„Ez a könyv a színháztörténet és a színháztörténet-írás kérdéseivel foglalkozik” – olvashatjuk Andreas Kotte monográfiájának Prológusában. Amit a német nyelvterületen alapműnek számító munka kérlelhetetlen kritikával kezel, az az inspiráló ellentmondásokat elsimító egységesítés eredményeként létrejövő mainstream. Amit számtalan szokatlan példa, alig ismert műfajok, magyar nyelvre le nem fordított terminusok és általában marginálisnak tekintett alkotók segítségével, felhasználóbarát összefoglalásokkal záródó fejezetekben megkísérel, az az, hogy bemutassa az egymás mellett élő „színházformák” „történeti váltógazdaságát” és társadalomalakító erejét (395–397).

A Berni Egyetem Színháztudományi Intézetének professor emeritusa a német nyelvű teatrológiának az a nesztora, akinek írásait hazánkban a szociológiai kérdések iránt érdeklődők jobban ismerik, mint a színháztudomány szakos bölcsészek.^[1] Pedig kutatásainak centrumában ugyanúgy a 20. század második felének egyik legnépszerűbb munkafogalma, a teatralitás áll, mint kor- és pályatársainak: Marvin Carlsonnak, Erika Fischer-Lichtének, Hans-Thies Lehmannak és Patrice Pavisnak. Andreas Kotte életműve azonban kezdettől fogva tényként kezelte e fogalom „definiálhatatlanságát”.^[2] Mestere, Rudolf Münz nyomdokaiba lépve nem egy tetszés szerint beszűkíthető vagy kiterjeszthető, leíró vagy előíró kategóriában, hanem heurisztikai modellben gondolkodik. Azt vizsgálja, hogy a kultúra „játék-jellegű”, „speciálisan kiemelt” és „mérsékelt következményekkel járó” szcenikus folyamatai hogyan ágyazódnak be egy adott történelmi szituációba.^[3] Ezért színháztörténészként sem olyan, magától értetődőnek tekintett korszakokban gondolkozik, mint például az antikvitás vagy a neoavantgárd, hanem századról századra haladva korok „teatralitásszerkezetét” kutatja. Az érdekli, hogy a színház milyen aspektusainak hányféle (el- és megkerülhetetlenül teoretizáló) beszédmódja folytat egymással azért párbeszédet, hogy kirajzolódjon az európai színház mindig újraíródó és újraolvasható, de soha nem lezárható története. S bár ez a kérdésfeltevés kétségkívül „érzékenyíti” a történeti reflektáltságot is, mindenképp bölcs döntés volt, hogy a magyar olvasóközönség nem „Bevezetés a színháztörténetbe” címmel, hanem „Jelenségek és diskurzusok” hálójaként ismerheti meg ezt az Andreas Kotte kutatói életművét is összefoglaló munkát.^[4]

A Prológusban olvasható „lectori salutem” egyértelművé teszi, hogy ez a könyv várhatóan annak lesz hasznára, akinek eddigi színháztörténeti tudása magától értetődőnek feltételezi az alábbi három tézist: 1. A napnyugati kultúrában nem létezett színház a görög tragédia és komédia előtt. 2. Az 530 és 930 közötti színházi vákuum tette szükségessé annak késő középkori, illetve újkori felfedezését. 3. A populáristól az elithez ívelő fejlődést követően a színházat fokozatosan leváltják az audiovizuális médiumok. (16, 18) A Színháztörténet elsősorban ezeknek az előfeltevéseknek a problematizálása révén világít rá azokra a területekre és kérdésekre, amelyek többnyire egyáltalán nem vagy csak marginális példaként szerepelnek a színháztörténeti alapművekben. Azokról az egykötetestől tízkötetesig terjedő „összefoglalásokról” és „áttekintésekről” van szó, amelyek tárgyukat többnyire koherens összképbe rendezik, az aktuális korszaknak pedig aránytalanul nagy terjedelmet szentelnek.

Ezt a célt a teatralitás Rudolf Münz nevéhez köthető és Stephan Hulfeld által átdolgozott, négy komponensből álló koncepciójának következetes alkalmazása garantálja. Kicsit leegyszerűsítve úgy is fogalmazhatunk, hogy Kotte négyféle „színház” történetét írja meg. Egymás mellett és egymás tükrében mutatja meg (i) a mindennapok színházszerű eseményeit (az életszínházat), (ii) a művészeti intézmények jogilag, gazdaságilag és esztétikailag legitim rendszeréhez köthető játékmódokat (a művészszínházat), (iii) a mindenkori „színházi norma” hatalomra törő vagy azt stabilizáló céljait leleplező színjátszást és (iv) a színházról szóló bárminemű megnyilatkozást a kritikától a cenzúrán át a tiltásokig, amit nemszínháznak nevez.^[5] Következésképp azt próbálja meg igazolni, hogy életként a valóságot teremtő, művészetként az intézményesülő, játékként a norma kritikáját felmutató színház (mivel tisztában van azzal, hogy nem azonos azzal a világgal, amelynek társadalmi és egyéni szinten is megvan a véleménye színlelés és önazonosság kapcsolatáról) mindig egymás mellett működik, és minden konkrét térben és időben feltárható.

E modell következetes alkalmazásának velejárója, hogy a könyv életszínházzal és nemszínházzal foglalkozó alfejezetei garantáltan újdonságot fognak jelenteni az Erika Fischer-Lichte és Peter Simhandel művein vagy a Képes színháztörténet fejezetein iskolázott olvasónak. Hiszen a rendezői színház színeváltozásainak hatástörténeti horizontjából megírt és önmagát a művészszínházi előadások történeteként definiált historiográfia például csak akkor elemzi az „Én színrevitelének” technikáit (ilyen a spanyol barokk és a francia klasszicizmus vagy a diktatúrák színháza), amikor az életszínház játékmódja a művészszínház diszpozícióképző elemévé válik – vagyis ez utóbbi leírásához nélkülözhetetlen. A nemszínház pedig csak azoknak a tiltásoknak (pl. az 1642 és 1660 közötti angol játéktilalom vagy Rousseau híres levele D’Alembert „Genf” szócikke kapcsán) a tényszerű közlésében merül ki, amelyek a művészszínház egy-egy kánonformáló teljesítményének paradigmaváltó szerepét odázták el. Kotte viszont mélyrehatóan elemzi ezeket a „színházellenes” jelenségeket (pl. a cromwelli tiltással foglakozó alfejezet ugyanolyan hosszú, mint az Erzsébet-kori színházat bemutató rész). Szisztematikusan és az adott kor önazonosság-eszményeinek horizontjából tárja fel a „hitelesség” azon konstrukcióit, amelyeket többek között Platón, Tertullianusz, a halberstadti Ádám-játékot betiltó Henrik Gyula, Petrarca, illetve a színházi botránykrónika vagy épp a műhűség normává válása és az impresszionisztikus színházi kritika „elméletellenessége” dokumentál.

Ugyanígy jár el az életszínház esetében is, amivel olyan szerzőket és jelenségeket illeszt az udvari ember önábrázolásán keresztül Jevreinovig és a dokumentarista színházig terjedő korpuszba, mint Cicero és a retorika, a vezeklésjelenetek és az iskolai színjátszás, Castiglione és Laetus Pomponius, illetve a korról korra változó, de stabilan jelenlévő „bon ton” (vagyis jó modorú) etikettek. S míg a nemszínház története azt a tézist igazolja, amely szerint „gyakran éppen a tiltások a színházi élet egyedül fennmaradt írásos forrásai” (23), addig az életszínház azt a folyamatosan változó „hátteret” mutatja meg (261), amely előtt leíró és elemző kategóriákká válhatnak a színészi játékmód „verista”/„realista”/„természetes” jelzői.

Bár Kotte explicite elhatárolja magát a kanonizált modellektől, mégis fontos rámutatni, hogy a kötet mely pontokon árnyalja a mainstream tudást. A művészszínház történetére kíváncsiak magyar nyelven először olvashatnak olyan színháztörténetet, amely részletesen és összefüggéseiben láttatja a színházépületek és a szcenográfia változását. Provokatívan rövid eszmefuttatásokat olvashatunk Shakespeare, Molière, Goethe és Schiller színházáról. Demitizálódnak az antik görög tragédiajátszáshoz, a húsvéti trópushoz, a Hamburgi Nemzeti Színházhoz, az újrateatralizáláshoz és a rendezői színházhoz vagy épp Grotowskihoz köthető eredettörténetek. Mindeközben csak említés szintjén marad Bertolt Brecht, Antonin Artaud… és a „poszt” színházi topográfiája. Ez a sokat mondó hiány azonban semmiképp sem az adott színjátéktípus/jelenség/koncepció/formanyelv esztétikai jelentőségét kérdőjelezi meg, csak a teatralitásszerkezet ismeretében jelöli ki annak helyi értékét. Ezzel párhuzamosan tűpontosan diagnosztizálja azoknak a törekvéseknek a történeti jelentőségét, amelyek marginalizált pozícióból mutatnak görbe tükröt a művészszínház mindenkori intézményét szervező hierarchiáknak és kirekesztő technikáknak. A mímus és a bolond, a Heródes-játékok és a rögtönzés, Hanswurst és megfoghatatlan leszármazottai a társadalom peremére szorítva színjátszó „giulleriák”. Az ellenállás politikusságának olyan hasonmásfogalmai, akik játékmódjukkal karnevalizálják, puszta létükkel pedig kritizálják az adott diszpozícióban örökérvényűnek tekintett színházfogalmat.

S erre a kritikus pillantásra bátorítanánk azokat is, akik csalódottan teszik majd vissza a könyvesbolt polcára Kotte kötetét, amikor meglátják, hogy a négyszáz oldalból csak negyven foglakozik a 20. századdal. Vagy azokat, akik értetlenkedve nézik, hogy a posztdramatikus színháznak szentelt két oldal miért nem a lehmanni panorámában felsorolt rendezők egyikének munkájára, hanem Peter Zadek 1998-as Sarah Kane-rendezésére épül. Vagy azokat, akik joggal kifogásolják a hatástörténeti horizont kifejtetlenségét, illetve az előadás rekonstruálhatatlanságáról mondottaknak és a technomédiumok színpadi reprezentációban betöltött szerepének elnagyoltságát. Mert a színháznak ez a története „problémák megvitatására” (15) és egy újfajta színházszemléletre sarkall. Arra, hogy a nemszínház tudatában, az életszínház ismeretében és a giulleria-színház fénytörésében is vessünk egy pillantást az európai színház jelenére. Ez a beállítódás pedig kifejezetten hasznos, ha meg akarjuk óvni magunkat attól, hogy – „nemszínháznak” minősítve – kitiltsuk a civileket vagy fogyatékkal élőket a színpadról, előítéletekkel kezeljük az autonóm kísérletezéssel együtt járó fésületlenség szabadságát. Vagy elfelejtsünk újra és újra feltenni magunknak két kulcsfontosságú kérdést. Biztos, hogy a színháztudománynak kizárólag az előadás mindenkori fogalma a tárgya? És biztos, hogy a színháztudomány a nézést, nem pedig a színháztudománynak a közönségről való tudását, illetve nem tudását tematizálja?^[6]

Andreas Kotte, Színháztörténet. Jelenségek és diskurzusok, Budapest: Balassi Kiadó, 2020, fordította Berta Erzsébet, Edit Kotte, 423 oldal, 4200 Ft

^[1] Ennek az is az oka, hogy a magyarul kitűnően beszélő, habilitációs értekezésében a nyolcvanas évek magyar színházának gazdasági feltételrendszerét elemző (Ungarisches Theater heute. Strukturveränderungen 1980–1987, Materialien zum Theater, No. 220, Verband der Theaterschaffenden der DDR, 1989) Andreas Kotte és Hans van Maanen által kezdeményezett STEP, Project on European Theatre Systems nevű nemzetközi színházszociológiai kutatócsoport munkájában rendszeresen vettek részt magyarországi PhD-hallgatók és kutatók. Vö. https://www.theaterwissenschaft.unibe.ch/forschung/projekte/laufende_projekte/step__project_on_european_theatre_systems/index_ger.html, hozzáférés: 2020.12.28
^[2] Ehhez a hazai színháztudomány elmúlt husznöt évét is meghatározó kérdéskörhöz lásd a kötet szaklektorának, Kricsfalusi Beatrixnak „Teatralitás és medialitás, avagy miért nem definiálható »a« színház?” című tanulmányát (Játéktér 9, 4. sz. [2020]: 3–18.)
^[3]Vö. Andreas KOTTE, Bevezetés a színháztudományba, ford. Edit Kotte (Budapest: Balassi Kiadó, 2015), 15–55.
^[4] Az eredeti alcím (Einführung) megváltoztatását egyébként a német nyelvű recenziók is szorgalmazták, lásd pl. Martin Lau és David Krych írásait: https://www.hsozkult.de/publicationreview/id/reb-21158; https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/r313, hozzáférés mindkettőnél: 2020.12.28.
^[5] A. KOTTE, Színháztörténet…, 255.
^[6]Az egészen kortárs színháztudomány számára kihívást jelentő két kérdéshez lásd: Doris KOLESCH, „Re/produktionsmaschine Theaterwissenschaft. Herausforderungen durch immersive Theaterformen”, in Friedemann KREUDER, Ellen KOBAN, Hanna VOSS, szerk., Re/produktionsmaschine Kunst. Kategorisierungen des Körpers in den darstellenden Künsten (Bielefeld: transcript, 2017), 33.