Úgy kezdődik a dunaújvárosi előadás, hogy Szalay bácsi keleties viseletben színre érkezik és meglehetősen hosszú harcművészeti bemutatót prezentál a nézőknek. Szalay bácsi persze nem bácsi, a szerepet alakító Őze Áron a keleti harcművészetek avatott és jó svádájú mesterének látszik, és ezt a benyomást erősíti néhány perc múlva a Kerekes Éva játszotta feleségével, a szintén igen fiatalos és csábító erejű Szalay „nénivel” való, csaknem korhatárosan erotikus jelenetbe torkolló szerelmi évődése. Ezek után némi meglepetést okoz, hogy a következő jelenetben voltaképpen visszacsöppenünk abba a közegbe, amelyet Barta Lajos bő száz évvel ezelőtt született drámája ábrázol – és abba a játéktradícióba, amelyhez a Szerelem nem ritka reprízei általában kötődnek.

Fotók: Ónodi Zoltán / Bartók Színház

Nem állítom, hogy a dunaújvárosi Bartók Színház és a Szabadkai Népszínház koprodukciójában létrejött, Czajlik József rendezte bemutatónak ne lennének a későbbiekben modern színházi elemei, gesztusai, ám ezek többnyire nem annyira látványosak és/vagy fontosak, hogy meghatározzák az előadás stílusát és irányát (némelyik pedig problematikusnak tűnik). A második jelenettől mindenesetre alapvetően azt a reálszituációkat kibontó, azokat legfeljebb finoman elemelő, a dráma szerkezetét érintetlenül hagyó játékot látjuk, amely a mű kézenfekvő – és alighanem optimális – játéktradícióját valósítja meg. Ugyan a Szalay szülők itt is fiatalosabbak a hagyományosnál (humorforrásként is szolgál, amikor Szalay bácsit többször is „öregember”-ként emlegetik, mire Őze Áron szemei szikrát szórnak), de dramaturgiai funkciójuk nem tér el a szokottól. A többi szerep kiosztása pedig alapvetően megfelel a konvencióknak. A dramaturgok, Gyarmati Kata és Forgács Miklós változtatásai, húzásai általában a feszesebb szerkezet, a gördülékenyebb dialógusok kialakítását szolgálják (sikerrel). Őry Kata többnyire stílusosan, az anakronizmusokat és túlzásokat kerülve öltözteti a szereplőket (kivételt ez alól legfeljebb Komoróczy rikítóan virágmintás ingje jelent, ám ez a játékosan komikus túlzás tökéletes összhangban van a férfi illuzórikus boldogságával). A szintén Őry Kata tervezte tér ugyanakkor bonyolultabb, rafináltabb kialakítású. A lakásbelső a szín közepén helyezkedik el, ide néhány klasszikus bútor (asztal, szék) is kerül. Ám ez a lakásbelső gyakorlatilag süllyesztőbe kerül; az ajtók, a bejárat, a folyosók legalább fél szinttel magasabban vannak, köszönhetően annak az egybefüggő emelvénynek, amely három oldalról körbeveszi a játéktér központját. A színpad jobb oldalán végigfutó emelvénynek a közvetlenül a nézők felett magasodó végén már a kert van (csehovi hangulatot idéző hintával). Fal csak hátul áll, de az sem igazi: a klasszikus nyílászárók mellett mintha végig ablak- és ajtókeretek húzódnának, a falak pedig függönynek látszanak. Mindennek tulajdoníthatunk metaforikus értelmet, de atmoszferikusan is meghatározó erejű, s természetesen gyakorlati következményei is vannak. A sok üres térrészt kínáló, következésképp sok mozgásnak helyet hagyó díszlet jótékonyan segíti a játék dinamikáját, az egyes szintek közti közlekedés pedig esetenként a szereplők viszonyváltozásait is megérezteti – anélkül, hogy kicsit is művinek, erőltetettnek tűnne. Ez sajnos nem mondható el az utolsó felvonásról, amely elvben Komoróczy „betegágyánál” játszódik. A szcenikailag valószínűleg megvalósíthatatlan átdíszletezést itt ismét egy modern színházi gesztus helyettesíti: a saját kuckójában eltemetkezett férfiú a szín közepén (tehát a mélyén) fetreng, látogatói felülről szólnak hozzá, mígnem Nelli kirángatja az apátiából. Elvben jó ötlet lehetne ez, amely a szcenikai probléma áthidalásán túl metonimikusan is leképezhetné Komoróczy állapot- és kedélyváltozását. A gyakorlatban azonban a jelenet egyszerűen művinek érződik – főként azért, mert nincs igazi tétje; az adótisztviselő képzelt betegsége nem valóságosan megélt fóbiának, hanem színpadi jelnek hat – így vergődése szimplán komikus, s Nelli ellentmondást nem tűrő akciójáig voltaképpen minden színpadi történés időhúzásnak (vagy legalábbis feszültségmentes késleltetésnek) tűnik.

Az a tragikumot és komikumot finoman, jó érzéssel vegyítő tónus hiányzik innen, ami a korábbiakban szerencsére megvan, elsősorban a színészi alakításoknak köszönhetően. Különösen a két főszereplőre igaz ez. László Csaba az önmagát a meggyőződés nélkül képviselt konvenciók falai közé záró kispolgár, a habókos vénlegény, a megrögzött hipochonder és a szeretetvágyát elrejteni alig tudó magányos férfi vonásaiból keveri ki Komoróczy alakját, és igazán széles skálán játssza a szerepet. Úgy tudja roppant mulatságosnak láttatni a figura folyamatos szerencsétlenkedését, hogy elesettségének, naivitásának, önáltatásának tragikumát és fájdalmát is érezteti. Kalmár Zsuzsa sem pasztellszínekkel dolgozik: nyers erővel mutatja Nelli elszánt akaratosságát, már-már monomániává növő férjfogási szándékát, de láttatja emögött a nő őszinte kétségbeesését is. A komikus árnyalatot pedig elsősorban az irónia és az önirónia remek adagolásával biztosítja. László Csaba és Kalmár Zsuzsa játéka már-már elhiteti velünk, hogy Komoróczy és Nelly – hóbortjaik, leplezetlen egoizmusuk ellenére – a lelkük mélyén kedves, szerethető emberek, akikről még talán az is elképzelhető, hogy idővel megszeretik majd egymást. A két fiatalabb lány remek ellenpontja egymásnak: Grgity Niki Böskéje maga a kicsattanó egészség, önbizalom; ő könnyebben veszi az életet, keveset törődve a konvenciókkal, elviselve sorsának kedvezőtlen fordulatát is. Vele szemben Magyar Zsófia büszke tartású, de törékeny Lujzájának egész lényéből árad valami melankólia, mintha mindig azt érezné, hogy ő boldogtalanságra rendeltetett – az alakítás üdvösen ambivalenssé teszi, hogy ez mennyiben a mélyen megélt fájdalomból fakadó érzés, illetve mennyiben drámai póz. Őze Áron és Kerekes Éva játéka ugyan nem folytatódhat ott, ahol az első jelenetben abbamaradt, de a karakterek fiatalosságát mindvégig megőrzik, s hangsúlyossá teszik azt a szeretet, amely a házaspárt összeköti és minden buktatón átsegíti. A kevesebb lehetőséget kínáló epizódszerepek többnyire megfelelnek a játékkonvencióknak – ezek közül leginkább a két Biky tűnik ki: a fiút Vrabecz Botond nem csábító szélhámosnak, hanem kialakulatlan, többfajta ambíciótól is fűtött, Lujzához valóban vonzódó ifjúnak láttatja, míg az apát Kiss Attila érzékeny és tisztességes embernek mutatja.

Czajlik József rendezése helyenként meg-megidézi azt a csehovi hangulatot, amelyre Barta Lajos darabja is reflektál, de szívesen él nyersebb, ironikusabb eszközökkel is. Nem erősíti fel a háborúra vonatkozó utalásokat, de érezteti, hogy az a „békebeli” világ, amelyet a dráma és az előadás megmutat, már csak történelmi okokból is elmúlóban van. Első pillantásra a rendezés néhány meglepő ötletével, modern színházi gesztusával tűnik ki a Szerelem reprízeinek sorából, ám ezek az elemek funkcionalitásukat tekintve változékony hatásúak, s összességében nem kínálják egy újabb, mai nézőpontú olvasat lehetőségét. A bemutatót alapvetően szakmai minősége, elsősorban a színészi alakítások ereje emeli mégis az átlag fölé. Nézőpont kérdése, hogy ennek okát az alkotói koncepció töredezettségében, ellentmondásosságában vagy a mű és a hozzá kapcsolódó drámai konvenció erejében látjuk-e. A magam részéről mindkettőben.

Mi? Barta Lajos: Szerelem
Hol? dunaújvárosi Bartók Kamaraszínház – Szabadkai Népszínház Magyar Társulata
Kik? Rendező: Czajlik József. Szereplők: Kerekes Éva (Szalayné), Őze Áron (Szalay), Kalmár Zsuzsa (Nelli), Magyar Zsófia (Lujza), Grgity Niki (Böske), Kiss Attila (Biky fűszeres), Vrabecz Botond (ifj. Biky), Jerger Balázs (Katonatiszt), László Csaba (Komoróczy), Gasparik Gábor (Kocsárd). Dramaturg: Gyarmati Kata, Forgács Miklós. Látványtervező: Őry Kati.