És hogyan játszhatja el Júlia szerepét manapság egy férfi? Az alábbiakban szokatlan színésztestekkel, illetve szereposztásokkal kapcsolatos gondolatok következnek, a teljesség igénye nélkül, elsősorban problémafelvetés gyanánt.

Kelemen Hanna a Rómeó és Júliában, Pesti Magyar Színház, r.: Eperjes Károly. Fotó: Juhász Éva

A test a színház egyik legtöbbet tematizált eleme. A bulvársajtó révén a sztárszínészek testének a változása (például hízása/fogyása) és látványa közügy, de a kortárs, progresszívebb előadások jelentős része is előszeretettel foglalkozik a testtel, valamint a testi folyamatokkal. A kortárs színházelmélet is gyakran hivatkozik a testi jelenlétre mint a színház egy sajátságos mediális aspektusára. Ha azonban a testi jelenlét nem is mindig megragadható, akkor is igaz, hogy a színházi előadások általában vizuálisan hozzáférhetővé tesznek testeket a néző számára, ami rögtön felveti a kérdést: milyen testeket nézünk szívesen? A dramatikus színház, hasonlóan más vizuális médiumokhoz, a jellemeket és a lelki folyamatokat a test révén teszi átélhetővé, így adja magát, hogy a jó egyben szép is, a rossz csúnya, konkrétabb példával élve: az első látásra egymásba szerető Rómeónak és Júliának a néző szemében is kívánatosnak „kell” lennie (legalábbis az adott színházi hagyomány és lehetőségek keretei között, mint ahogyan arra még majd utalok).

A testtel kapcsolatos színházi diskurzusnak része a nem normatív színésztest is, amely alatt egyebek mellett az adott színházi szituációban szokatlannak ható alkatú, korú, etnikumú, nemű, fogyatékossággal rendelkező testeket érthetjük. A kultúránkban meglévő, testtel kapcsolatos általános bizonytalanság (például mennyire alakítható a testünk) és a különböző adottságú testek szabályozása (például minden testnek egyenlő hozzáférést biztosítsunk-e különböző terekhez) visszahat a színészi testtel kapcsolatos gondolkodásunkra is. Másik oldalról a színház aligha tehető felelőssé a sokat kritizált testideálok terjesztéséért egy olyan korban, amikor húsz perc Facebookon töltött idő igazoltan rontja a saját testünk belső megítélését.^[1] Egy átlagos néző jó esetben havonta egyszer pár órára megy színházba, ami más médiumok testképdömpingjéhez képest eléggé elenyésző időtartam. Ugyanakkor a színház a testtel való kitüntetett kapcsolata révén képes lehet megkérdőjelezni ezeket a testképeket, még ha az adott előadások csupán egy testileg sem feltétlenül reprezentatív közönséghez jutnak el.

Mielőtt azonban továbblépnénk, és árnyalnánk a fentieket, érdemes tennünk egy kitérőt. A nem normatív testek halmaza egy végtelenségig tágítható, heterogén csoport, amelynek az együttes kezelése nemcsak a példatárat teszi lehatárolhatatlanná, de etikai gondokat is felvet. (Például tárgyalhatjuk-e egyszerre egy fogyatékossággal élő és egy ép, de a testalkata miatt egyes szerepekben szokatlan személy színházcsinálási esélyeit?^[2]) Az egyes testi adottságok összetetten hatnak egymásra, vagy éppenséggel nem mindig kerülnek előtérbe. Maradva Júlia példájánál: Kardffy Aisha alkatilag kevéssé kiugró a Shakespeare-dráma női címszerepében, ugyanakkor perzsa származású édesapjától örökölt vonásai révén a magyar színpadon kuriózumként hat.^[3] Ráadásul míg egy lehatárolható kisebbségi csoport (például a cigányok) színpadi jelenléte sem könnyen vizsgálható, az általában vett testi másság, különösen annak kevésbé kiugró formái észlelésére hat a színházi szituáció. Az adott testet a színpadon a többihez is viszonyítjuk (elvárásunk lehet, hogy Júlia tűnjön a „legszebbnek” a szereplők között, még ha nem is ideális a testalkata), de a színpad egyéb elemei (például jelmez, smink, fény), valamint a szerephez kapcsolódó képzeteink és a műfaji hagyomány, végezetül pedig a puszta hatáselem, hogy a testet a világot jelentő deszkákon látjuk, mind-mind befolyásol minket a test észlelésében. Az enyhén sötét bőr például a tapasztalatok alapján tipikusan relatív: egyes szerepekben hangsúlyossá válhat mint egy kisebbségi csoport jelölője, más esetben „láthatatlan”. Emellett egy nem „ideális” test esetében az is kérdéses, hogy mennyire erős az a hagyomány, amelyet megkérdőjelez: Törőcsik Mari például fiatalon nem felelt meg az aktuális szépségideálnak, de egy akkoriban frissen elterjedt testképpel szemben feltűnést keltett.^[4]

Végezetül a nem normatív testek vizsgálata során az ember szükségszerűen szembesül azzal, hogy mintha több párhuzamos történetet kellene összeegyeztetnie. A mainstream musicalek és a hétköznapokat szándékosabban felvállaló, jellemzően független előadások színészi testhez való viszonya aligha egységes.^[5] Evidens módon némileg eltérő a helyzet a klasszikus drámák színpadra állítása és a színészi improvizációk révén létrehozott előadások esetében is. Egy társulat egyensúlya és a tagjaiból kialakítható szereposztás ráadásul minden színháznál (és előadásnál) eltérő kihívást jelent, amit számtalan, testtől független tényező befolyásolhat.

Mindezeket figyelembe véve az alábbiakban csak röviden felvetek két kérdéskört. Ha ugyanis a nem normatív testek reprezentációját vizsgáljuk, akkor a reprezentáció kettős értelmét érdemes szem előtt tartani: egyrészt, hogy az adott testi adottsággal körülhatárolt csoport képviselve van-e egyáltalán a színészek között, másrészt, hogy amennyiben igen, akkor milyen szerepet jeleníthet meg, és miért.

Testvak színészválasztás

Kérdéses, hogy különböző testalkatú, etnikumú stb. személyek egyenlő eséllyel felvételiznek-e, mondjuk, színművész szakra. Miközben az elvi lehetőség mindenki számára adott, addig a gyakorlati egyenlőség vitatható.^[6] Bár hiba lenne az általánosítás, az oktatók sok esetben, a realisztikus színpadi hagyományok jegyében, adott szerepekhez illeszkedő testeket keresnek, vagy ha nem, akkor is a színházi ízlésüknek megfelelő, általuk érdekesnek ítélt testeket választják ki. Ez a drámakánonhoz és hagyományhoz igazított válogatási szempont visszaköszön például Forgács Péter a színészfelvételiről írt doktori dolgozatában is: „A harmonikus vagy diszharmonikus külső megjelenés kapcsán föltesszük a kérdést: szívesen néznénk-e akár több órán keresztül. Testalkat, arckifejezés, hang, beszédmód, mozgás és a belső tulajdonságok bizarr szembenállása gyakran alkalmatlanságot jelent. Máskor ugyanez a szembenállás az ellentmondásosságától izgalmassá váló színpadi lényt sejteti. Jó jelnek érezzük, ha egyikükben-másikukban meglátunk egy lehetséges Antigonét, Kreónt, Haimónt, vagy Iszménét.”^[7]

További szempont lehet, hogy maga a képzés is sok esetben ideologikus, legalábbis erre mutat rá Carrie Sandahl, amikor a különböző színészképzések egyik közös pontjaként a semleges állapot felvételét mutatja be, amire azonban egy kulturálisan teleírt (például fogyatékos) test képtelen.^[8] Mindazonáltal a színészi test érzékelése nehezen leválasztható olyan, személyhez köthető aspektusokról, mint az imidzs, a kisugárzás, a korábbi szerepek emléke vagy éppen az ápolt megjelenés. Érdemes még megjegyezni, hogy a tánc, különösen a balett esetében az ideális test még erősebb elvárásként jelenik meg, konkrétan feltüntetett felvételi követelmény formájában, jóllehet például a test figyelembe vett adottságai és fizikai lehetőségei nem kapcsolódnak olyan erősen egymáshoz, mint ahogyan azt a hagyomány sok esetben sugallja (így például sok női táncos is képes az emelésre), ez pedig jelzi, hogy az ideális test-szerep összhang felülírhatja a képességet.^[9] Ne felejtsük el azonban, hogy aligha az előadó-művészet az egyetlen terület, amely az ideális testeket részesíti előnyben: egy rakodómunkástól, egy modelltől vagy egy bolti eladótól is sokszor adott testi jellemzőket várnak el kimondva vagy kimondatlanul a munkaadóik.

A tradicionális szereposztás és az azt sokszor kiszolgáló képzés egyik negatívuma, hogy bizonyos testű személyeket elzár bizonyos színpadi szerepektől. A nem normatív testek birtokosai előtt így két lehetséges út áll: vagy eljátszhatják a testüknek megfelelő szerepeket (ami egy csoport hiteles képviseletétől a sztereotípiák megerősítéséig számtalan lehetőséget rejthet magában), vagy alapíthatnak a testi adottságot (és az ahhoz kapcsolódó szociokulturális kontextust) kiemelő kisebbségi társulatot. Magyarországon ilyen például a roma és nem roma színészeket és alkotókat egyaránt foglalkoztató Független Színház, de itt is érdemes megjegyezni, hogy nem minden (testi) kisebbség indul egyenlő esélyekkel és azonos problémákkal a színházi pályán. A szereposztás kapcsán felmerül, hogy ha nem a test kinézete alapján, hanem teljesen testvakon (bodyblind) próbálnának dönteni a rendezők, akkor milyen szempontok maradnak egy lélektani realista színrevitel esetében. A puszta képzettség, és hogy a jelölt mennyire tudja beleélni magát a szerepbe?^[10] Még izgalmasabb kérdés, hogy miért ragaszkodunk a szerep és a színész testének hasonlóságához ilyen kényszeredetten.

Mészáros Blanka, Jordán Adél és Nagy Ervin (Odüsszeusz) az Ithakában, Katona Jószef Színház, r.: Székely Kriszta. Fotó: Horváth Judit

Színésztest versus szereptest

Magáról a szerepről mint önálló és koherens képzetről csak a 18. századtól, David Garrick és az ő játéka által megihletett Diderot óta beszélhetünk a nyugati kultúrában.^[11] Ehhez kapcsolódott egyfajta erős vágy a színpad realisztikussága iránt, amelyet az avantgárd mozgalmak nem tudtak tartósan felülírni, különösen Magyarországon, ahol még mindig a pszichológiai realizmus a legjelentősebb kifejezési forma.^[12] A szerep és a színész között bizonyos hasonlóságokat várunk el ebben a hagyományban, ami azonban nem jelent teljes azonosságot. Még egyszer visszatérve Júliához: a szerepet eredetileg férfiak alakították, ma viszont hazánkban Kelemen Hanna játékának hírértékéhez az is hozzáadott, hogy a színésznő már tizenhét évesen eljátszotta az ifjú Capuletet, jóllehet a dráma hősnője egyébként még nála is jóval fiatalabb, tizenhárom éves, ám ilyen korú színészre nem szokás ekkora feladatot bízni.^[13]

A gond ezzel az, hogy a ránk hagyományozódott kánonban a jelentős szerepek elosztása messzemenőkig nem egyenlő nemi, etnikai és sok más szempontból sem. Ez még akkor is problémás, ha bizonyos nagy szerepek testi adottságai nincsenek határozottan rögzítve a játszási hagyományban, ilyen például a hol kissé feminin, hol kissé gömbölyded Hamleté. De ha netán mégis felborítjuk a hagyományt, az ellenszereposztások esetében sem beszélhetünk kiegyensúlyozott arányokról egy olyan helyzetben, ahol sokszor csak a normatív, fehér, idomok nélküli test tud semleges lenni – ez az állítás annyira igaz, hogy még a bábok kialakításában is megjelenik, ugyanis a mell vagy egyéb látható nemi jelleg nélküli báb rendszerint férfit jelöl.^[14]

A szakirodalom alapján, a teljesség igénye nélkül, a nem normatív színésztest és a szerep ellentéte kapcsán a következő lehetőségekről beszélhetünk (hozzátéve, hogy a kategóriák közötti különbségek nem minden esetben élesek).^[15]

1. A szereposztás testvak, és a néző sem tulajdonít jelentést neki. Ez elsősorban kevésbé realisztikus hatású előadásoknál merülhet fel (például Kárpáti Péter rendezéseiben), vagy olyan helyzetekben, amikor a színészgárda összetétele ismerten speciális. Egy kisebbségi vagy egy diáktársulat klasszikus Shakespeare-előadásában nem feltétlenül foglalkozunk azzal, hogy a normatív vagy idős szereplőt miért egy tőle testileg különböző színész játssza. Természetesen kérdés, hogy a néző esetében itt tudatos vagy tudattalan folyamatokról beszélünk-e, már csak azért is, mert a testhez kapcsolódó kulturális képzetek nagyon mélyen belénk vannak kódolva, ezért nehezen tudjuk teljesen figyelmen kívül hagyni a testek bizonyos tulajdonságait.
2. A színész a játékával hitelesen felül tudja írni a különbséget a szereptest és színésztest között, például egy mainstream, realisztikus előadásban egy idősebb színész meggyőzően játszik egy fiatalabb szerepet. Itt tehát a szereposztás nem hat „véletlenszerűnek” vagy testvaknak, de a néző élménye éppen abban rejlik, hogy a színész szakmai bravúrt hajt végre, és adott esetben ugyanabban a szerepben lép fel, mint évtizedekkel korábban. Pelsőczy Réka két évtizeden át játszotta a huszonéves Masni szerepét a Portugálban, de természetesen sok más példát is lehetne említeni a színháztörténetből.
3. A szereposztás látszólag testvak, de a néző a rendezés vagy a kulturális kontextus miatt jelentést tulajdonít neki. Erre szinte tipikus példa az Opera környékén kialakult hosszadalmas vita a Porgy és Bess fehér szereposztásáról (2019), amelynek érvei és ellenérvei nemcsak Magyarországon, de külföldi bemutatók kapcsán is felmerültek (például nincs elérhető vagy megfizethető, etnikailag is „megfelelő” színész, pedig a produkció létrejötte – annak művészi minősége miatt – közérdek^[16]). Hozzáteszem, ez azért csak szinte tipikus példa, mert bár a vitában nem került előtérbe, de a rendezés, ha kissé egyszerűen is, de reflektált a szereposztásra, ugyanis miközben a jelentős fekete szerepeket fehérek játszották el, addig a két kisebb fehér szerepet feketék (dr. Marcelo Cake-Baly és Kálid Artúr).
4. A rendezés testtudatos, tehát a szereposztás valamiképpen reflektált, így a színész(test)választás a nézői értelmezés részévé válik. Itt két ellentétes Odüsszeuszt említenék példaként. Székely Kriszta Ithakájában (Katona József Színház, 2018) Nagy Ervin játszotta a mitikus hőst, ideális férfiteste azonban ironikusan is olvasható, a kultúránkban rögzült férfikép eltúlzott paródiájaként. Ezzel szemben a k2 Színház Pentheszileiájában (2019) Borsányi Dániel testalkata némileg eltért a klasszikus férfiideálétól, ezzel is aláásva a hős komolyanvehetőségét. Ismertebb példa talán Alföldi Róbert István, a király-rendezése (Szegedi Szabadtéri Játékok, 2013), ahol Stohl András maszkulin Koppányával a kissé teltebb alkatú Feke Pál nézett farkasszemet mint István, ami valamelyest felforgatta a karizmatikus honalapító klasszikus képét.
5. A legérdekesebb helyzet természetesen az, amikor a néző bizonytalan a test jelentésességével kapcsolatban. A bizonytalanságra persze nehéz jó példát hozni, de Zsótér Sándor rendezéseiben a szereposztás gyakran kelt zavart, Kricsfalusi Beatrix pedig egy nagyszerű elemzésben ír A hiányzó padtárs^[17] című előadásról, amelyben kizárólag a nézőre van bízva, hogy eszébe jut-e, hogy a főhős nehézségei szempontjából az őt játszó színész etnikuma is jelentőségteli.^[18]

Horváth Szabolcs és Borsányi Dániel (Odüsszeusz) a Pentheszileiában, k2 Színház, r.: Kovács D. Dániel. Fotó: Mészáros Csaba

Kricsfalusi ugyanitt egy lábjegyzetben hívja fel a figyelmet arra, hogy a felismerés megvitatását (amire az alkalmazott színház keretei előadás közben lehetőséget adtak) az is nehezítette, hogy sokan bizonytalanok voltak, hogy a kisebbséget cigányként vagy romaként illik-e megnevezni.^[19] Azt gondolom, hogy itthon, ahol a politikai korrektség elsősorban a kritikájáról ismert, a színházi szakírók jó része megküzdött a nyelvvel a nem normatív testek leírása kapcsán, hiszen a kifejezéssel nemcsak a szerepet, de a színészt is leírjuk, és félő, hogy minősítjük is. Alapelv lehetne számunkra, hogy csak olyat írunk le, amit a színésznek szemtől szemben is elmondanánk, ugyanakkor az előadások vizuálisan sokszor erősebben fogalmaznak ennél. Így például a Gaiáról (Gergye Krisztián Társulata, 2019), amelyben Tárnok Marica „rengő, dús idomai” kerülnek előtérbe, elég komikus lenne finomkodva fogalmazni.^[20] A zavar végső oka az, hogy a test sok aspektusa a kultúránkban tabu. A színház ezt pedig nehezen tudja feloldani, többnyire csak tükröt tud tartani hozzá.

^[1] PUKÁNSZKY Judit, A testképet meghatározó szociokulturális tényezők és kötődési jellemzők vizsgálata egyetemista nők körében. A testtel való elégedetlenség és az evészavarok prevenciójának lehetőségei az oktatási intézményekben (Doktori értekezés, Pécs: Pécsi Tudományegyetem, 2018; https://pea.lib.pte.hu/bitstream/handle/pea/18328/pukanszky-judit-phd-2019.pdf), 50.
^[2] Az észrevételt köszönöm Kérchy Verának.
^[3] Kerényi Miklós Gábor rendezése a Papp László Sportarénában, 2019.
^[4] GAJDÓ Tamás, „A nőnek a színpadon szépnek kell lennie?”, szinhaz.net, 2017. június 10.
^[5] Vö. SCHULLER Gabriella, „Az öregség színrevitele”, szinhaz.net, 2017. február 23.
^[6] Az amerikai színházról hasonlókat írtak a nyolcvanas években, vö. Richard SCHECHNER, „Race Free, Gender Free, Body-Type Free, Age Free Casting”, TDR (1988-) 33, 1. sz. (1989): 4–12, 5.
^[7] FORGÁCS Péter, „TANÍ-” (Doktori értekezés, Budapest: Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2017; http://szfe.hu/wp-content/uploads/2020/07/DI_Forg%C3%A1cs-P%C3%A9ter-doktori-dolgozat.pdf), 74.
^[8] Vö. Carrie SANDAHL, „The Tyranny of Neutral: Disability and Actor Training”, in Bodies in commotion: Disability and performance, szerk. Carrie SANDAHL és Philip AUSLANDER (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005), 255–267.
^[9] Richard SCHECHNER, „Race Free…”, 8.
^[10] Uo., 4.
^[11] P. Müller Péter, Test és teatralitás (Budapest: Balassi Kiadó, 2009), 124–125.
^[12] Vö. SCHULLER Gabriella, „Az öregség…”
^[13] Eperjes Károly rendezése a Pesti Magyar Színházban.
^[14] ANTAL-BACSÓ Borbála, „Női testek a bábszínpadon”, Theatron 15, 3. sz. (2021): 114–123, 118.
^[15] A lista elsősorban a Richard Schechner és Schuller Gabriella idézett cikkeiben felvetett szempontok továbbgondolása.
^[16] Vö. KRICSFALUSI Beatrix, „A különbség, ami számít”, szinhaz.net, 2018. február 7., valamint Dorinne KONDO, About face: Performing race in fashion and theater (Routledge, 2014), 230.
^[17] A Káva előadása Sereglei András rendezésében.
^[18] KRICSFALUSI Beatrix, „Aktivitás – részvétel – interpasszivitás, avagy van-e nézője az alkalmazott színháznak?”, in A színpadon túl. Az alkalmazott színház és környéke (Pécs: Kronosz Kiadó, 2016), 17–29, 26–29.
^[19] Uo., 28.
^[20] Vö. HALÁSZ Tamás, „Dzsepetta”, szinhaz.net, 2009. szeptember 6.