Nincs ma olyan előadás, amelyet ne lenne kézenfekvő a kultúrkampf törésvonalai mentén olvasni. A Freeszfe produkcióira ez sokszorosan érvényes, ami magában hordozza annak a veszélyét, hogy az adott kulturális produktum nem saját esztétikai keretrendszerével hívja fel magára a figyelmet, hanem azáltal, hogy visszaíródik a közpolitikai diskurzusba.

A több mint százötven éves Színház- és Filmművészeti Egyetemet 2020-ban érte el a kormány pozicionális és adminisztratív elitcserére koncentráló, rendszerint igen gyorsan és szervezetten végrehajtott direktívája. A kultúrpolitikai hierarchiában több szempontból meghatározó szerepet töltött be az addig állami fenntartású intézmény: egyrészt oktatói kinevezéseivel megerősítette a reputációs elitet – azaz a szakmailag széles körben elismert, rendszerint díjazott alkotók és elméleti szakemberek rétegét –, másrészt „kapuőrként” erőteljes ellenőrzést gyakorolt a színházi mezőbe való bejutás és integrálódás, így pedig a fogyasztókhoz eljutó kulturális termékek felett is.^[1] Az tehát, hogy a „kultúrkampf” retorikáját zászlajára tűző, intellektuális és morális dominanciát kialakítani kívánó hatalom elengedhetetlennek vélte – sőt a hegemónia megszilárdításának abszolút feltételeként értékelte – az SZFE mindvégig politikai előjellel zajló átformálását, nem meglepő. A korábban bevett közpolitikai eljárásokat és diskurzusokat megakasztotta azonban az egyetem polgárainak – és az őket támogató civilek – ellenállása, amely 2021-ben intézményes formát is öltött: a Freeszfe Egyesület deklarált célja, hogy teret és lehetőséget biztosítson mindazoknak, „akik nem tűrik tovább a párbeszéd hiányát, a művészeti szabadság eltiprását! Egyesületünkben az SZFE volt és jelenlegi tanulói, oktatói, dolgozói munkálkodnak közösen, a szabad alkotás jegyében.”^[2]

Present Imperfect, r.-ea.: Kozma Zsófia Rebeka. Fotó: Tandari Anita

Aligha vitatható, hogy a Színház- és Filmművészeti Egyetemről közvetlenül átcsoportosuló szellemi és reputációs tőke már a Freeszfe megalakulásának pillanatában ugyancsak kapuőrré avatta az egyesületet, amely nemcsak finanszírozási formájában hajtotta végre a kormány által is szorgalmazott modellváltást, hanem oktatási rendszerét is olyan aktív és reflektált módon igyekezett átszervezni, amire korábban nem volt példa. A színházi – és általában kulturális – téren zajló változásokra reagálva maga mögött hagyta a klasszikus keretekkel rendelkező képzési formákat, és – természetesen osztályvezetéstől függően – a színházi szakemberek közötti határokat elmosó, a kortárs nemzetközi tendenciákra is figyelő tanfolyamokat, workshopokat és műhelyeket biztosított a hallgatók számára. Ugyanakkor a reformok kezdeti periódusa mindig számtalan, korábban fel nem tett (vagy meg nem válaszolt) kérdést mozgat meg, ezen kérdések jó része pedig éppen a megtörni kívánt hierarchikus rendre utal vissza.

Az egyik legjelentősebb változás mindenesetre, hogy a Freeszfe a korábbinál jóval aktívabban integrálta képzési formáiba a független színházi szcénát, és a hallgatókat is elsősorban a szabadúszó létre készíti fel. Mindez természetes is, hiszen az Ódry Színpad infrastrukturális biztonságát elveszítve az osztályok végleg kiszorultak azon alternatív játszóhelyekre, amelyek próbateremmel és legalább alapvető technikai apparátussal támogatni tudják a produkciók megvalósulását. Ez a térbeli – és ezáltal lehetőségbeli – szétszóródás egyrészt kölcsönösen termékeny együttműködéseket eredményezett többek között a Marczibányi Téri Művelődési Központtal, a Jurányi Házzal, a Trafóval és az Artus Stúdióval; az egyéb, színháztechnikailag kevésbé felszerelt helyszínek másrészt egészen más készségeket követeltek mind a tanulmányaikat korábban még az SZFE-n megkezdő fiataloktól, mind az új osztályok friss hallgatóitól, mint amilyeneket a kanonizálódott oktatási formák követelnének tőlük. Az egyik fő kérdés tehát az, hogy az oktatók milyen hatékonyan tudták a tudásátadás folyamatát (gyakorlatilag azonnal) rendszerszintűen átalakítani.

Ugyancsak nem elhanyagolható szempont az egyes képzések szinte automatikus hierarchizálódása, amely nem pusztán egyenlőtlenné teszi az elismerésért folytatott küzdelem terepét, hanem ezáltal el is indít egyfajta belső szakmai kanonizációt (és ezzel együtt marginizálódást) is. A műfaji alá-fölé rendeződés persze korántsem új keletű, hiszen mind a bábos, mind a fizikai vagy zenés színházi osztály jóval kevesebb figyelmet kapott már az egykori Színház- és Filmművészeti Egyetemen is akár szakmai érdeklődés, akár közönségszervezés, akár marketing és kommunikáció tekintetében. A Freeszfe esetében szerencsére a közfigyelemből kiszoruló osztályok sikeresen küzdöttek érdekeik érvényesítésért – és tegyük hozzá: akadt őket meghalló fül is –, ez minden bizonnyal a színház és performansz osztálynál a leglátványosabb. Ennek egyik oka, hogy a maguk területén elismert osztályvezetőik – Goda Gábor, Hód Adrienn, Hudi László, Szabó Veronika, Czirák Ádám – képesek voltak önálló anyagi és infrastrukturális hátteret biztosítani a hallgatók számára. A Goda Gábor vezette Artus Stúdió például – amellett, hogy folyamatosan elérhető próbahelyet jelentett – először a Kérész Művek előadás-sorozatába hívta meg a diákokat, később pedig a már több éve sikeresen megvalósuló, pályakezdő tánc- és performanszművészeket felkaroló „Arccal a halnak” programját dedikálta az osztály vizsgaelőadásainak Tokio Sunrise címen. Az erőteljes mentori közreműködések ellenére ugyanakkor maguknak a hallgatóknak is szükségük volt az érdekérvényesítő képességükre, ennek az egyik legeklatánsabb példája a Füge Produkció TITÁNium programja. Az idén meghívásosra kiírt pályázat kifejezetten a Freeszfe hallgatóit célozta, megnevezve a konkrét képzéseket – az első felhívásból azonban kimaradt a színház és performansz szak. Ennél a pontnál érdemes feltennünk azt a kérdést is, hogy az ilyen típusú, elsődlegesen – és természetesen méltányolandóan – segítő felhívások nem mélyítik-e el még inkább azokat a szakmapolitikai árkokat, amelyek betemetésén leginkább dolgozni kellene. Azáltal ugyanis, hogy a TITÁNium ezúttal kizárólag a Freeszfe polgárai számára volt elérhető, számos pályakezdő fiatal elveszített egy fontos fejlődési és megmutatkozási lehetőséget. Ez egyrészt érinti az (akár tudatosan) oktatási intézményrendszeren kívül mozgó színházcsináló réteget, másrészt a művészeti egyetemek diákjait is, akik – legyen jogviszonyuk akár a modellváltó SZFE-n, akár határon túli képzéseken – a legkevésbé felelősek a kultúrpolitika strukturális erőszaktevéseiért.

Bár a később kinyitott mentorpogramba végül két hallgató, Kozma Zsófi Rebeka és Szántusz Noémi is bekerült, a Freeszfe honlapján még ma sem találhatók meg az „Előadásaink” fül alatt a performansz osztály szakmailag több szempontból is izgalmas produkciói, pedig néhány közülük már nívós fesztiválmeghívásokat tudhat maga mögött. Ez a kommunikációs figyelmetlenség az egész évad során határozottan érzékelhető volt – hogy ennek oka a performansz műfajának hazai megítélése, az új, korábban az SZFE-hez nem szorosan kötődő oktatók jelenléte, és az ebből következő önkéntelen perifériára tolódás, vagy egyszerűen az erőforrások szűkössége, nem világos.

Szintén szakadék figyelhető meg a Freeszfére áthozott előadások és a már itt létrejött munkák között. Ez nem feltétlenül esztétikai vagy tematikus jellegű távolságot jelent, hanem egyfajta kulturális traumatizáltságot, amelynek művészeti lepárlódása alapvetően határozza meg a színházcsinálás irányát és eszköztárát – természetes módon, hiszen a folyamatos fenyegetettség kollektív létélménye a mai napig nem záródhatott le. A politikai (és nem elsősorban szakmapolitika) döntéseknek való kitettség ilyen mértéke nem pusztán a biztos tájékozódási pontok végérvényes felszívódását eredményezhette, hanem egyszersmind kijelölt egy újfajta, a binaritás által meghatározott identitáspozíciót, melynek alapja az ellenszegülés, a lázadás, a valamivel szemben való harcos öndefiníció. A színházi szakma kettészakítottsága folyamatos küzdelmet és állásfoglalást követel minden tagjától, ami rengeteg energiát von el az oktatástól, a tanulástól, a keresési vágytól.

A 20. század globális tragédiáinak következtében ma már a traumáról és a kulturális traumáról egyaránt áttekinthetetlen mennyiségű szakirodalom áll rendelkezésre, ezek közül Gyányi Gábor nyomán két olyan megközelítést emelek ki, amelyek nagyban elősegíthetik a Freeszfe első évadának strukturális áttekintését és alaposabb művészeti elemzését. A pszichologizáló fogalomalkotás, amely elsősorban Cathy Caruthhoz kötődik, azzal érvel, hogy a traumatikus állapot nincs lekötve az eseményhez, hanem „az esemény által késleltetve kiváltott tapasztalat szerkezetéből következtet vissza az eredeti (eseménybeli) mozgatórugóra. A traumatikus emlékezet ilyen formán mimetikusan és vissza-visszatérően teremti újra az egyénben a valamikor átélt eseményt […].”^[3] Mindebből az is következik, hogy az esemény önmagában nem feltétlenül traumatikus (és nem mindenki számára egyformán az), a megtapasztalás struktúrája és ismétlődése, a válaszadási és feldolgozási lehetőségek korlátozottsága mélyíti el a sérüléseket.

A trauma másik, szociológiai megközelítését Jeffrey C. Alexander bontotta ki, aki a traumatikus tapasztalat hordozójaként nem az egyént, hanem a kollektívát jelöli meg.^[4] Ezen elmélet szerint kulturális trauma akkor keletkezik, „amikor egy kollektíva tagjai úgy érzik, olyan iszonyú eseménynek vannak kitéve, amely kitörölhetetlen nyomokat hagy a csoporttudatukon, és amely örökre áthatja az emlékezetüket, egyszersmind döntő és visszavonhatatlan módon a jövőbeli identitásukat megszabja”.^[5] Ezen alapállás azt is feltételezi, hogy a trauma társadalmi úton közvetített attribúció, amely automatikusan empatizáló magatartást vált ki: a traumatikus eseményt nem átélő, hanem szemlélő csoportok fokozott felelősséget tanúsítanak a traumatizált egyének és közösségek iránt.^[6] Ezt érhetjük tetten mind a civilek segítségnyújtásában, mind más, olyan intézmények támogatásában, amelyeket közvetlenül nem érintett a modellváltás, mégis feladatuknak érezték a meghatározott szakmai, emberi és polgári értékek melletti kiállást.

A Freeszfe esetében azonban nem pusztán az anyaintézmény elvesztése jelenti a traumatikus élménymagot: a feldolgoz(hat)atlansághoz éppilyen markánsan hozzájárul a fegyverszünetet nem kínáló politikai támadássorozat, a korábbi képzési rend megakadása és az ebből következő hirtelen átszerveződés (illetve annak bizonytalanságai), a már említett infrastrukturális kitettség, az anyagi és szimbolikus erőforrások egyenlőtlen eloszlása, a létjogosultság szüntelen bizonyítása, a végzést követő elhelyezkedés minden korábbit felülmúló nehézsége, és még sorolhatnánk. A jelenlegi financiális lehetőségek mellett hosszabb távú képzésekkel aligha lehet tervezni, az új szakok rendszerint egy-két évbe igyekeznek belesűríteni a komplex tudásanyag átadását, aminek realitása egyelőre kérdéses. Különösen, hogy nem volt és nem is lehetett elég felkészülési idő ezen osztályok tanterveinek kidolgozására – ezért pedig megint csak a körülmények, nem pedig az energiájukat és idejüket nem kímélő oktatók a felelősek.

Szintén érezhető a Freeszfe évadán a bizonyítási vágy traumája: a tanároknak és a hallgatóknak mintegy kötelező érvénnyel meg kell mutatniuk, hogy ellenszélben is képesek értékes kulturális termékeket létrehozni. Ezek a termékek viszont azonnal a kultúrpolitikai harctérre kerülnek ki, éppen ezért sokszoros jelentősége van az általuk képviselt esztétikának és minőségnek. Nem szabad figyelmen kívül hagyni hát, hogy ez a kényszeredetten aktív jelenlét akár el is vonhatja a hallgatók feje fölül azt a szakmai védőburkot, amelyet korábban az egyetem jelentett: a műhelymunka részben nyilvánosságra cserélése, a jóval korábbi találkozás a közönséggel, az ezekből az élményekből lecsapódó visszajelzések alapvetően befolyásolják a pályakezdők orientációját.

Dybbuk, r.: Szauer Lilla. Fotó: Gálos Mihály Samu

A 2022 tavaszán második alkalommal megrendezett Freeszemle a fentiek tekintetében igen vegyes képet mutatott. Míg a korábban az SZFE berkeiben létrejött előadások láthatóan remekül alkalmazkodtak a megváltozott körülményekhez, vagyis az alkotók képesek voltak termékenyen megmozgatni már bejáratott módszereiket – ennek egyik legkiemelkedőbb példája A krétakör Fodor Orsolya rendezésében –, addig az új produkciók jelentős százalékán erősen érződött az elmúlt másfél év könnyebbedni alig látszó terhe. Az XX84 esetében a monodrámának induló, majd váratlan váltással kétszereplőssé bővülő disztópikus revü média-designjával és élő zenéjével öntudatlanul is ki akarja nőni a kis teret, amelybe beszorították. Így a vélhetően szoros költségvetésű előadás legnagyobb érdemének megmarad maga a szándék, amely azonban mintha nem vette volna figyelembe a létrehozás körülményeit. Sipos László Márk és Berényi Nóra Blanka igyekeztek zeneileg és szcenikailag is izgalmas előadást létrehozni, de a félmegoldásokban megnyugvó kompromisszumok a munka szinte minden rétegét érintették. Mondhatnánk persze, hogy egyes megoldások szándékosan közelítenek a trash esztétikájához, de épp itt a lényeg: csupán közelítenek, mert kellőképpen tudatos reflexió híján inkább esetlenségségnek vagy adott esetben sikerületlenségnek hatnak. Ez leginkább a média-design alkalmazásában érződik: a vetítések aktív használata sem vizuálisan, sem tartalmilag nem bővíti az előadás jelentésrétegeit, a Csillagok háborúját be-beidéző alapeffektusok már az első blokkban kifáradnak, miközben a post truth korszakának médiaműködésére szinte semmiféle visszacsatolást nem találhatunk (és erre egyébként a felépített technika sem kifejezetten alkalmas). Komoly képzőművészeti lehetőség veszett itt el, minden bizonnyal nem a tehetség, hanem az anyagi lehetőségek korlátozottsága miatt.

Az összeadódó traumák nemcsak az új előadásokban, hanem a még az Ódry Színpadon bemutatott, de onnan kiszorult produkciók némelyikének továbbjátszásán is megmutatkoznak. Esetükben elsősorban nem esztétikai vagy akár minőségi, hanem jelentésbeli áthangolódást figyelhetünk meg, erre pedig a legjobb példa a 2021-ben végzett Pelsőczy–Rába-színészosztály improvizációi alapján készült Morzsabál: az egykori hallgatók egymásra is gazdagon reflektáló etűdökön keresztül osztják meg személyes egyetemi élményeiket a felvételitől kezdve a kirúgási fenyegetéseken át egészen a záróvizsgáig. A Gödör alagsorában elhangzó történetek azonban nem pusztán a diploma megszerzésével együtt járó korszaklezárás vagy a visszaemlékező gesztus miatt kapnak nosztalgikus ízt, hiszen az előadás értelmezésére azonnal rárakódik a közismert tény: az a rendszer, amelyben ezek az események megélhetőek voltak, már nem létezik. Van azonban ebben a traumatikus tudásban egy szinte szükségszerűen felszabadító játék is, mert ahogyan Heike Roms is írja: az elmesélés „mint »újra megélés« örömet okoz, hiszen felveti annak lehetőségét, hogy visszakapjuk, ami elveszett”.^[7] Ekképpen az előadás mintha a jelentésközvetítés aktusában és befogadói attitűdjében egyaránt oda-vissza mozogna az emlékezés melankóliája és az újbóli átélés már-már euforikus állapota között.

Ám ez a sem az alkotói, sem az értelmezői alapállásról nem leválasztható kulturális trauma nem kizárólagosan a személyes megélésekből építkező előadásokban tör magának utat – a színházi szakma szétszakítottsága jóval mélyebben gyökerezik annál, hogy ne osszon azonnal egyértelmű pólusokra minden narratív történetet. Nincs ma olyan előadás, amelyet ne lenne kézenfekvő a kultúrkampf törésvonalai mentén olvasni. A Freeszfe produkcióira ez sokszorosan érvényes, ami magában hordozza annak a veszélyét, hogy az adott kulturális produktum nem saját esztétikai keretrendszerével hívja fel magára a figyelmet, hanem azáltal, hogy visszaíródik a közpolitikai diskurzusba. Ilyen például az Antal Bálint rendezte Ibsen-klasszikus, A nép ellensége a MU Színházban. Az előadás bőkezűen méri a kétkulcsos utalásokat, és hogy ezt felismerjük, elég csak a színlapot végigfutni: „Te fulladozol, és az emberek pancsolnak. Messze innen, Norvégiában, 1882-ben.”^[8] Az idő- és térbeli távolság analogikus kiaknázása bevett színházi gyakorlat, jóval általánosabb, mint a jelen konkrétumát felvállaló kísérletezni vágyó kérdésfelvetés. Nem a témaválasztás a legérdekesebb attribútuma tehát az előadásnak, sokkal inkább az, hogy miként elégszik meg annak bátorságával. Az előadás utalásrendszere biztos kézzel vezetett, Bognár Eszter és Ferenczi Zsófia figyelemre méltó díszlete egy pillanat alatt megteremti az elsőre csábító, ám egyre fullasztóbb fülledtséget, a pályakezdő színészek mégsem mozdulnak ki a klasszikus színjátszás keretei közül. Hogy csak egy példát említsek, az, hogy a nézőtéren zajlik a népgyűlés, ma már nem nóvum, hanem kanonizált rendezői gesztus. Ez önmagában nem jelent minőségbeli értékítéletet, pusztán arra hívnám fel vele a figyelmet, hogy mennyire nehéz úgy integrálódni a színházi mezőbe, hogy közben nem a merev formulákat mozgatjuk. Ezek a formulák persze illeszkedhetnek egymáshoz kimagaslóan pontos és tehetséges rendben is, de jelenthetik a rendezői örökség kevéssé reflektált elfogadását is (és egyszerre a kettőt). Hogy lesz-e ezektől kíváncsi elrugaszkodás egy-egy fiatal rendező pályáján, az természetesen egyelőre megjósolhatatlan.

Míg a pályakezdő alkotók szinte öntudatlanul nyúlnak az előkészített megoldásokhoz, addig az idősebb, gyakorlott rendezőket inkább a biztonsági játék vádja illetheti: a Pinceszínházban bemutatott Az igazgató úr például még korábbi hagyományokhoz nyúl vissza, mint a legtöbb freeszfés előadás. Bezerédi Zoltán koncepciója takarosan lekerekíti önmagát, és ezzel együtt tompára csiszolja minden mondat vagy gesztus élét. Megmarad a polgári színjátszás klasszikus rendjében, ez a rend pedig szépen rázárul az alakításokra is: sajnos kevés az a pillanat, amikor a fiatal hallgatók hitelessé tudnak válni a meglehetősen poros, életkori és egyéb sajátosságaikat szinte teljesen figyelmen kívül hagyó előadásban.

Van példa ugyanakkor olyan produkcióra is, amely erős társadalomkritikája mellett formailag és dramaturgia szempontjából is a megszokottnál merészebben keresgél – talán nem véletlen, hogy A nevetséges sötétséget nem egy, a hagyományos rendezői képzésben szocializálódott alkotó, hanem a 2021-ben színházi dramaturgként végzett Dohy Balázs jegyzi. Már a darabválasztás is izgalmas – különösen, ha figyelembe vesszük Wolfram Lotz lehetetlen színházát,^[9] amely nem leképezi a valóságot, hanem irányt mutat annak –, de valójában az teszi figyelemre méltóvá a munkát – minden ritmikai egyenetlensége ellenére –, hogy az alkotók szándékoltan és reflektáltan az abszurdra, nem pedig a könnyedén átpolitizálható jelentésrétegekre helyezték a hangsúlyt. Persze a kabaré és a politika között meglehetősen tág az átjárási lehetőség, de azt a módot, ahogyan az előadás csatlakozni kíván a társadalmi diskurzusba, mégiscsak elsősorban a nyitottság jellemzi – minden irányban.

Szintén termékenynek mutatkozik, hogy a dramaturgosztály idén rendezésből is vizsgázott. Kárpáti Péter és Fekete Ádám tanítványai nem csupán többnyire váratlan téma- és darabválasztásaikkal – Dybbuk (Szauer Lilla), Csernobilék (Gaál Anna), Leláncolt Prométheusz (Zrínyifalvi Eszter), Ajtónkívül (Dauner Domonkos), Torkolat (Al-Farman Petra), Én itt fogok ülni szerintem (Hámor Anna), Nizsinszkij el (Balázs-Piri Noémi) – tűntek ki a Freeszfe hallgatói közül, de a színházról való gondolkodásmódjukban is. Ez részben – ahogyan Kárpáti több ízben nyilatkozta – a tanterv tágításának a komplex színházcsináló-képzés felé, részben pedig a diplomaszerzés kényszerűségének köszönhető. Az osztály ugyanis, kihasználva a Freeszfe programját, a ludwigsburgi egyetemen végez majd, ahol alapszakon nincs dramaturgképzés, így elsőként a rendezői BA követelményeit kell teljesíteniük. Bár a vizsgamunkák tematikusan erősen szerteágaznak, mégis akadnak bennük igen lényeges közös pontok: a sok esetben nem szokványos színházi körülmények között megvalósuló előadások – a Torkolat például kifejezetten a Király Gyógyfürdőbe készült – nem technikai vagy praktikus adottságként, hanem élő anyagként kezelik a rendelkezésre álló, belakható, fizikailag és szimbolikusan is alakítható teret, legyen szó akár a játék, akár a nyelv teréről. Ez pedig azt is jelenti, hogy az alkotók nem ijedtek meg az aktív befogadói pozíció kikövetelésétől: alapvető elvárásként merült fel, hogy a néző hozzátegye saját képzeteit és tudását az előadások asszociációs síkjához. Így volt ez például a Három Hollóban játszott Dybbuk esetében: Szauer Lilla mind dramaturgként, mind rendezőként határozott koncepciót érvényesített, és bár néha ösztönösen beúszott a Trafó-beli Tótferi egy-egy megoldása (ennek praktikus okai a hasonló munkakörülmények lehetnek), kevés olyan előadást láttam az évadban, amelynek szabadsága és játékossága ilyen pontos logikával működik. Figyelemre méltó munka, akárcsak Gaál Anna kísérlete a Jurányi Ház egyik szűk osztálytermében. A Csernobilék messzemenőkig elkötelezi magát mindenféle magyarázkodás és értelmezői segítségnyújtás ellenében: a néző rá van szorulva (szorítva!) önmagára. Egyfajta bizalomtréning is ez: meg kell tanulni hinni abban, hogy látszólag ügyetlenül egymásba kapaszkodó asszociációink – és persze az alkotók – mégiscsak valamiféle úton vezetnek bennünket.

A dramaturgosztály mellett leginkább a színház és performansz osztály igazolta a Freeszfe oktatási reformjainak valódi működőképességét. (Hozzá kell azonban tenni, hogy a színházcsinálók vizsgáját nem volt alkalmam megnézni, így annak irányvonalairól számot adni ezen elemzésben nem tudok.) Mindenesetre annyi bizonyos, hogy a performansz műfaja régóta hiánycikk a magyar művészetoktatás rendszerében, és az első néhány hallgató mindegyike olyan alkotást hozott létre, amely bár hatásmechanizmusában nem egyenletes, de minimum vitaképes.

Akárcsak a trauma, úgy a performansz fogalma is bőséges szakirodalommal bír, utóbbinak a színházhoz való viszonya pedig folytonos vita tárgya. A műfaji terminust az 1960-as években a hivatalos színháztól való tudatos elhatárolódás jeleként használták, de ma már olyan mélyen beágyazódott a társadalomtudományokba, hogy uralkodóvá vált a személet, miszerint minden megnyilatkozás – legyen az akár gazdasági vagy politikai – és esemény – legyen az ünnepi rendezvény vagy sportmérkőzés – tekinthető performansznak (is). A képzés vizsgaelőadásait felvonultató Tokio Sunrise fesztivál éppen az alapvető műfaji kérdéseket veti fel: mitől színházi előadás és mitől performansz egy cselekvéssorozat? Szükséges-e (és kinek: a nézőnek? a performernek?) a fogalmi megkülönböztetés? Miben nyújt más tudást a képzés, mint a személyes színház vagy a színházcsináló szakirány?

Annyi leszögezhető, hogy a hat produkcióból öt – Kocsi Olga Kép a falon, a szőnyeg mintája című előadása kivételével – színházi térben valósult meg, klasszikus technikai apparátussal. Ennek oka feltehetően a praktikum: egy központi bázis kijelölése volt a legegyszerűbb és legátláthatóbb alternatíva az osztály munkájának széles nyilvánosság előtti megmutatására. Ugyanakkor már pusztán a tér nem ruházza-e fel a nézőket egy passzív befogadói attitűddel? Nem érvényesíti-e az eljátszás és az illúzió szokványos játékszabályait? Zavart keltő kérdések, különösen egyes alkotások esetében. Szántusz Noémi A nagy kacsahow című lakodalmi projektje például többféle médiumot is aktívan használó önvallomás-sorozatból épül fel, megteremtve az őszinteség tökéletes – és egyes pontokon roppant szórakoztató – illúzióját. Azonban nem olyan nyíltak azok a kártyák, és nem olyan nagyok azok a tétek. Hiába kerül elő a kacsaalakú bili, hiába ül rá a performer (?), az üres marad. Hiába húz egy nevet a sapkából a néző, ha a performer (?) azt a történetet meséli, amelyet előre kitalált és begyakorolt. Hiába a koccintás a lakodalmi vendégsereggel, ha nincs (vagy csak az első alkalommal van) a kézben valódi pálinka. Épp az ilyen apró gesztusok teszik színházi idézőjelbe a teljes előadást: a játék és az eljátszás erősebb a valódi állapotváltozásnál. A néző is csupán arról dönthet, hogy táncol-e a lakodalomban, vagy fogyaszt-e az ünnepi vacsorából – ezek afféle aktivizáló eszközök –, tényleges beavatkozással azonban a látszólagos nyitottság ellenére nem számolt az alkotó.

A nagy kacsashow, r.-ea.: Szántusz Noémi Noya. Fotó: Dusa Gábor

A fesztivál – és egyébként a Freeszfe teljes évadának – egyik legkiemelkedőbb alkotása Tózsa Mikolt Isten, haza, konyha – avagy ma már keresztbe álltam a Bajcsyn című performansza. A tétek az első pillanatban nyilvánvalóak és kézzelfoghatóak, ám nem pusztán egy könnyű azonosulást kínáló szakítástörténetről van szó: az egymásra pontos és szoros asszociációs láncon felfűzött etűdök elindíthatnak egy olyan önreflexiós folyamatot, amelynek révén átgondolhatjuk a saját életünket befolyásoló traumatikus események társadalmi beágyazottságát is.

Nem kevésbé bátor Kozma Zsófi Rebeka Present Imperfect című előadása: a (munkahelyi, baráti vagy párkapcsolati) visszautasítás témája köré felépített kétnyelvű gyorstalpaló „kurzus” nem elsősorban személyessége miatt érdekes, hanem felszabadító nyitottsága miatt. Ez a nyitottság azonnal fel is számolja az egészlegesség elvét: semmi sem hibátlan, semmi sem végleges, a kudarcokból pedig aztán végképp nem fogunk kifogyni (sem a sajátunkból, sem azokból, amelyeket mások kívánnak ránk hárítani). Az előadás laza szerkezete bármikor bármilyen irányba bővíthető (és bátran bővítendő) – talán a legrugalmasabb és a közönséget leginkább megmozgató anyag a Tokio Sunrise felhozatalából. És hát egy dolog talán mégiscsak végleges: önnön védtelenségünk.

A Freeszfe első évada számos termékeny újításról és persze jó néhány porszemről is tanúskodott, amely benne maradt a rendszerben. Érezhető a korábban kifejtett erős kulturális traumatizáltság: az újonnan indult osztályok, amelyek nem szükségszerűen élték meg a korábbi rendszer kereteit és lehetőségeit, ezáltal nem vettek részt a blokádban sem, látszólag könnyebben alkalmazkodtak az ingatag anyagi és infrastrukturális körülményekhez. Azaz nem a korábbi apparátusban gondolkodva hoztak létre előadásokat, hanem a rendelkezésre álló erőforrásokat átlátva és rendszerezve igyekeztek megtalálni legautentikusabb megszólalási módjukat, míg voltak olyan hallgatók, akik színpadot igyekeztek tantermekben felállítani. Az új képzési rend megvalósítását és gyakorlását ugyancsak nehezítette – és reflexszerűen hozzájárult a trauma elmélyítéséhez is – a folyamatos reagálási (védekezési és ellentámadási) kényszer, amelyet a SZFE modellváltását végrehajtó fél szüntelenül kiprovokált. Az aktív reagálás a kultúrpolitikára a hallgatói létmód alapvetése lett, lényegi eleme az identitás biztosításának. A Freeszfe mindenesetre már most bebizonyította, hogy korábban sem a modellváltás szükségszerűségét, hanem annak módját kérdőjelezte meg. Bízhatunk abban, hogy amennyiben az egyesület anyagi helyzete stabilizálódik, úgy egyre több olyan alkotó kerül ki az intézményből, akik a színházat nem pusztán a valóságra nyíló ablakként határozzák meg, hanem készen állnak annak folyamatos újradefiniálására.

^[1] KRISTÓF Luca, „Az elitcsere korlátai”, Szociológiai Szemle 28, 1. sz. (2018): 33–59; .
^[2] https://www.freeszfe.hu/freeszfe-egyesuletrol/
^[3] GYÁNI Gábor, „Kulturális trauma: adott vagy teremtett?”, in Esemény–trauma–nyilvánosság, szerk. DÁNÉL Móna, FODOR Péter, L. VARGA Péter (Budapest: Ráció Kiadó, 2012), 41.
^[4] Uo.
^[5] Jeffrey C. ALEXANDER, „Toward a Theory of Cultural Trauma”, in Jeffrey C. ALEXANDER – Ron EYERMAN – Bernhard GIESEN – Neil J. SMELSER – Piotr SZTOMPKA, Cultural Trauma and Collective Identity (Berkeley: California UP, 2004), 1.
^[6] GYÁNI Gábor, „Kulturális trauma…”, 44.
^[7] Heike ROMS, „What does Performance Fix?”, Performing Arts Magazine 35. (Színházi füzet a Goat Island When will the September roses bloom? Last night was only a comedy című előadásához. Part 2: Reflections on the Performance), 2005.
^[8] https://port.hu/adatlap/szindarab/gyerekprogram/a-nep-ellensege/directing-40398?section=szinhaz&title=a-nep-ellensege&id=directing-40398
^[9] https://revizoronline.com/hu/cikk/8600/wolfram-lotz-kialtvanydramaja