁLL Csaba, „Mennyi a harminc? A Győri Balett 30 éve. 3. rész”, Ellenfény 15, 5. sz. (2010)
^[15] Angela REINHARDT, „Vergessene Ballette”, tanz, 2018. december.
^[16] L. Klaus KIESER, „Plagiat…”
^[17] https://www.hollywoodreporter.com/thr-esq/why-an-allegation-beyonc-plagiarized-248208
^[18] „Commercialise to survive”, l. „Who can profit from dance? An exploration of copyright ownership”, Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research 35, 1. sz. (2017).
^[19] https://www.dancemagazine.com/choreography-copyright-2650069612.html?rebelltitem=1#rebelltitem1