A hosszúra nyúló színházrendezői pálya alkalmat adhat arra, hogy egy alkotó többször is végiggondoljon klasszikus, félklasszikus vagy akár kortárs drámákat, és az új gondolatok, új impulzusok mentén többször is színre vigye azokat. Ezek a bemutatók általában egymástól jelentős (akár több évtizednyi) távolságban születnek meg, más társadalmi és más színházi környezetben – és jó esetben nem csupán ezért helyezik más megvilágításba a szöveget, hanem azért is, mert változott az interpretáció, ami valószínűleg más alkotói eszközöket is indukál, így az új rendezés tartalmilag-formailag is jelentősen eltér(het) a korábbitól. Hogy erre mennyire reflektál a néző és a szakma, az nyilvánvalóan függ az eredeti rendezés minőségétől és fontosságától, vagyis az emlékezetességétől (no meg az időbeli távolságtól és a szubjektív emlékezettől is). Az is előfordulhat, hogy kisebb az időbeli távolság az eredeti és az újrarendezett verzió(k) között; akár azért, mert az alkotó folyamatosan gondolja tovább a viszonyulását az alapműhöz, akár azért, mert olyan színésszel találkozik, akinek felléptetése a főszerepben magától értetődően alakítja át a koncepciót.

A fentiek nem pusztán elméleti lehetőségek – némi utánagondolással feltehetően valamennyire találhatnánk példát az elmúlt évek, évtizedek magyar színházművészetében is. Ám jóval több példát lelhetnénk arra az újrarendezésre, amelyet remake-nek szoktunk nevezni. Vagyis arra, amikor az eredeti bemutatót annak alkotója egy másik színházban, más szereposztással, de tartalmi-formai szempontból változatlanul adaptálja színre. Remake és remake között van persze különbség – de többnyire azért mindegyiket inkább az üzemszerű működés sajátosságának, mintsem az alkotói kreativitást serkentő kihívásnak gondoljuk. Ott, ahol az üzemszerű működés magától értetődő, vagyis a zenés szórakoztató színházi műfajokban, különösen a musicalek világában a remake alapvetésnek számít, még ha ezt a szót nem is igen használják. Ám a replica nem pusztán leíró kategória, hanem a játszási jogokhoz szervesen kapcsolódó fogalom, amely az eredeti bemutató precíz reprodukcióját jelenti (és ezt az eltérő szereposztás csak kevéssé befolyásolja, hiszen a casting fontos szempontja lehet az énekhang paramétereinek egyezése és a színészi alkat erős hasonlósága). Ez esetben a replica előadás rendezője akkor is újrarendez, ha nem volt köze az eredetihez. Ami nem jelenti azt, hogy a non-replica előadások teljes mértékben eltérhetnek az eredetitől – a határokat nemcsak a szerződések, de a műfaji sajátosságok is kirajzolhatják. Mindez nemcsak a híres külföldi musicalek esetén van így, a műfaj honi sikerdarabjai is fel-feltűnnek számos színpadon, reprízeik hol jobban, hol kevésbé hasonlítanak egymásra. De előfordul az is, hogy egy sikeres ősbemutató vagy egy sikeres új változat készítője kap megbízást újabb és újabb produkciók készítésére – gyanúm szerint nehezen kerülhető ki, hogy ilyenkor a non-replica előbb-utóbb ne váljék replicává. Igaz, ezt a sejtést nehéz ellenőrizni, hiszen az egymást követő premiereket alighanem csak az elfogult rajongók követik végig, így ők lehetnének például annak a megmondhatói, hogy a Pinczés István által színre vitt kb. kéttucatnyi Légy jó mindhalálig (a Kocsák Tibor – Miklós Tibor szerzőpáros legnagyobb színpadi karriert befutó darabja) milyen hasonlóságokat és különbségeket mutat.

Légy jó mindhalálig, r.: Pinczés István, Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg (2011). Fotó: Pezzetta Umberto

A drámai színház nem olyan műfaji és üzleti törvények szerint működik, mint a zenés színház, itt még a legkevésbé találékony remake sem másolja jelenetről jelentre az eredetit – már csak azért sem, mert az eltérő szereposztások annyira azért nyilvánvalóan módosítják a koncepciót, hogy ne hangozhasson minden szó ugyanúgy, ugyanazzal a hangsúllyal a színen. Másfelől az is igaz, hogy minél erősebb a reprodukálandó koncepció, annál kevésbé valószínű, hogy a szerepet magára szabó színész érdemben megváltoztathassa azt. És a koncepció általában erős, hiszen a színházigazgatók nyilvánvalóan abban az esetben rendelnek remake-et, ha az eredeti sikeresnek bizonyult. A mozgástér tágassága ilyenkor több összetevőtől függ. Az első a szövegkönyv, amely bizonyos esetekben éppen originalitása miatt determinálja a játékot. A legjellemzőbb példát erre Mohácsi János munkái jelentik: az ő szövegkönyvei (amelyeket hosszú ideje Mohácsi Istvánnal közösen ír, felhasználva a bemutatót létrehozó társulat improvizációt is) vagy eleve eredeti alkotások, vagy az alapmű koncepciózusan átírt változatai. Ám a „koncepciózus” szó itt nem pusztán az alkotói célt jelenti, hanem az eszközt is: a Mohácsi testvérek összetéveszthetetlen dramaturgiai eljárásai, szófordulatai, ötletei, poénjai nemcsak tartalmilag, de stilárisan is meghatározzák az előadásokat. Ezért sem könnyen képzelhető el, hogy az utóbbi időben egyre gyakoribb, szövegkönyvüket tekintve látványos változásokat nem mutató Mohácsi-féle újrarendezések az eredetitől alapvetően eltérő vágányra kanyarodnának. Igaz, e bemutatók sikerének fontos összetevője a kreatív színészi szerepvállalás az alkotómunka folyamatában. Az első Mohácsi-remake-ek problémájának éppen azt éreztem, hogy a Mohácsinál majd mindig kulcsfontosságú tömeg tagjait játszó színészek sokszor nemigen tudták magukévá tenni a korábbi bemutatóban az ő szerepüket alakító (és a mondataikat részben-egészben kitaláló) kollégáik szövegét. A Mohácsi-féle munkamódszer alakulása aztán fokozatosan eltüntette ezt az akadályt, a szerepeket gyakran nagyszerűen szabták magukra az újabb előadások aktorai, ám az eltérő szereposztások nem vitték más irányba az újabb bemutatót. És miközben nem egy olyan Mohácsi-újrarendezés született, amely részben az alkotói koncepció erősebb kidolgozottsága, részben a nagyszerű színészi alakítások okán egyértelműen felülmúlta az eredetit (mint a miskolci A velencei kalmár vagy a szombathelyi A falu rossza), csak egyetlen olyan remake-et láttam, ahol az eltérő szereposztás jelentősen módosította a főszereplők viszonyát, s ezen keresztül az előadás szerkezetét (a miskolci Játék a kastélybant).

Nemcsak a Mohácsi-féle újrarendezések esetében igaz, hogy a kollektíva alkotóerejére támaszkodó rendezések, amelyek nagyon szorosan kötődnek ahhoz a közeghez, amelyben létrejöttek, nehezen applikálhatók más társulatra, közegre. Ami részben-egészben összefügghet az eltérő alkotómódszerekkel is. Távoli példa, de máig él bennem, amikor Somogyi István az Arvisura egyik kiemelkedően fontos előadását, a Magyar Elektrát a Várszínházban a teljesen más alkotómódszerhez és más színházi nyelvhez szokott Nemzeti Színház társulatával vitte színre. A legtöbb közreműködőn még az igyekezet is érződött, senki sem követett el látványos szakmai hibát, ám az előadás a Várszínházban egyszerűen nem szólalt meg; a forma nem telítődött belső tartalommal, erővel, szuggesztivitással.

A falu rossza, r.: Mohácsi János, Weöres Sándor Színház, Szombathely (2016). Fotó: Weöres Sándor Színház / Mészáros Zsolt

Bizonyos szempontból hálásabb lehetőség az, amikor nem egy kollektívához, közeghez kötött eredeti szöveget vagy sajátos szövegvariációt, hanem egy sikeres alkotói koncepciót kell reprodukálni. Vagyis olyan produkciót, amelynek originalitása valamely tartalmi-formai ötletben rejlik, amely meghatározza a játék egészét. Ez lehet pusztán egy szcenikai ötlet is: Horgas Ádám az elmúlt években több színházban, több alkalommal vitte színre a 39 lépcsőfok című krimiparódiát, amely stilárisan – mind a szerkezet, mind a játékötletek szintjén – az üres térbe vetített „díszlet” látványkoncepciójára épül. Előfordul azonban az is, hogy a játék egészén vonul végig egy markáns értelmezés, amelyet a látvány, a szereposztás és a koncepcionális játékötletek egyszerre bontanak ki. És ha az újrarendezés eszközöl is kisebb-nagyobb változtatásokat az egyes jelenetekben, a meghatározó pontok ugyanazok maradnak. A friss példa erre Béres Attila komáromi Tóték-rendezése, amely akkor is a néhány évvel ezelőtti miskolci bemutató reprodukciója, ha a játékötletek és a színészi alkatok között mutatkozik némi különbség, és a szomszédunkban zajló háború felerősíti bizonyos hangsúlyait. Ám az eredeti, szuggesztív látvány, az Ágika (az „ágikák”) szerepére kihegyezett koncepció és az erre épülő igazán originális csattanó egyezése jóval fontosabb, emlékezetesebb az apróbb változásoknál.

Ha az eredeti előadásokat a remake-jeikkel alaposan, jelenetről jelenetre összevetnénk, valószínűleg különbséget tehetnénk azon produkciók között, amelyek üzemszerűen reprodukálják önmagukat, és azok között, amelyek legalább részben számolnak az eltérő szereposztásokkal, körülményekkel vagy akár az eltelt évekkel, s így helyenként máshová helyezik a hangsúlyt. A nézői emlékezet azonban nincs ilyen szerencsés helyzetben, hiszen nem szimultán, hanem időrendben látja a bemutatókat, vagyis az eredeti és a remake között általában több év telik el. A befogadó így valószínűleg nem is igen figyel fel arra, ami az új produkcióban a régihez képest megváltozik – arra viszont nagyon is emlékszik, ami nem változik benne. Így ezek a kisebb módosulások (még ha egyik-másik esetleg fontos is az alkotóknak) nemigen maradnak meg a befogadói emlékezetben. A néző – és a recenzens – számára a remake akkor bír hozzáadott értékkel, ha minőségi értelemben egyértelműen és jelentősen felülmúlja az eredetit, más esetben alighanem a színházi árucsere és tömegtermelés eszközét látja benne.

A falu rossza, r.: Mohácsi János, Weöres Sándor Színház, Szombathely (2016). Fotó: Weöres Sándor Színház / Mészáros Zsolt

Nem biztos, hogy igazságosan, hiszen a remake-nek megvan a maga haszna – és ezen most nem pusztán az üzleti számítást, a gazdasági hasznot értem. A színházi nézők túlnyomó többsége vélhetően nem vándorol városról városra, a vendégjátékok stabil szisztémája a repertoárrendszerre épülő színházkultúránkban a mai napig nem alakult ki (az évad jelentős vidéki és határon túli előadásai még Budapesten is szinte csak véletlenszerűen láthatóak, vidéki színházak viszonylatában legfeljebb a szomszédos teátrumok között, ott is csak alkalmilag képzelhető el ilyen mozgás, a POSZT megszűntével pedig országos színházi találkozónk sincs már). Így aztán egy nyíregyházi néző csaknem biztosan lemarad a legkiválóbb szombathelyi előadásról, de az is lehet, hogy a szombathelyi publikumon kívül senki sem látja azt. Ez esetben a remake tehát egy izgalmas alkotói koncepció, egy eredeti szövegvariáns, illetve szövegkönyv továbbélését is biztosíthatja, s miközben más város közönségével is megismerteti azt, lehetőséget kap arra, hogy mélyebben elterjedjen a színházi köztudatban. Külföldön dolgozó kiváló rendezők pedig ott megvalósított koncepciójukat reprodukálhatják hazai színházi környezetben – ami felfogható úgy is, hogy kimagasló előadásaikat nem utaztatják hozzánk, hanem egy honi színházra applikálva teszik láthatóvá. Ha nem így lenne, Bagossy László igazán emlékezetes Kasimir és Karoline-rendezését a magyar nézők éppúgy nem láthatták volna, mint mostanában Bodó Viktor A kastély-bemutatóját. Annak pedig, hogy egy értelmezés, tartalmi/formai koncepció szélesebb szakmai körben ismertté válik – valóban jelentős előadás esetében – közvetve akár lehet esztétikai konzekvenciája is (éppúgy, mint egy igazán jelentős, a kortárs alkotókra megtermékenyítő hatást gyakorló vendégjátéknak). S ez még akkor is igaz, ha az újrarendezések általában nem teszik próbára az alkotói invenciót, a rendezői kreativitást, s alighanem a színészeket is másféle kihívás elé állítják, mint azokban az esetekben, amikor minden előzmény és előd nélkül kell felépíteniük a figurát (és nem minta után kell magukra szabniuk azt). Ha a remake pozitívumát szeretnénk látni, akkor részben ennek a hatásnak a lehetőségét, az értékek sajátos importját, illetve a fokozatosan érlelődő koncepció és az erősebb színészi alakítások által létrehozható jelentékenyebb újrázás lehetőségét kell említenünk. Ha a negatívumait, akkor persze beszélhetünk kényelmességről, ötlettelenségről, a kevéssé sikerült újrarendezések ürességéről. És megengedően vagy rezignáltan, de betudhatjuk mindezt az üzemszerű működés sajátosságának.