Kicsit megtévesztő a színlap, amely Az utolsó kislányok szerzőjeként csak Maja Pelević nevét írja ki, s a zeneszerző, Irena Popović nevét csupán az alkotók felsorolásánál említi. Vagy legalábbis nem igazán fejezi ki azt, hogy nem klasszikus drámai előadást látunk Kokan Mladenović rendezésében, hanem egy kortárs daljátékot. Némi iróniával meg is jegyezhetném, hogy a Kosztolányi Dezső Színház tavalyi bemutatójában, A Csókos Asszony Lovagjaiban színpadi fikcióként megfogalmazott kollektív vágy, hogy hozzanak végre létre egy igazi zenés/szórakoztató produkciót, most megvalósult.

Igaz, Az utolsó kislányok nem operett és nem musical, a „kortárs daljáték”-nál pontosabban nem is próbálnám körülhatárolni a műfaját. S noha elsődleges célja valószínűsíthetően nem az önfeledt szórakoztatás, a maga módján még szórakoztató is.

Fotók: Molnár Edvárd

A „maga módja” persze erősen eltér a fent említett műfajok hatásmechanizmusától, miként tárgy, librettó és dalszöveg is joggal mondható rendhagyónak a zenés műfajban. Maja Pelević szövegkönyvének kiindulópontját egy sok vitát generáló társadalmi probléma, a béranyaság adja. Pontosabban maguknak a béranyáknak a helyzete, akik voltaképpen áruba bocsájtják testüket azért, hogy a náluk jobb egzisztenciális helyzetben lévő pároknak gyermeke lehessen (sterileknek, meddőknek, melegeknek – e szempontból mindegy, hogy a természet kegyetlen törvényei vagy a politikusok kreálta ostoba törvények akadályozzák gyermekvállalásukat). Írhatnám, hogy mindez három nő történetén keresztül bontakozik ki, de ez több szempontból sem lenne igaz – szerencsére. Mert a szerzőt nem a történetek érdeklik, hanem maga a szituáció, amely akkor is abnormális, ha esetleg minden résztvevő jót akar a maga módján. Így nem individuumok egyedi eseteit látjuk, hanem azokat a fázisokat, csomópontokat, amelyek a folyamatot meghatározzák. Az alkotói fantázia pedig gyorsan elrugaszkodik a reáliáktól, még akkor is, ha az elmesélt történetcserepek helyenként olyannyira valóságosnak érződnek, hogy akár egy dokumentumdráma anyagai is lehetnének. Ám a szöveg a disztópia felé kanyarodik: gyárak létesülnek, ahol gyermekeket gyártanak futószalagon, rendelésre. Gépies a szülés, gépies a létezés. Ami akár úgy is értelmezhető, mint az alapprobléma radikális végiggondolása, egészen az abszurdumig. Ám a szerző szabad asszociációk mentén több irányban is továbbírja a szöveget. Nemcsak a női test kizsákmányolásáról, a társadalmi szerepek problematikájáról, az ember megvásárolhatóságáról szól, hanem az emberi kapcsolatok, a szülő-gyermek viszony furcsaságairól, keserveiről is. A disztópia éppen azáltal lesz érdekes és szellemes, hogy nem ragad meg egy gondolat mentén. A béranyákat játszó színésznők más szerepeket vesznek fel, így kislányokká válnak.  Akik valójában kis szörnyetegek – állítja játékos komolysággal a szöveg, amely folyamatosan nyit meg újabb értelmezési tartományokat, anélkül, hogy elengedné vagy zárójelbe tenné a kiinduló problematikát.

Ha nem megzenésítve hallanánk a textust, áradó szabadversnek éreznénk. De megzenésítve halljuk, ami stiláris szempontból alapjaiban határozza meg Kokan Mladenović gazdag teátrális fantáziával megvalósított, lendületes, helyenként provokatív rendezését. Irena Popović zenéje úgy többrétegű, úgy idéz meg többféle zenei műfajt, formát, hogy hangzásvilága mégis igen egységes. Ha nem is operai hangokat, de vokális felkészültséget, technikai tudást igényel Az utolsó kislányok előadása. Ez a technika természetesen másképp érvényesül akkor, amikor a szereplők kórust alkotnak, mint amikor narrálják cselekedeteiket, vagy amikor direktben „kiszólnak” a közönségnek – eszerint változnak a stilizálás rétegei is. Kokan Mladenović rendezése pedig ötletesen játszik el a különböző rétegekkel. A játék komor színekkel indul, s ez a sötétebb atmoszféra néha fel-felrémlik ugyan, de komoly súllyal majd csak a zárlatot határozza meg. Közben azonban sok játékötlet, geg és színpadi akció árnyalja az elmesélt-elénekelt történéseket. A szereplők jelmeze (tervező: Selena Orb) első látásra egy bevásárlóközpont egyenruhájára emlékeztet, s a színre kerülő díszletelemek, kellékek (csúszdát formáló raklapok, bevásárlókocsik, dobozok) pontosan illeszkednek ebbe a világba. De Marija Kalabić színes és pragmatikus díszlete idővel újabb asszociációkat indukál: a „csúszdákon” nemcsak az áruk érkeznek, hanem a világunkba belepottyanó-beleszülető gyerekek is. A fogyasztói világot szimbolizáló bevásárlóközpont így disztopikus embergyárrá alakul át, a csúszdák gyermekeket termelő futószalagok lesznek. Az embertermelés abszurditását frivol játékötletek sora emeli ki. Így például színes lufik lepik el a színt, amelyek a hasra ragasztva, fóliázva bizarr terhespocakká változtatják csaknem a teljes női testet. Később a szereplők eredeti viseletüket levetve az újszülöttek „meztelen ruháját” veszik fel, kihívó kacérsággal eljátszogatva „nemi szervükkel”. Ezzel a jelenettel éles kontrasztot képez majd a zárlat, amelyben a három színésznő immár valóban meztelen teste fekszik a műtőasztallá/boncasztallá transzformálódó csúszdákon, s miközben az utolsó kislányok dalát éneklik, a férfiak fóliákba csomagolják őket. Az ambivalens jelentésű képben éppúgy benne van, benne lehet az újjászületés reménye, mint egy világ elpusztulásának fájdalma.

Paradox módon az előadás egészére jellemző a didaxis és az ambivalencia kettőssége. A játszók egyértelműen fogalmaznak, szinte pofánkba vágják a mondandót, de a játékötletek, a színészi gesztusok, az ironikus stilizálás majd’ mindig árnyalja, helyenként idézőjelek közé helyezi azt; így tudnak kulcsfontosságú mondatok egyszerre komolynak és ironikusnak hatni. A színpadi kellékeket a befogadói képzelet felruházhatja metaforikus értelemmel, de tekintheti azokat csupán a játék színes, mutatós és pragmatikus eszközeinek is. Más módon, de ugyanez a kettőség érvényesül azon a színpadi akciók során, amelyek közvetlenül provokálják a publikumot. Amikor a gyerkőcök elvadulnak, s a közönséghez intézik szavaikat, a színészek előbb szembekerülnek velünk, nézőkkel, s kislabdákkal dobálnak bennünket, majd alapos szerpentinzáporban részesítenek. Nem állítom, hogy veszélyben lenne a néző, nem durva színpadi határátlépés ez persze, de azért a „csak úgy csinálnak a színészek, de úgysem mernek bántani” komfortérzetéből sikerül kibillenteni a publikumot. A kezdeti meglepetést aztán felváltja a helyzet játékossága, bizarr humora, de a játék kicsit vadabb az átlagnál, a néző nemigen vonhatja ki magát belőle (ha nem akarja, hogy fejbe találja egy labda). Nem először van olyan érzésem, hogy egy ilyen fizikai akció nem kizökkenti a befogadót, hanem – komfortzónájának átpozícionálásával – erősebben bevonja a játék áramkörébe (sőt, még empatikus érzéseire is hatást gyakorol). Mindemellett nemcsak az előadás dinamikáját, de a befogadás dinamikáját is befolyásolja – ha az előadók kilépnek megszokott szerepükből, akkor a néző is kiléphet megszokott befogadói pozíciójából.

Ehhez a játékmódhoz olyan színészek szükségesek, akik jelenlétük erejével megteremtik a színpadi figurát, majd virtuóz játékossággal alakítják azt. Akik szuggesztíven, nyers erővel közvetítik a szöveg didaxisát, amelyet azután színesen, variatívan tesznek idézőjelek közé, és akik éppúgy eljátszanak az ambivalens jelentéstartalmakkal, mint a provokatív színpadi akciók kivitelezése során a nézőkkel. Az előadás hat színésze mindezt magától értetődő természetességgel valósítja meg. A szerepstruktúrából adódóan a három színésznőnek – Fülöp Tímeának, Grgić Nikolettának, Verebes Andreának – van minderre több tere, lehetősége. Ők szabhatják jobban magukra és alakíthatják, egyéníthetik az alapkaraktert, hogy később látványos váltásokkal lépjenek ki a szerepükből (majd lépjenek vissza). A férfiak – Búbos Dávid, Kucsov Borisz, Mészáros Gábor – elsősorban az archetipikus figurák karaktersablonjaival játszhatnak el, ezeket válthatják fel személyességgel a színpadi akciók kivitelezésekor. Mindemellett a játszóknak végig a zene megszabta forma keretein belül kell maradniuk, eleget téve a partitúra kívánalmainak. E tekintetben számomra egyértelműen meggyőzőbb és egységesebb az eredmény, mint A Csókos Asszony Lovagjai esetében, ahol magát a „zenés színházi” produkciót egyenetlenebbnek éreztem. Ehhez alighanem erősen hozzájárul az élőben muzsikáló, a színészekkel érezhetően együtt lélegző két zenész, Szerda Árpád és Ábrahám Máté is. Attól persze továbbra sem félek, hogy a Kosztolányiban a jövőben zenés színházi premierek követik majd egymást, de az utóbbi idők általam látott, zömmel szövegcentrikus bemutatói után örömmel konstatáltam, hogy Kokan Mladenović rendezése önkéntelenül is megidézte a régebbi, performatív elemekre, színpadi akciókra, komplexebb formákra épülő kosztolányis produkciók világát – egyéni hangon, egy lendületes, változatos, szellemes, helyenként felkavaró előadás keretében.

Mi? Maja Pelević: Az utolsó kislányok
Hol? Kosztolányi Dezső Színház, Szabadka
Kik? Fordította: Orovec Krisztina. Zeneszerző: Irena Popović. Díszlet: Marija Kalabić. Jelmez: Selena Orb. Fényterv: Majoros Róbert. Koreográfus: Fülöp Tímea. Rendező: Kokan Mladenović. Szereplők: Búbos Dávid, Fülöp Tímea, Grgić Nikoletta m.v., Kucsov Borisz, Mészáros Gábor, Verebes Andrea.