Az operettet nemcsak idejétmúltnak és haladásellenesnek, hanem bukottnak is mutatja az 1945 utáni erdélyi magyar kultúra. Ennek a bukottságnak az okát keresni azért érdemes, mert nem csupán az ötvenes-hatvanas évek történéseire és operettel szembeni averziójára találhatunk választ, hanem ahhoz is fogódzót kaphatunk, hogy miért ódzkodik még ma is az igényes (elit) színházi kultúra Erdélyben az operett, a táncos-zenés-szórakoztató, heterogén és/vagy kötött szerkezetű színházi műfajoktól. Az operett és a tömegszórakoztató színház, az erre való igény kérdése a kilencvenes fordulat után is felbukkant a közbeszédben és a színházi vitákban, hogy felmutassák kelet-európai, erdélyi életvilágunk kibeszéletlenségeit és időről időre félrelökött vagy leplezett működési zavarait.

A kezdetben hazafiatlannak, ráadásul a helybéli intézményi büdzsékhez mérten igen költségesnek tartott operett a 20. század elejére beépült a színházi kultúrába, természetesen továbbra is vegyes reakciókat váltva ki a közönség különböző rétegeiből. A második világháború utáni politikai fordulat azonban olyan ideológiát teremtett Romániában és a szovjet befolyási övezetbe került országokban, amely teljesen kiűzte mind a gyakorlatból, mind az emlékezés legitim technikáinak köréből az operettet más zenés műfajokkal és avatott művelőikkel együtt. Az új felfogás átalakította az intézményrendszert, a színészképzést és az alkotói munkamódszert, alárendelve őket a szovjet kultúrideológia mintáinak, következetesen rombolva a régi, ugyanakkor építve az új hierarchikus struktúrákat, amelyekben könnyen ráismerhetünk mai színházunk alapjaira. Éppen ezért fontos szemrevételezni jelenünknek a múlttal való kapcsolatát, megpróbálni visszaállítani a plurális kontextust, amelyben az operett megtalálta a helyét, és amelyet a háború utáni hatalmi narratívák a struktúraváltás érdekében durván leegyszerűsítettek. Nyilvánvalóan a kiutasított nézőpontokat, az eltussolt problémákat, a töredékes vagy hiányzó narratívákat kell ehhez láthatóvá tenni.

Az átalakítás folyamatának vizsgálata előtt azonban még érdemes figyelmet szentelni annak, hogy miben hozott újat az új ideológia, hiszen az operettről már korábban is – amikor ideológiailag még nem buktatják el – rosszallólag nyilatkozik a haladó szellemiségű színház: főleg a könnyű operettet érik támadások, amelynek legfőbb erénye, hogy szórakozni vágyó közönséget hoz a drámai színháznak is. Azonban már a húszas évektől elfogadottá, megszokottá válik az operett sokszor rejtett, máskor felvállalt erotikája, ambivalenciája, valamint az az érzelmesség, amely a polgári kultúra konvenciói szerint a női nemhez köthető. Az operett emblémája a primadonna, s mindkettő gyanússá válik az új ideológiai csaták hevében.

A Bob herceg címszerepében

Miért veszi körül az operettet ennyi ellenérzés? Mert idejétmúlt világot idéz, álromantikus, zenéje túl könnyű, erotikus vágyakat ébreszt stb. (Utóbbira utal egy maliciózus megjegyzés, miszerint: „Az elmés és raffinált színházi szórakoztató ipar gondoskodni kívánván róla, hogy e férfi közönség »az erkölcsi jóérzés határain belül« részeltessék a női idomok látványának szédületében.”[1]) Ami pedig nyilvánvalóan az operett előnyeként tárgyalható, hogy egy sokszínű, soknemzetiségű világ elfogadását teszi lehetővé, itt, az egyenlőség és testvériség sokszor hangoztatott eszméinek kontextusában mégsem talál rezonanciára. A napi sajtó kritikusai szerint az operett „szirupos dallam- és mondókamassza”,[2] „szemérmetlen giccsek és műfaji vetélések múzeuma”.[3] A kolozsvári Világosság napilapban Írószövetségbe tömörülő írók mérvadónak számító véleményét is olvashatjuk: Méliusz József „a reakció operett-kultúrájáról” beszél, Horváth István „nyavalyás operetta-féleséget” emleget és a színészek „nyálkás, magába tanult »úrilelket« kifejező” operettes játékát kárhoztatja.[4] A legvehemensebb talán Nagy István, aki „Takarodjék az operettszellem…” felkiáltással az öregebb színészeket is nyugdíjba küldené „hamis álnépszínműves, álliberális, burleszkes, mindenáron tapsra pályázó operette-felfogásukkal együtt”.[5] Vannak persze higgadtabb álláspontok is, mint Janovics Jenőé vagy Molter Károlyé, aki az írókat arra buzdítja, hogy vegyék kezükbe a színház irányítását.[6] Ezt hangoztatja a Világosság ankétjának beharangozója is: az író és a színház sikeres találkozását, ahogy az Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko esetében történt.

Áttekintve a fentebb felsorolt álláspontokat nyilvánvalóvá válik, hogy az operettől való viszolygásnak rejtettebb és mélyebb alapja is van, ami a korabeli dokumentumok kevéssé vizsgált területein, mikrotörténeti adatokban és réseikben, illetve a személyes (női) sorsokban tapintható ki – abbéli feltételezésünk nyomán, miszerint az operettjelenség és a zenés-táncos szórakoztatás a polgári kor nőiességfelfogásához köthető.

Másrészt, szintén az áttekintés nyomán kiderül, hogy az írók és a színház szoros kapcsolatát szorgalmazó álláspontok egy irodalomközpontú visszarendeződés bontakozását jelölik, az írott szó ellenőrizhetőségére alapozó, állandónak tételezett, prózai művek előadására épülő rendszer előtérbe kerülését a kevésbé maradandó kifejezőeszközök (test, hang, mozgás) rovására – utóbbiakat a megbízhatatlanság, ambivalencia, érzelmek és rajongás, a változékonyság homályos terepére lökve át.

Tágabb gondolatmenetünkben az említett, prózai színházi struktúrákra való áttérést négy ponton terveztük vizsgálni, szemmel tartva az operettvilág primadonna képviselőinek a sorsát: (1) az intézményes szerkezet, (2) hatalmi topográfia és biopolitikai elvek, (3) esztétikai és genderkérdések, (4) párhuzamos primadonna-életutak és a láthatatlanság színházhistoriográfiai kérdései mentén. Az alábbiakban csak az utolsó két szempont kifejtése következik[7] főként marosvásárhelyi jelenségeket vizsgálva.

Az operett esztétikája 1945 előtt és után, genderkérdések

A primadonna szerepkörét nem árnyékolta be a realista színház szokásrendszere: munkamódszere minden bizonnyal a romantika idején meghonosodott sztárkultuszhoz kapcsolódott. A bécsi, illetve magyar operettjátszás idején elsősorban énektudásra épülő szerepkör másféle jelenléttel dolgozik, mint a realista játékmód: az énekes kifejezésmód variabilitást, metaforikusságot és ezekben megragadható állapotot feltételez. Ahogy Marco de Marinis fogalmaz, a primadonna nem ábrázol, hanem önmagát jeleníti meg.[8] Emellett pedig testi adottságaival dolgozik: csábos, vonzó nőként. A primadonna sztár, mai kifejezéssel illetve: celeb, és ez a színpadon sincsen másképp: ünnepelt főszereplőként is elsősorban a közönségnek énekel, ezért jelenlétének technikai velejárója a gyors állapotváltás. Hódolókból udvartartása van, és legtöbbször szerződés előírta kötelessége (mint a húszas-harmincas években minden színésznek), hogy a színpadról lelépve is építse tovább primadonnaszerepét a mulatókban, rajongói körében. Mint korábban utaltunk rá, a férfiak számára ő „a vágy elérhetetlen tárgya”,[9] olyan sztár, aki állandóan reprezentál a nyilvánosságban is: a húszas években a Színházi Élet rengeteg írásában olvasunk arról, hogyan öltözik, hogyan utazik, mit visz magával nyaralni. Magánélete tehát nem titok, s mint láttuk, szerepével jár együtt, hogy a színház csillogását átvigye a civil életbe is. Ő maga mégis titokzatossá válik szeszélyes viselkedésével, fordulatos életével, hiszen megtagadja a társadalmi normák és szerepkörök szerinti viselkedés szabályait – határsértéseit pedig elfogadja a városi élet. Konfliktusok (primadonnaháborúk) szereplője, új helyzeteket teremt, kezdeményező – egyszóval nem mindennapi lény, és bár nőiességével hódít, nem az alárendelt szerepek mintaképe. A primadonnát – például Blaha Lujzát, Fedák Sárit – botrányos (magán)élete a figyelem központjában tartja, már csak azért is, mert a mindennapi nőktől eltérően ő nyíltan kiélheti szerelmi vágyait, szexuális ösztöneit. Habár a harmincas évek újságírói gyakran megmosolyogják, lekezelik, mégis odafigyelnek rá, és bámulattal övezik.

Valójában tehát ambivalens lény, aki egy, a századforduló után született nőtípust elevenít meg: az erotikusan vonzó, a korábbi polgári nőideállal meg nem egyező nőiséget. A századelő törékeny világképének ambivalenciáját nemcsak a primadonna hordozza magában, hanem a populáris kultúra esetenként hozzá is kötődő új, zenés és táncos műfajai, amelyekben szintén nők viszik a főszerepet: az orfeumok, varieték énekes- és táncosnői, illetve a kávézókban fellépő női zenekarok. Erdélyben nagy népszerűségnek örvendtek a fehérruhás női zenészekből álló kis (vendég)zenekarok, amelyek tevékenysége szintén normákat és szabályokat borított fel, kikezdte a patriarchális világot.[10] Az esetenként művészi színvonalú, máskor amatőr és megélhetési szinten tengődő női zenekarok hozzájárultak a szórakoztató zenés műfajok határainak korrodálásához és az érzelmesség, érzékiség kultúrájának részbeni korrumpálásához.

Érthető, hogy az 1945 után születő, szigorúan tiszta helyzeteket követelő ideológiák miért vetették el a nőiséget képviselő operettet és zenés műfajokat, daljátékokat. A társadalomkritikus operettek játszása nem váltott ki ellenkezést, a népszínmű a maga nyerseségével szintén megfelelt az új ideáloknak, és az opera tiszta, elvont művészetét is üdvözölte a kritika, amely egyébként a prózai színház modellértékét hangoztatta, és próbálta behajtani a színházakon. A fentebb leírt ambivalencia egyszerűen eltüntetésre került egy olyan korban, amely a polgári kultúra genderfelfogása szerint férfikultúrának minősíthető: a cselekvő, előretörő, forradalmi és racionális, nem érzelmi, kiszámítható attitűdöt követelte meg (míg a hagyományos nőiségfogalom jellemzője a gyengeség, passzivitás, befogadás, engedékenység stb.).

Szabó Duci. Forrás: Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Archívuma

 

Kolozsváron az operettjátszást kritikusan szemlélők rögtön az első előadást, a Bob herceg felújítását rettenetesen megkritizálják – a bírálat nemcsak az operetten veri el a port, hanem az operettjátszás egyik ismert konvencióját, a nadrágszerepben fellépő primadonnáét is lerombolja.[11] Habár a német-magyar operetthagyomány szerint a Bob herceg és a János vitéz címszerepét gyakran játszották primadonnák – elsőnek Fedák Sári: 1903-ban Bob hercegét, majd 1904-ben Kukorica Jancsiét is –, 1946 januárjában elfogadhatatlannak tartják, hogy Krémer Manci énekli Bob herceg szerepét ebben a „bóvli-street”-re való darabban, amelynek a kritikus szerint az összes értéke a széplábú primadonna megmutatásában van. Nem sokkal a bírálat után, március 10-én avatják a Székely Színházat Marosvásárhelyen A mosoly országával, és a rendező, a „csillogó hangú” Kováts Irén ez alkalommal Lóránt György vendégénekessel, a váradi társulat bonvivánjával lép fel. Mivel a nagy nehézségek árán verbuvált vásárhelyi társulat[12] nélkülözi a Kovátséhoz méltó, képzett hangú férfi énekeseket, ezért minden alkalommal vendégszerepeltetésre szorul. Az új évadot 1946. november 3-án a János vitézzel nyitják a főszerepben újra Lóránt Györggyel, Gróf László rendezésében. Iluska szerepét Szabó Duci, a társulat új tagja játssza, a francia királylányét pedig Kováts Irén énekli.[13] A vendégénekesek szerepeltetése jelzi, hogy még mindig színészhiány van, és ilyen körülmények közt nem kellene csodálkozni, hogy két hónappal később a János vitéz január 26-i előadását Kováts Irénnel a címszerepben reklámozzák,[14] akiről a szakmabeliek tudják, hogy Váradon már énekelte a Kukorica Jancsi szerepét 1945-ben. A crossgender szerepeltetés mellett feltehetőleg Lóránt váradi elfoglaltsága miatt, szükségmegoldásként döntöttek, de végül eltűnik a hirdetés: a színház mégsem meri vállalni az operetthagyomány követését (feltehetőleg az említett kritika vagy a politikai igazodás kényszere miatt). Kováts Irén tehát Vásárhelyen nem énekelhette el a János vitéz címszerepét. Pedig az új színház gyakorlatában többször is előfordult, hogy az operettek kisebb szolga- és inasszerepeibe fiatal színésznők vagy táncoslányok ugrottak be, ugyanakkor például a Janika című vidám játékban szereplő gyerekszínész kislány nevét a plakáton csak Tóth M.-ként tüntették fel, nehogy kiderüljön, hogy Gyuszit lány játssza.[15] Az illúzióteremtő színház nem tűrte az efféle „hamis” dolgokat, a nem valószerű viszonyokat, és nem is vállalta az impériumváltás előtti nőiségfogalom ambivalenciáinak tisztázását sem, amelyeket a populáris és operettkultúra nőiességre vonatkozó különféle normarendszereinek egymás mellett létezése idézett elő. (Jegyezzük itt meg, hogy a populáris műfajok önálló, kezdeményező típusú női hamar elfogadásra találtak a nagyközönség körében.)

Habár az ebben az időszakban alapozódó kultúra igyekszik újranegociálni a férfi-női szerepkörök viszonyát és tartalmát, azt látjuk, hogy női történetek nemigen kerülnek be a nyilvános diskurzusba, legfeljebb az egyenlőség bizonygatására (pl.: „a nők is képesek a többlettermelésre”, „a dolgozó nők a termelésben idő előtt teljesítenek” stb.). A nők az új rezsimben a férfiak jogaival egyenlő jogokkal rendelkeznek, diplomát szerezhetnek és főleg ugyanolyan munkaerőt jelentenek, mint a férfiak.[16] A társadalmi nemek szerepe, feladata nem tisztázott, a két nem leginkább a forradalmi cselekvésben egyenjogú. Ma is megválaszolandó kérdés számunkra: hogyan lehet a cselekvés és a tapasztalati világ közt autentikus viszonyt teremteni, hogyan fordítható cselekvésre a különleges (kisebbségi) tapasztalati világ? Hiszen ez volna az egyezkedéseink, a közös életvilágban való együttcselekvéseink fontos feltétele. Ám a pártállami diktatúra nem teremtett keretet az egyezkedéshez vagy finom összehangoláshoz, hanem normákat írt elő, felmutatható eredményeket várt el, feltétlen cselekvést, amely előre visz, a haladás felé – egyetlen kiválasztott utat, mennyiségi felhalmozást, amely nem törődik a tapasztalatilag megélt személyes világokkal.

Ebben a folyamatban tehát nincs különbség férfi és nő között: egyformán szolgálják a föléjük rendelt, magasabb rendű eszméket, a „demokráciát”, a „haladást”. A nyilvánosságbeli diskurzusokban a nő elsősorban dolgozó nő és másodsorban anya. A női (biológiai) változékonyság nem lehet téma, csak a reprodukció a fontos, a növekedés, amelyet a test szolgál.[17] A változékonyság, a változás modernitás által meghonosított jelensége veszélyes a hatalom számára – a diktatúrának stabil, mérhető, racionálisan megfogalmazható eszközökre van szüksége, ellenőrizhető testekre. A diktatúra által preferált nő- és férfiideál számára nem létezik a szex, amint azt Iulia Popovici megfogalmazza az 1989 előtti szocialista Románia drámairodalmát vizsgálva.[18] Lépten-nyomon találkozunk a kor sajtótermékeiben félmeztelen és meztelen férfitestekkel (néha női testekkel is), ezek a képek azonban mindig munkavégző vagy sportoló testeket ábrázolnak. Ez a reprezentációs módszer nem számol a megélt testtel (Leib), azt nem teszi láthatóvá, csupán emberként kell felismernünk az aktorokat.

Nyilvánvaló tehát, hogy ez az ideológia szőnyeg alá sepri az operettet, a revüt, a primadonnát (és bonvivánt) – érzelmi-tapasztalati, erotikus kultúrájukkal és emberi változékonyságukkal együtt. Ezzel együtt letűnik a szeszélyes, gyors váltásokra képes színésztípus, a komédiás, illetve a játék-lény, és az alapos, mély lélektani építkezéssel dolgozó színész ideálja lép a helyébe. A sztársággal, különcséggel végleg leszámolni kívánó művészet gondosan rendet teremt élet és művészet korábban egybemosódó terepén (mint láttuk, a primadonna élete átfolyik a nyilvánosságba, teste pedig érzékeny női hangszer, Heltai szerint egy „szórakoztatásra specializálódott »fiktív testet« épít”, nem pedig fiktív karaktert[19]). A színészet demisztifikációját, munkajellegét hangsúlyozzák a haladó alkotók, vigyázva a mindennapi egyszerűségre és puritánságra, a demokratikus és uniform jellegre. A színpad és környezetének világa a munka terepe, habár különleges világ, amelyet leválasztanak a mindennapokról. A lélektani realista színész(nő) számára az alkotás az a titok, amelyet magára ölt, amelybe a teste beleolvad, s ezt a titkot valamelyest magával hordozza a nyilvánosságban is, de sosem fedi fel, ahogy a primadonna tenné. A realista színész sosem különc, viselkedése nem kirívó – transzformációjának elemeit a munka speciális tereiben hagyja. Jól mutatja ezt a jelenséget az újonnan állami státust szerzett kolozsvári színház az Erdély című hetilapban közölt szövege, amely szerint a szüneti gázsit élvező színészek már nem fellegekben járó művészek és művésznők, hanem egyszerű munkásemberekké váltak, a színház pedig már nem „embervásárló intézmény”. Különösen fontos a bejelentés utolsó mondata: az igazgatóság nem a testeket vásárolja meg, hanem értékeket szerződtet.[20] A test másodlagos, az értékek és a szellemiség előtérbe tolása elvonttá teszi a színészi testet, igyekszik megfosztani érzéki hatásától. Így aztán érthető, hogy a primadonnasors bukott tárggyá, láthatatlanná válik az új világban, elsősorban azért, mert a hatalom övezeteiben úgy tárgyalták újra a nőiség jelentését, hogy nem engedték meg a női emlékezést.

Az pedig szintén nyilvánvaló, hogy ezzel az erőszakos felejtéssel emberi sorsok teljes szakaszai buknak, és válnak kibeszélhetetlenné. Az emberélet töréseire egy gyerekkocsi hívta fel elsőnek a figyelmemet: egy újsághirdetés arról tudósít, hogy Kováts Irén primadonna eladja a gyerekkocsiját – vásárhelyi magánéletéről ennyi információt kínál a korabeli sajtó. Feltűnően nem találunk adatokat az életéről. Holott mindketten – a néhány hónappal később szerződött Szabó Ducival együtt – kezdettől fogva primadonna-, illetve szubrettszerepeket játszottak a társulatnál. A következőkben Kováts Irén és Szabó Duci életsorsát próbálom összevetni.

Andrási Márton és Szabó Duci A tanítónőben (1956). Forrás: Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Archívuma

Párhuzamos női életutak – mi hull ki, mi marad fenn az emlékezet hálóján?

A Székely Színház első két évada után bekövetkezett elég gyors fordulat, azaz a prózai darabok lélektani realista igényű játszására való áttérés sokak sorsát megváltoztatta a társulatban. Köztük a két primadonnáét, két kiválóan képzett énekesnőét, akik a már idézett János vitézben és A mosoly országában is együtt léptek fel: Kováts Irénét és Szabó Duciét. Egyikük szinte teljesen kihullott a színházi emlékezetből, a másikuk pedig, miután komoly szerepet vállalt a Székely Színház lélektani realista pályájának kikövezésében, drámai színésznőként maradt meg a színházi emlékezetben. Mindketten 1946-ban szerződtek ide: Kováts Irént az induláskor Váradról hívta Kemény János, Szabó Ducit pedig – táncos-komikus és „potenciális jellemszínész” vőlegényével, Andrási Mártonnal együtt – Kolozsvárról.

A fiatal Székely Színház a színészhiány szorongató helyzetében és az ideológiai megbízhatóság, valamint az esztétikai elköteleződés hármas szorításában radikálisan dönt: nem folytatja az operett, a zenés műfajok, a vernakuláris színházi kultúra színes hagyományát, és aláveti színészeit a realista átnevelésnek.

A két egykori primadonna indulásában az a közös, hogy mindketten hivatásos énekesnek tanultak. 1946-ban mindkettőjük életében fontos lehetőséget jelentett szerződtetésük a Székely Színházhoz, és 1947-ben a színház prózai váltásakor mindketten szakítani kényszerültek az operetténekléssel.

Kováts Irén kalandos életét meghatározta, hogy miután komoly zenei felkészültségre tett szert, egy vándortársulat primadonnája lett.[21] Szakmai fordulatot jelentett, amikor befutott operetténekesnőből operaénekessé vált, majd egzisztenciális fordulatot, amikor személyes okokból (édesanyja megvakul) átköltözött Miskolcra, és ezzel egy időben átállt a zenepedagógusi pályára. 1944-ben született meg kislánya, aki később Hamburgban szintén operaénekes lett. Magánéletéről apróhirdetésszerű információink vannak: Vásárhelyre költözése után két hónappal gyerekágyat keres megvételre, egy év múlva pedig gyerekkocsit árul. Hogy milyen körülmények között élt és lakott Vásárhelyen egy messzi vidékről érkezett nő a pénzhiánnyal kínlódó Székely Színháznál, nem tudjuk. Az operett-terheltség miatt személye nem került be a köztudatba, nem készült vele interjú, fordulatos élete ellenére sorsát és tapasztalatait nem tartotta érdekesnek a kortárs nyilvánosság. 1955 után Miskolcon nagyobb érdeklődés kísérte, a munkába állásáról is írt a helybeli sajtó. Erdély számára azonban elfelejtődött ez a korszaka.

Szabó Duci sorsának nincs ennyi térbeli állomása, primadonnaélete csupán két városhoz kötődik,[22] de ez a periódus a traumatikus szakmai átállás miatt elveszett a nyilvánosság számára. Az énekesi pálya elhagyása volt az ára annak, hogy Vásárhelyen maradhasson. Egy, a róla szóló írásokban gyakran elhangzó fordulat szerint „hűséges maradt a vásárhelyi színházhoz” – ezzel azonban kizárta magát a vezető színháztörténészek (Kötő József, Enyedi Sándor) látóköréből. Egy drámai színésznővé átnevelt primadonna esetén egyébként kérdéses ennek a hűségnek a jelentése. Andrásitól való válása után többé nem volt családja, egy titkolt szerelem töltötte ki a személyes életét – ezekről az eseményekről tartózkodóan mesélt a vele készült beszélgetőkönyvben. Mivel az akkoriban elfogadott színházi trendben alkotott, a viszonylag sok fényképpel illusztrált beszélgetőkönyv mellett születtek róla sajtó- és videóportrék, míg Kováts Irénről összesen két portréfotó maradt fenn.

A Székely Színháznak otthont adó Kultúrpalota Marosvásárhelyen 1961-ben. Forrás: Azopan-Fortepan Fotóarchívum / Pálfi Balázs

Láthatóság és a színháztörténeti folt

Átnézve a rendelkezésre álló adattárakat és lexikonokat, olybá tűnik, hogy az operett az erdélyi színháztörténet „zsírfoltja” lett, amelyet a színháztörténészek nem tartottak szalonképesnek és érdemesnek arra, hogy teret és formát adjanak neki a létező archívumokban. Szabó Duci és Kováts Irén operettkorszaka irrelevánsnak minősült a mérvadónak tekintett realista színház vonulatához képest, ennek megfelelően például a 20. századi erdélyi színház legbővebb gyűjteményében, Katona Szabó István kislexikonában sem esik szó róla.[23] (Az összeállításban az operettjátszásról más színészek – például Andrási Márton vagy Kováts Dezső – kapcsán sincsenek adatok, vagy csak az operettszerepek nincsenek nevesítve, mintha nem lennének rá méltók.[24] Ennél bosszantóbb, hogy a vásárhelyi Székely Színház néhány kiemelkedő alapító színésze – Egressy Magda, Lóránt György, Delly Ferenc – teljességgel kimaradt belőle.) A primadonnák más adattárakból is hiányoznak, akár a színháztörténeti elfogultságok miatt (a centrum és a periféria viszonya is könnyen átírja az adatokat, és Vásárhely sokszor bizonyult perifériának, ahonnan nehezebben jut el az információ), akár az archívumok kapcsolatának elégtelensége miatt.[25] Ennél sokkal kínzóbb azonban, hogy vannak olyan tapasztalatok, olyan kisebbségi, női történetek, amelyek diskurzusminták hiányában még szóban sem kerültek kifejezésre, nemhogy írott formában. (Szabó Duci beszélgetőkönyvében bőven találunk példát traumatizált beszédmódban elhallgatott témákra, időszakokra, szereptávolításra.) Ezeknek a hiányoknak kell teret biztosítanunk, hogy a mai és a múltbeli események egymásra nézhessenek.

 

[1] „Bob herceg vagy a nadrágos szerep alkonya”, Világosság, 1946. január 11., 2.
[2] y. n., „Cseregyerekek”, Világosság, 1946. február 18., 2.
[3] y. n., „Szonja”, Világosság, 1946. május 9., 2.
[4] Sz. n., „A Világosság színházi ankétja. A művészet és nép nem járhat két úton!”, Világosság, 1945. május 18., 2.
[5] Uo.
[6] Uo.
[7] A tanulmány teljes terjedelemben olvasható majd a 2021 decemberében Kolozsváron tartott Láthatatlan (színház)történetek. Női nézőpontok című konferencia előadásait tartalmazó kötetben.
[8] Marco de Marinist idézi HELTAI Gyöngyi, „Primdonna-paradigma. Blahától az »isteni Zsazsáig és Carola Cecíliától a Honthy-féle Cecíliákig«”, Metszetek 2, 1. sz.( 2014): 82–116, 83.
[9] Uo., 82.
[10] Versenyhelyzetbe kerültek a cigányzenekarokkal, a másság két reprezentánsaként. Lásd: Sz. n., „A kolozsvári cigányok panasza”, Ellenzék, 1908. szeptember 30., 3.
[11] Sz. n., „BOB HERCEG vagy a nadrágos szerep alkonya”, Világosság, 1946. január 11., 2.
[12] A kezdéshez szükséges támogatást addig halasztgatják, míg már minden színész leköti magát az erdélyi társulatoknál, a színház szervezői, Tompa Miklós és Kemény János pedig Magyarországról próbálnak – sikertelenül – színészeket szerződtetni.
[13] „Színházi hírek”, Szabad Szó, 1946. november 4., 7.
[14] „Színházi hírek”, Szabad Szó, 1947. január 22., 4.
[15] Bemutató: 1947. május 14.
[16] PAPP Barbara–SIPOS Balázs, Modern, diplomás nő a Horthy-korban (Budapest: Napvilág, 2017), 28–29.
[17] Az itt szereplő megfogalmazás általánosító, hiszen ennek az álláspontnak különféle változatait látjuk a korabeli dokumentumokban.
[18] Popovici Carole Pateman gondolataiból kiindulva állítja, hogy „a kommunizmus első időszakában a rendszer igyekezett kialakítani annak az új embernek a képét, aki megszabadult kötöttségeitől, beleértve a szexuális szükségleteket, akinek a számára a nemi különbségek a természet véletlene folytán léteztek, amelyet azonban majd legyőz az ideológia”. Iulia POPOVICI, „The »Return of gender« in Eastern European Theatre after 1989. The Romanian case”, in Theatre after the Change. And What was there before the After?, Budapest: Creativ Media, 2011.
[19] HELTAI Gy., „Primadonna-paradigma…”, 84.
[20] Sz. n., „Szüneti gázsival térnek pihenőre a kolozsvári magyar színészek”, Erdély, 1946. július 16., 3.
[21] Kováts Irén (1914) a római Szent Cecília Akadémián, majd a miskolci zenekonzervatóriumban végzi tanulmányait. Első zeneiskolai fellépései kimunkált, tiszta, „zománcos ércű” hangról tanúskodnak. Majd 1941-ben a Reinhardtnál tanult Jakabffy Dezső társulatához csatlakozik (valószínűleg Pécsen), és Debrecenben, Egerben, Pécsen játszik mint másodprimadonna. 1942-ben Zomboron és Szabadkán énekel, 1942-43-ban Ungváron primadonna Jakabffy társulatánál. 1943-ban Szatmárnémetiben, 1945-ben pedig Váradon lép fel. Életében talán megállapodást jelent a Vásárhelyre költözés: 1946 elején leszerződik a Székely Színházhoz, és a bemutatón ő énekli A mosoly országában Liza szerepét. A társulat tagjaként rendez, operettekben játszik primadonna-szerepkörben, színészi képességeinek köszönhetően prózai szerepekkel is megbízzák. Az 1947-ben induló évad elején azonban Tompa Miklós színházigazgató (feltehetőleg az állami besorolás reményében) elbocsátja az operett-társulat alapító tagjait: Kováts Irént, Lóránt Györgyöt, a balettmester Domby Imrét, a szubrett Egressy Magdát, és áttér a prózai színházra. Kováts ekkor átszerződik operaénekesnek az éppen induló kolozsvári Magyar Operába. Nem tudjuk, hogy felkínálták-e neki a drámai színészi státuszt, de valószínű, hogy ragaszkodott eredeti, énekesi szakmájához. Egyrészt ez tette szinte láthatatlanná a színháztörténet számára, másrészt pedig az, hogy 1956-ban magánéleti okok miatt haza kell költöznie Miskolcra, ahol zenepedagógusként dolgozott 1972-es nyugdíjazásáig.
[22] Szabó Duci 1920-ban született Kolozsváron, és szintén zenekonzervatóriumot végzett. 1941-42-ben műkedvelő előadásokban énekelt, majd átiratkozott a Nemzeti Színház mellett működő színiiskolába, amelynek elvégzése után alkalmazták a színház operett-társulatánál mint szubrett primadonnát, illetve naiv primadonnát. Ebben a minőségében szerződött át 1946-ban a vásárhelyi Székely Színházhoz vőlegényével, Andrási Márton táncos-komikussal. Andrási prózai színésznek is kitűnő volt (Tompa Miklós felfedezettje), pályája tehát Vásárhelyen 1947 után is folytatódott, Szabó Ducinak azonban váltania kellett: ötvennégy operettszereppel a háta mögött felhagyott az énekléssel, és prózai színészként 1977-es nyugdíjazásáig a vásárhelyi társulatnál maradt. Haláláig Vásárhelyen élt.
[23] KATONA SZABÓ István, „Színházi kislexikon 1944–1981”, in A Hét Évkönyve 1982 (Bukarest: A Hét, 1982), 189–247.
[24] Hiányoznak például Borovszky Oszkárnál, Battyán Kálmánnál, Szabó Ernőnél.
[25] Kováts Irén csak Enyedi Sándor lexikonában szerepel (Rivalda nélkül, Budapest: Teleki László Alapítvány, 1999), Katona Szabó említett lexikonából hiányzik, a Magyar Színházművészeti lexikonból (főszerk. SZÉKELY György, Budapest: Akadémiai Kiadó, 1994) úgyszintén. Az OSZMI adatbázisa és a PIM Névtér kevés információt közöl róla (Enyedi alapján). Szabó Duci nem szerepel Enyedi lexikonában, Katona Szabónál ellenben igen, drámai színésznőként; a Magyar Színházművészeti lexikonban úgyszintén, bár kevés adattal. Szintén kevés adat van róla az OSZMI adatbázisában, a PIM Névtérbe pedig nem került be.

Facebook Comments