A bábszínház, sőt a bábművészet elméletének történetébe kell alámerülnünk, ha arra a kérdésre keresünk választ, miért is magától értetődő bábszínház és „élő” színház különállása, mi több, szembenállása a köznyelv, a kritikai diskurzus vagy akár az intézménystruktúra számára.

Magától értetődő, mert az (egyébként a „műfajra” hatalmas erővel, termékenyítőleg ható) ellentétező megfogalmazás és a jelen bábművészetének érzékelhető kezdőpontja ugyanoda vezethetnek minket. És magától értetődő a bábművészetnek a közelmúlt kizárólag felülről irányított színházi struktúrájában elfoglalt szerepe okán, és magától értetődő a tankönyvstátuszba került szakkönyvek megfogalmazásainak ismétlődése miatt is. Ennek ellenére a színház alapvető logikájának mond ellent a műfajtipológiai szétválasztás: a színpad jeleinek (legyünk pontosabbak és költőibbek: a színpadi mondat főneveinek, a szerepeknek) nincs anyagbeli meghatározása. A jelentésmező minden esetben az aktuális előadás szabályaihoz igazodva, de legalábbis tradíciók és trendek mentén teremttetik meg. Tehát Hamlet, Misi mókus vagy a Királyfit és a Királylányt elválasztó mozgó, megbabonázott Erdőt jelölő, szabadon behelyettesíthető X lehet élő anyag és némi smink – de lehet fa, fém, szalma, papír és némi festék is akár. Ez azonban mit sem változtat azon, hogy a néző egy Misi mókusról vagy Hamletről szóló előadást néz. Az, hogy a színpadra állított hordozóanyag anatómiailag vagy esztétikailag mennyire hasonlít a megcélzott jelhez, a kortárs színház- és performanszművészet (vagy néhol inkább az antropológia) kérdésévé vált. Mivel azonban a jelek befogadását a színházi előadás szabályainak (nézői) elfogadása előzi meg, csak szélsőséges színházi kísérletek vezethetnek a reprezentáció folyamatának nyílt színen való megtöréséhez. A színpadi test médium, anyagfüggetlen.

Kokoschka babája (Gergye Krisztián Társulata). Fotó: Dömölky Dániel

„[A] bábszínház kifejezés […] sok galibát okoz, és ezért is hiszem, hogy jó lenne, ha legalább mi bábosok helyettesítenénk valami mással […]. Elsősorban, azt hiszem, hogy az animációs előadás művészetének kellene nevezni, vagyis olyan művészetnek, amely az egy személy általi mozgatáson, animáláson alapszik, aki felvállalja a bábművész szerepét vagy egy másik személy (aki a képzőművész szerepét vállalja fel) által elkészített tárgy mozgatójának a szerepét” – tágítja ki Cristian Pepino Maeterlincktől Argheziig című írásában[1] a bábművészet fogalmát, amely immár képes lefedni a XXI. század tényleges, sokszínű példáinak sorát. Az animálás folyamatának központba helyezése azért is fontos, mert megszünteti az átmenetekben megfogalmazható színházi előadásokban nem tapasztalható báb/nem báb ellentétet és a megfogalmazás korlátait. Kitágítja az értelmezés körét a különböző technikai megoldások irányába, így értelmezhetővé válik az animációs film színházi és színházon kívüli használata, vagy általában a mozgókép megjelenése a színházban, a tárgyszínház, a csecsemőszínház, a maszkos játék, az animált, testre húzott állatjelmez, a mozgatott, szerepet kapó díszlet; de az animációs színház részeként tekinthetünk a szereplők mögött mozgó, vetített háttérre is – sőt, talán az előbbieket a színpadi smink felé nyitva az animációs színház egy variációjaként megfoghatóvá válik az egyre gyakrabban használt „bábos gondolkodás” fogalma is, ami a színház egészét vonja az animáció keretei közé.

A fogalmi hálóink átrendezése több, talán elkülöníthető, kézzelfogható tendencia miatt vált egyre fontosabbá. A bábszínházak és a kőszínházakon kívüli alkotók egyre inkább különböző határátlépéseikben fogalmazzák meg saját stílusukat, jellegzetességüket, a bábszínházakon kívül mind gyakrabban találkozunk animációs elemekkel, sőt tradicionális bábjátékos technikák alkalmazásával, és mert az újdonság a periférián keletkezik, a kortárs színházi gyakorlat koprodukciók létrehozásával nyit az újfajta esztétikai látásmódokra. Emellett a hagyományos művészetértelmezés alapfogalmai is elmozdultak, magukkal rántva a műfajelmélet stabilitását.

Példáim a fenti átértelmezés, átrendeződés szerepének érzékeltetését célozzák, segítségükkel pedig egy sajátságos vertikális narratívát kívánok létrehozni: a kortárs animációs színház példatárát vagy tablóját, amely az intézményi kereteket is figyelembe véve az animációs színház jelhasználatának mikéntjére fókuszál.

Az utóbbi évtizedekben egyre gyakoribbá vált a bábszínházak (1) homogén (Mikropódium: Stop!, Ziránó Színház: Pulcinella szerelmes) vagy heterogén (a Bóbita bábszínházban vagy a Budapest Bábszínházban Az ember tragédiája) technikát használó előadásai mellett olyan előadások beemelése, ahol (2) a báb és az őt mozgató színész különálló szerepet kap (kultikus példa a Blind Summit Theatre 2011-ben bemutatott és nemzetközi turnéján Magyarországra is eljutott The Table című előadása), esetleg (3) e kettő különleges elegye (gondoljunk csak azokra az előadásokra, amelyekben a báb és színésze egy térben, hasonló öltözékben jelenik meg, mint a Budapest Bábszínházban a Semmi figurái és színészei, ami különleges viszonyt rajzol fel köztük; példánkban ez talán úgy fogalmazható meg a legegyszerűbben, hogy a bábot mozgató színész bábjának gyerekkora és ártatlansága). Továbbra is maradva a magukat bábszínházként definiáló színházaknál, azok bizonyos előadásaiban (ilyen a Vaskakas Pinokkiója vagy a Budapest Bábszínház A csillagszemű juhásza) a már említett (4) „bábos gondolkodás” jelenik meg – a tárgyak, eszközök és a szereppel felruházott bábok közti határvonal átjárható, az előadás szereplői többnyire lélektani vagy realista színházi formanyelvet egyáltalán nem működtető karakterek, akiket erősen külső jegyeik határoznak meg, sőt, a kívülről befelé való szerepépítés magával hozza a figura változásainak korlátait is. Fontos megemlíteni azokat a koprodukciókat, amelyek egy bábszínház és egy másik intézmény együttműködésével jönnek létre, mint például a Vaskakas Bábszínház és az Orlai Produkciós Iroda A hullaégetője, vagy akár Az iglic, a Budapest Bábszínház és a Katona József Színház közös produkciója, amelyben testkiegészítéssel vagy protézisanimációval működtetett alakok jelennek meg az emberi testet csak jelmezzel, maszkkal, erős festéssel kiegészítő karakterek mellett. Ez utóbbi előadás érdekessége, hogy bár közel sem volt első a meglepő társulások és a bábszínházi nyelv kibővítésének sorában, a kritika nem reflektált az előadás bábos (animációs) jellegére. Ugyanígy az (1)–(3) kategóriába sorolható a csecsemőszínház, hiszen intézménytörténetileg a bábszínház hagyományosan az óvodás korúak, azaz a legkisebb korosztály színháza (ez volt az Állami Bábszínház a kultúrpolitika által meghatározott célközönsége az 50-es években), így aztán egyenes út vezetett oda, hogy a bábszínházak (elsőként az alapvetően nem bábszínház Kolibri 2006-ban) vállalták fel a legkisebbeknek szóló előadások létrehozását.

Szilágyi Csenge az Óz, a csodák csodájában (Vígszínház). Fotó: Gordon Eszter

De mi a helyzet a kimondottan bábszínházi intézményeken kívül létrehozott előadásokkal? A nemzetközi trendeket (hazai és kortárs előadásokkal) behozó szerep a Trafónak jut, amely évtizedek óta ad helyet újszerű kezdeményezéseknek, besorolhatatlan, formabontó előadásoknak. Kálmán Eszter itteni (4) animációs színházi bemutatói (N, mint Nosferatu; Justine – avagy az erény meghurcoltatása; A tó) vagy (1) a kortárs tárgyszínház úttörőinek fellépései (mint Laurent Bigot és az ő zenei, kissé rémisztő tárgyszínháza, esetleg a vele egy napon ugyanott látott Teatro delle Briciole Pop-up című papírszínháza) nyilvánvalóvá teszik, hogy a Trafó az Európában turnézó bábegyüttesek javának meghívásával óriási hatást fejt ki a bábszínházi alkotókra, de főleg a nézőkre. A befogadótér definíciójában benne foglaltatik a színházi gondolkodás folyamatos szélesítése.

Mindeközben az elmúlt 10-15 évben mind a drámai kőszínházakat, mind a zenés színházakat elérte az animációs színház szabadságának szele. Az animált tárgyak játékának előadásról előadásra külön értelmet adhatunk, (2) az eszköz felemelkedik, szerepet kap. Gondolhatunk itt a Kokoschka babájára (Gergye Krisztián Társulata), ahol ember nagyságú bábokkal, vagy éppen emberi testet bábtestként mozgató, táncoló szereplővel találkozhatunk: báb és bábosa viszonyának, a mozgatásnak-mozgatottságnak (egyébként a kortárs bábszínház elméletét leginkább foglalkoztató) kérdéseit járja körül a táncos-koreográfus. De gondolhatunk az Örkény Színház apró, sematikus-mechanikus (dobozoló) figuráira a Tótékban, illetve a Jónás könyvére, amit Csuja Imre bábfigurával, de nem bábszínészként ad elő. A nem bábszínházi kezdeményezésű, de animációs színházi előadások általában a mozgató és mozgatott viszonyára kérdeznek rá, ezáltal a szabadság, az alárendeltség, a szabad akarat kifejezésére alkalmas metaforaként tekintenek az animálás folyamatára.

A Stúdió K már csak a múltja miatt is érdekes szerepet foglal el a sorban. Indulásának politikai oldala közismert, és bár különböző életkorokra nyitott műsorpolitikája a mai napig kitart, mára kétpólusúnak tekinthetjük a színházat: az ifjúsági korosztálynak játszott bábelőadások adják az egyik, a felnőttek számára tartott előadások a másik oldalt. A Stúdió K jellegzetes látványvilágát a Németh Ilona által alkalmazott (2) bábfigurák adják. Németh Ilona készítette a bábokat a Szikszai Rémusz rendezte (2) Emberszag felnőtteknek szóló előadásához is: a Vádli Alkalmi Színházi Társulás, a Szkéné Színház és a Füge által bemutatott animációs-színházi előadásban a bábok hátsó mozgatású, ember nagyságú figurák, akik az ember helyét, a darab jelenének emberképét hivatottak kijelölni.

Utolsó példa (5) az animációs színház illúziókeltő látványelemeire támaszkodó előadások halmaza. A nyugati színházi hagyományban (és filmiparban) az animációs színházra többek között mint kifinomult mutatványos technikára támaszkodnak – ennek létjogosultságát olyan híres és közkedvelt animációs előadások jelzik, mint a Broadway-musical Oroszlánkirály vagy a londoni Nemzeti Színházból indult War Horse. Magyarországon is egyre gyakoribb a szórakoztató színházban profi animátorokat alkalmazni, mint például a vígszínházi Óz, a csodák csodájában, ahol a színlapon külön bábrendező és bábtervező is szerepel. Végül pedig említésre kell kerüljön azon előadások sora, amelyekben árny vagy vetítés segítségével kerül szerepbe az animáció, mint például a Tünet Együttes Az éjszaka csodái vagy a Vígszínház Toldi című produkcióiban.

Általában is elmondható: animációs technikát alkalmazni a jelenkor színházának egyik fő tendenciájává vált, és bár vannak rendezők, alkotócsoportok, akiknél ez esztétikai-gondolati elvvé lépett elő, a színházi formák közti átjárás soha nem volt még ennyire nyitott. Talán már tényleg csak intézmények nevében és szórólapokon él külön életet a báb, miközben az animációs színház végtelen szabadságával és átjárhatóságával hódít a színpadokon?

[1] In Art Limes 13, 3. sz. (2016): 71–89; fordította Novák Ildikó.