Vajon a tökéletlenséggel szervesen vegyülő virtuozitás véletlen kaland-e, avagy van a színház szempontjából valamilyen mélyebb esztétikai jelentősége?

Íme a probléma. Hogyan léphet fel Tobias Moretti televíziós színész, aki a Rex felügyelő című tévésorozatban egy jól ismert, nagy gyakorlatú felügyelőt játszik a Rex felügyelőnek becézett német juhászkutya állandó társaságában, Heinrich Breloer Adolf Hitlerről és Albert Speerről szóló, Speer und Er (Speer és Ő) című új, fikciós dokumentumjátékában a német juhásza által kísért Hitler szerepében anélkül, hogy a közönségnek ne jutna eszébe Moretti és a Rex felügyelő? A megoldás: soha ne mutassák egy német juhász társaságában, különben a televíziós közönség nem lesz hajlandó elfogadni Hitlernek.

Berlin, 2006. január: a Praterban, a Rosa-Luxemburg-Platzon levő Volksbühne kamaraszínházában bemutatják René Pollesch drámaíró-rendező új produkcióját. A Strepitolino – I giovanotti disgraziati (Strepitolino – A szerencsétlen ifjak), amint az várható volt, betagolódik a korábbi és későbbi Pollesch-darabokkal való folyamatos dialógusba; gondolok főleg a Cappuccetto Rossóra (Piros kapucni, 2005), amely a Morettit, Rex felügyelőt és Hitlert érintő, fent említett dilemmával kezdődik. A videós képernyőkön egy német juhász több ízben nekiugrik Morettinek mint Hitlernek – ez persze montázs. Pollesch, aki a Prater jelen évadának teljes műsoráért felel, három színészt küld fel Bert Neumann átlagos jellegű, ihletszegény színpadára, amely egy középosztálybeli bungaló homlokzatát ábrázolja. Élő videók mutatnak be több színpadi képernyőn is a fal mögött játszódó hosszú jeleneteket; a színészek különböző eredetű (többek közt Giorgio Agambentől származó) elméleti diskurzusok megállapításaival és töredékeivel hajigálják meg a közönséget. Az akciók elbeszélésekre vagy filmekre (adott esetben Godard A megvetésére) utalnak, teljesen összefüggéstelenül, de mint mindig, most is mulatságosan és ironikusan, komikusan és politikai töltettel. Pollesch „olasz”szezonja, amelyben minden produkciónak olasz címe van (kettő gyermekmesére utal: a Cappuccetto Rosso a Piroska és a farkasra, a Strepitolino a Rumpelstilzchenre), a rendező legújabb rögeszméjét tükrözi: a reprezentáció problémáját, mint amellyel minden színházi aktus szembesül. Szezonjának mottója: „Heteroszexualitás, reprezentáció, középosztály… és minden egyéb, aminek problematikusságára még nem mutattak rá!”A színészek közt van Martin Wuttke, korábban a Berliner Ensemble sztárszínésze és művészeti vezetője, aki a BE-ben olyan szerepekben alkotott kiemelkedőt, mint az Arturo Ui (Heiner Müller legendás utolsó Brecht-rendezésében, amely még most is telt házakat vonz), és aki most a tudatos tökéletlenség miliőjében ápolja a maga színészi virtuozitását.

Hasonló forgatókönyv valósult meg Pollesch Cappuccetto Rossójában, amelyet a 2005-ös Salzburgi Fesztiválon mutattak be. Amikor Sophie Rois, Frank Castorf Volksbühnéjének egyik dívája és igen foglalkoztatott filmszínésznő belép, mozis referenciaként azonnal felmerül Ernst Lubitsch 1942-es filmje, a Lenni vagy nem lenni. Lubitsch filmjében lengyel színészek viszik színre a Hamletet a náci terroruralom idején, hogy végül, az életüket mentendő, nácikat játsszanak a valóságban. Pollesch ezt háttérnek használja, hogy így tegye kérdésessé a színházi reprezentáció státusát. Az összefüggésrendszert tovább bonyolítja, hogy Sophie Rois maga is játszott Breloer egyik dokumentumjátékában (Erika Mannt alakította), Pollesch többi színész szereplője pedig ironikusan megvádolja, hogy az egyik napon Breloernél játssza Erika Mannt, a másikon pedig valamilyen rossz hírű krumplisalátával bohóckodik Frank Castorf Volksbühnéjében. Rois, mondanunk sem kell, előadja a Lubitsch-film hősnőjének, Maria Turának bizonyos szövegeit, melyekben saját varázserejének fogytát siratja; de Sophie Rois maga természetesen nem tesz semmi ilyet. ő nem Maria Tura szerepét játssza, és Pollesch színészeinek nem is jutna eszükbe, hogy valamiféle szerepalakot elevenítsenek meg. Ehelyett a maga jellegzetes, páratlan, hisztérikus, ironikus, rekedt hangnemében, drasztikusan eltúlzott testbeszédével és magabiztos színpadi jelenlétével sikoltja el az olyan sorokat, mint „Elvesztettem a varázserőm!”vagy „Remélem, nem most kell foglalkoznom ezzel a polgári ihletblablával!”. Ellenjátékosa, Christine Gross, Pollesch egyik régi kedvence a szó teljes értelmében antagonistát játszik; azt a hangnemet kultiválja, amelyet Pollesch az 1990-es évek eleje óta a „sajátjának”nyilvánított – egy elég rosszul artikulált, egyhangú beszédmódot, amely túllép az empatikus színészeten, és általában azt fejezi ki, hogy a színésznek végtelenül hosszú szövegrészeket kell nagyon gyorsan elmondania, és emiatt a súgó színpadi jelenléte meghatározó feltétele az előadásnak. Szó sincs itt briliáns színészi játékról; a stílus tudatosan és megfontoltan tökéletlen, és önmagában oly bámulatosan differenciált és eltúlzott, hogy tökéletlenségében egyfajta virtuozitás érzetét kelti.

Pollesch újabb rendezései a mai német színpad egy lényeges kérdése felé mutatnak: vajon a tökéletlenséggel szervesen vegyülő virtuozitás véletlen kaland-e, avagy van a színház szempontjából valamilyen mélyebb esztétikai jelentősége? Mit szóljunk Frank Castorf jellegzetes volksbühnebeli színjátszásához, amely arról híresült el, hogy tonálisan a színészbüfé privát csevegésmódjai és a nyíltabban teátrális beszédstílusok között ingadozik? Vagy mit szóljunk Christoph Marthaler a nézők elvárásainak kielégítését szándékosan elutasító stílusához, pechekkel és kudarcokkal megtűzdelt, a maguk tökéletlen tökélyű éneklő mozzanataiban mégis bámulatosan megindító, végtelenül lassú produkcióihoz? Vagy Christoph Schlingensief előadásaihoz, melyekben mindig a maga sajátos előadói együttese: amatőrök, testi fogyatékosok, különleges képességű emberek, valamint színházi és filmsztárok lépnek fel? És mit szóljunk a Rimini Protokoll nevű előadócsoport produkcióihoz, az amatőr színészekhez, akik a maguk életének és eredeti szakmájának területén abszolút profik? És van-e köze mindehhez a német ostinatónak, a közelmúlt történelmével való rögeszmés foglalkozásnak? Mennyiben tekintendő ez az új virtuozitás politikai állásfoglalásnak?[1]

A Rimini Protokoll Wallenstein című előadása. Dieter Rüchel felvétele

A tökély drámája

Az elmúlt kétszáz év művészi jelenségeinek vonatkozásában a virtuozitás soha nem volt semleges szakkifejezés. Ha valamely előadást „virtuóznak”nevezünk, ez mindig a látottakra való intenzív reagálást bizonyítja – hogy lelkesedésről van-e szó, avagy utálkozásról, érdektelen. Ezt nagyon is lényegesnek érzem, mivel a helyeslés vagy helytelenítés mozzanatai olyan előadásbeli stratégiákra utalnak, amelyek vagy nagyon jól, vagy egyáltalán nem működnek. A virtuozitás a színházi produkción belül újfajta műviséget vagy művésziséget jelöl, és arról tanúskodik, hogy az új médiumok, a filmipar és a mindennapi élet folyamatos teatralizálódásának korában a színház igyekszik megőrizni a maga jelentőségét és relevanciáját. Ha tekintetbe vesszük, milyen magas fokú tökéllyel oltotta be a filmszakma a realizmus és a naturalizmus reprezentációs eszközeit, érthető, ha a színház most a saját eszközeire akar koncentrálni, bemutatva a maga lényegi műviségét, valamint magának a reprezentációnak az aktusát. Carl Hegemann dramaturg, Frank Castorf és Christoph Schlingensief munkatársa radikálisan nyilatkozik a színház jövőjéről: „Ha azzal próbálkozunk, hogy megőrizzük a színház félig naturalista aspektusát, nagyon valószínű, hogy egyáltalán nem tudjuk megmenteni.”[2]

A virtuozitás, bevett fogalma értelmében, olyan virtuóz teljesítményt jelent, amely zavarba ejtően és szélsőséges módon tér el a mércéktől és az elvárásoktól, és ezáltal túl is lép rajtuk. Meghaladásukkal a virtuóz egyszerre válik az előadás alanyává és az előadás keltette ámulat tárgyává.

A virtuozitást mint esztétikai fogalmat az olasz reneszánsz udvari embereiig vezethetjük vissza, akik amatőrként kiemelkedőt alkottak mind a művészetekben, mind a tudományokban – azaz a szó eredeti értelmében vett „erényekben”.[3] A virtuoso szó legkésőbb a XVIII. században vált mindenekelőtt a művészi minőség meghatározójává, amely különösen a zenei produkció technikai ügyességére utalt. A virtuozitás problematikus dimenziója csupán a XIX. században merült fel, amikor a komponálás és az előadás jelentős részben különvált, a zeneszerzők és drámaírók pedig hozzáláttak, hogy megvívják a maguk háborúit az előadók önkényuralma ellen. Az ipari korszak kezdetén, a teljesítmények és a hatékonyság specializálódásával párhuzamosan az előadókat és a nézőket egyszerre lenyűgözte és taszította a hangszeres virtuózok, az operaénekesek vagy balettcsillagok teljesítményében egyértelműen tetten érhető mechanikus jelleg. A virtuózok produkcióira hatalmas, lelkes nézőseregek gyűltek össze. A csodálat szédítő érzését és az előadót körüllengő karizma légkörét kiszorította a virtuozitás mint esztétikai élmény. Felbőszült kritikusok és producerek, valamint bizonyos nézők az előadók szemére vetették a művészi potenciál hiányát, a felületességet és az ürességet, megrótták őket, amiért a művészetet cirkusszá változtatják, kizárólag a maguk képességeinek és személyiségének fitogtatására törekednek, és a mű, valamint a többi előadó rovására sajátítják ki a rivaldafényt.

A színházi virtuozitás fontos jellemzője volt a XIX. századi nyugati színháznak, és szervesen kötődött a polgári egyéniségnek mint a színházi megjelenítés modelljének fellépéséhez. A modern szerepalakot tekinthetjük a virtuóz előadások előfeltételének, de abban a korban, amikor a színészek azonosulni akarnak szerepalakjukkal, a virtuozitás gátja is lesz a színházi reprezentációnak. A színházi virtuozitás sokkal kevésbé függ a technikai nehézségek művészi legyőzésétől, mint egy másfajta, a túlzásokban megmutatkozó előadói többlet létrehozásától; így jön létre egy árnyalt egyéni stílus, amelyet felismerhető testi akciók, sajátos gesztusok, kifejezések és kiejtési módok jellemeznek. Emellett a virtuózoknak gondosan előállított és fenntartott karizmára kell támaszkodniuk. Tipikus, hogy az elismert virtuózt néhány meghatározott szereppel azonosítják, vagy inkább a szerepeket azonosítják az ő személyiségével. Gondoljunk Sarah Bernhardt-ra, akit kiemelkedő szerepalaknak tartottak (a való életben), sőt egyes esetekben még démoni vonásokkal is felruháztak.

A virtuóz tehát a fizikai egyediségre támaszkodik, és a színjátszás materiális aspektusait mutatja fel, vagyis a virtuózra jellemző trükkökkel és csalafintaságokkal („Virtuosenmätzchen”) él – ám éppen ezáltal leplezi le, hogy közte és a megeleveníteni kívánt szerepalak között bizonyos távolság van, és maga kérdőjelezi meg a színjátszás mint olyan reprezentációs természetét. A virtuóz csak önmagát és a maga technikai képességeit reprezentálja, nem pedig valami mást – tudniillik a szerepet -, és így lehetetlenné teszi, hogy létrejöjjön előadó és szerepalak egységének illúziója; az előbbi immár nem tűnhet el az utóbbi mögött. Ekként veszélybe kerül a reprezentáció idealista rendszere; a virtuóz színjátszás a rendszeren belüli válság jele, amely magának a rendszernek a kérdésességét leplezi le.[4]

Kérdés azonban, véget ért-e a virtuozitás története a XIX. századdal. Azt javaslom, vizsgáljuk meg mai előfordulásait és méreteit, elemezzük szerepét a túljátszás és a siker logikájában, valamint virtuozitás, tökély-tökéletlenség és bukás egymáshoz való viszonyát.

A cikkemben tárgyalt előadások a virtuozitás többfajta fogalmát kombinálják: a virtuozitást mint túljátszást és ugyanakkor mint önmaga tagadását, amelyet „virtuozitás mint tökéletlenség”-nek neveznék; ebbe a körbe tartozik a feltűnő vagy másokat sajátosan túljátszó játékmód, amely ugyanakkor vitatja a virtuozitás hagyományos elképzeléseit, és másoknál szigorúan elítéli a túljátszást. Ezekben az előadásokban hang és nyelv bámulatos technikai tökélye, illetve a megírás és a reprezentáció túlzott stiláris meghatározottsága együtt léphet fel a színpadra vitt dilettantizmussal és a kudarccal; egyik is, másik is magának a darabnak és az előadásnak a témájává válik.

Rimini Protokoll: Breaking News

Tökéletlenség

Berlin, 2006. január: Jaap de Ruig holland videoművész bemutatja A tökéletlenség hatalma című új videóját.

A kortárs színházművészek a túlzás helyett az alulértékelésben, a mércék meghaladása helyett azok leszállításában, a dilettantizmussal való játszadozásban és a közönség túlterhelésének elkerülésében találnak termékeny kihívásra. Az ilyen előadások a profizmus vagy legalább a profizmus látszatának mellőzésével a dilettantizmus küszöbéig merészkednek. Richard Maxwell produkciói jó példái ennek a stratégiának, amelyről Shawn-Marie Garrett meggyőzően állította, hogy „esetlenséget”hoz létre.[5] Maxwell ugyan hangsúlyozottan alkalmazza a tökéletlenséget, de esztétikája a tökéletlenségnek egy olyan formáját kultiválja, amely független a virtuozitástól, a technikai kérdésektől, illetve a mércék meghaladásától vagy leszállításától.

Bizonyos egyéb mai előadásokat a testi tökéletlenség jellemez. Meg Stuart koreográfus például folyamatosan a test szörnyszülötti, illetve normális változataira reflektál, és idesorolhatók William Forsythe legújabb, hasonló tárgyú meditációi is (You Made Me a Monster).[6]

Az emberi testre és annak tökéletlen megjelenésére irányuló erős figyelem mutatkozik meg az olyan produkciókban is, amelyek céltudatosan amatőrökkel dolgoznak, és újfajta dokumentumszínházat hoznak létre. Jens Roselt „a nem-tökéletes megmunkálásának”nevezett produkcióiban az előadók nem profi státusának következtében a közönség figyelme elsősorban az életrajzukra és testük megmutatására összpontosul, ami, éppen mert képzetlenek, különösen meggyőzően vagy, ellenkezőleg, kínosan hat, megingatja a közönség perspektíváját, és feszélyezettségre vagy éppen bukásra vezethet.[7]

Amikor a Rimini Protokoll (fiatal német színházművészek Helgard Haug és Daniel Wetzel köré tömörült csoportja) előadja Wallenstein: Eine dokumentarische Inszenierung (Wallenstein: egy dokumentatív előadás, 2005) című produkcióját, valódi katonákat és valódi politikusokat látunk, akik egyszerre reprezentálják önmagukat és Schiller drámájának egyfajta változatát. Nem volna pontos, ha az előadókat laikusoknak neveznénk; szakemberei ők a maguk életének, és a maguk területén specialisták. A Wallenstein a Rimini Protokoll első kísérlete volt, hogy a drámai repertoár valamelyik kanonizált szövegét használja; korábbi produkcióik – hogy csak néhányat említsünk – egy nyugdíjasotthon lakóiról (Kreuzworträtsel Boxenstopp – Keresztrejtvény Boxenstopp, Frankfurt, 2000), a temetkezési ipar szereplőiről (Dead Line – Halott vonal, Hamburg, 2003), valamint a SABENA légitársaság csődje által érintett személyekről (Sabenation, Brüsszel, 2004) szóltak.

A Wallensteinben a szereplők bonyolultan rétegzik egymásra a „valóságot”(amelyet a színpadon mesélnek el, és saját életrajzuk tesz hitelessé), egy, az életrajzi narratívára épülő fiktív cselekményt, valamint a Schiller-dráma részletein alapuló eljátszott jeleneteket. A szerepek közt van rendőrtiszt, csillagász, egy randevúszervezéssel foglalkozó nő, több vietnami veterán, valamint egy német katona, aki a koszovói küldetésről számol be. A katonák elbeszélik a kiképzésen és a háborúban szerzett traumatikus élményeiket; eközben nemcsak ábrázolják, de részben át is élik érzelmeiket, és ezt a tapasztalati tényt témává alakítják („Ez nagyon nehezemre esik…”). Egy helyi politikus teljesen tárgyszerűen számol be a választási kampányban alkalmazott machinációiról és csalásairól, elmondja, hogyan szövetkeztek ellene a párttársai, s végül megkérdezi a közönséget: a jövőben újjáválasztanák-e őt. Egy Schiller-rajongó, civilben villanyszerelő, aki hosszú éveken át merő gyönyörűségből Schiller-szövegeket tanult be, itt suta pátosszal szavalja ezeket a verssorokat; lelkesedése egyszerre zavarba ejtő és megindító.

A mannheimi Nemzeti Színház és a weimari Német Nemzeti Színház – a XVIII. századi német nemzeti színházi mozgalom hagyományokkal terhelt túlélői – koprodukcióban adták elő a Wallensteint. Az előadás bevilágított a német történelembe, és gazdagította a 2005-ös, Schiller halálának kétszázadik évfordulójára rendezett németországi ünnepségeket. A Rimini Protokoll változata különböző perspektívákból – a schilleri koncepciótól a XX. század katasztrofális háborúin át a Kelet- és Nyugat-Németországban lejátszódó újabb politikai bonyodalmakig – veszi szemügyre az egyéni cselekvés és felelősség etikai dimenzióit. Az amatőr színészek tudatában vannak tökéletlenségüknek, és tisztában vannak vele, hogy nem bújhatnak el egy-egy szerep mögé; ebből adódó sérülékenységük központi jelentőségű tényezője a társulat előadás-koncepciójának, amely megáll a szerepalakok és a színházi reprezentáció hitelesítésének küszöbén. A művészet és az élet, a profi és a nem profi közötti választóvonalat kutatják, amiben sajátosan nyilvánul meg Roselt meghatározása „a nem-tökéletes megmunkálásáról”.

Más, vállaltan hagyományos színházi koncepciók hivatásos színészekre épülnek, akik azonban virtuózul használják és tárják fel a tökéletlenséget, különösen a dialógus vonatkozásában. Így igaz: a virtuozitás már nemcsak a színészi ént akarja közszemlére állítani, és többé el sem képzelhető a maga ellenpárjai: a sikertelenség, a technikai tökéletlenség, a dilettantizmus, a bukás nélkül. A meghökkentő technikai tökélyhez hasonlóan a megrendezett színpadi dilettantizmus és a kiszámított bukás a virtuóz terepét potenciális katasztrófa forgatókönyvévé változtatja. Ellentétben azonban a nem-tökéletes esztétikájával – például képzetlen testek nyilvános bemutatásával, ami a nézőket kínos zavarba ejti -, a tökéletlenség bármikor megpendítheti a tökéletes kivitel normáit és eszményeit, és eljátszik a mércék megrendezett és láthatóvá tett leszállításával. A tökéletlen kihívást jelent, de soha nem kelt kínos benyomást. Túlterhelheti az előadó testét; így van ez például Polleschnél, akinél a beszéd megkívánt gyorsasága bármilyen szövegfelfogás esetében is eleve számol a nyelvbotlásokkal; előadásaiban a súgó, akinek meg kell birkóznia valamennyi szereplő hatalmas mennyiségű szövegével, további színpadi szereplővé válik. Ez a beszédstílus megkívánja, hogy a közreműködők túllépjenek a vokális rugalmasság határain, és úgy tesz, mintha a kiabálásból eredő rekedtség is csak egyfajta beszédmód volna. A tökéletlenség leleplezi a test anyagiságát és makacsságát, és a testeket nem csupán úgy használja, mint virtuóz és teljes mértékben ellenőrizhető hangszereket. Ami fizikai technikájukat illeti, Pollesch színészei e két pólus között egyensúlyoznak.

A tökéletlenség tekintetében a profi közreműködők is élnek a dilettantizmussal, avagy szándékosan lejjebb szállítják a maguk professzionalizmusát. Pollesch és bizonyos értelemben Castorf színészei is lefokozzák önnön képességeiket annak érdekében, hogy szokványos – többé-kevésbé naturalista – módon játsszanak, míg Christoph Marthaler produkcióiban a közreműködők, például a színész-muzsikus Jürg Kienberger, szándékosan elhanyagolják a maguk profi képességeit. Kienberger nem játszatja Mozart Figaro házassága című operájának recitativóit az elfogadott professzionális módszernek megfelelő szabvány billentyűzetű hangszereken; ehelyett a dilettantizmust választja, és a kíséretet szabványon kívüli hangszerekkel, például félig tele sörösüvegekkel adatja elő. Produkciója egyáltalán nem válik kínossá, sőt, inkább megható és nagyszerű a maga virtuozitásában, amely ugyanakkor, lévén hogy a tárgyak mégsem léphetnek fel hangszerként, tökéletlen is. Bizonyos esetekben a nem profi vagy nem tökéletes elem kölcsönhatásba léphet a profi tökéletlenséggel. Ez történik például olyankor, amikor Christoph Schlingensief a maga állandó együttesét híres német színészekkel, például Sepp Bierbichlerrel és Irm Hermann-nal szembesíti, vagy amikor a spektrum túlsó végéről neonácikat szerződtet, akik 2001-es zürichi Hamlet-előadása kedvéért hajlandók voltak elszakadni a maguk szélsőséges hátterétől. Ez a produkció a közönség részéről kivételes, a színház világán jócskán túllépő figyelmet vonzott, mivel tudatosan, ám ugyanakkor egyáltalán nem egyértelműen avatkozott be a jobboldali irányzatok kezeléséről szóló németországi és svájci vitákba.

A Cappuccetto Rosso című Pollesch-rendezés

René Pollesch és az ő varázsdoboza

Pollesch korai munkássága betekintést enged a módszerbe, amellyel a virtuozitást mint a nyelv, a dramaturgia és a különböző játékstílusok kezelésének eszközét manipulálja. Pollesch, aki 1999-től kezdve főleg a Volksbühnében dolgozott, ritkán volt e tekintetben olyan egyértelmű, mint a Drei hysterische Frauenban (Három hisztérikus nő, 1998). Rendezői utasításai akár programadó előszónak is tekinthetők: „A nagybetűk hangos szakaszokra utalnak, amelyek váltakoznak az oldott, illetve a hisztérikus részekkel. (…) Szertartásos gyorsaság, szertartásos hisztéria. Vonszoljátok be ezt a szövegtömböt az agyatokba, de ne azonosuljatok vele.”Paradox módon a hangosság és az oldottság egymásból születnek. „Hisztérikus pozíció: hagyjátok, hogy a testet birtokba vegye a hangosság, de ne erőltessétek. A test laza, oldott pozícióban marad, amennyi oldottságot az ordítás csak enged.”[8] Az alakításokat a feszültség, a klipek és a párbeszédek, a rövid akciójelenetek és a szócsaták, a nyugalomban lévő testek és a túlburjánzó akció keltik életre. Pollesch cselekményépítése operai elemeket mutat fel („aria versus recitativo”, ahogy a szerző nevezi), és ebben a struktúrában a változás a popdalok rövidségének és gyors tempójának felel meg: „Szeretnétek hat órán át tartó dalokat? Akkor hallgassatok operákat.”[9] Pollesch a maga drámáinak működési módját „száguldó őgyelgésnek”nevezi; a gondolati kép Paul Virilio „vágtató” vagy „gyors mozdulatlanságára”emlékeztet.[10]

Régebbi műveit, például a Splatter Boulevard-t (Theater am Turm, Frankfurt, 1992) és a Pool Snuff Comedyt (Theater am Turm, Frankfurt, 1994) Pollesch a média esztétikájának általános meghatározásai szerint sorolta be. Ezeket a „színházi szappanoperákat” a komédiák társalgási tempója, gegjei és ócska szójátékai, valamint a mozi ihletik. Pollesch színházát már nevezték a színpad és a B kategóriás filmek házasságának. Valóban egyesíteni próbálja a színházat és a filmet: a cselekménybe filmvetítéseket épít, a színészek hol a színpadon, hol a filmen jelennek meg, vagy színpadi játékuk közben veszik filmre őket. Pollesch a maga előadásaiban filmes jellegzetességeket használ, és az előadás stílusát a filmes elem határozza meg: „A vágások a színészeken belül történnek, és sehol másutt nem fedezhetők fel. (…) A szereplők ideg- és érzékelőrendszerükbe építették bele a vágásokat.”[11]

Az Insourcing des Zuhause. Menschen in Scheiss-Hotels (Az otthon insourcingja*. Emberek a tetűszállókban) bemutatója Berlinben volt, 2001 októberében, nem sokkal a 9/11 után. Bár a darab azt a kérdést dolgozza fel, hogy a telecommuting** feltételei között hogyan határoljuk el egymástól az életet és a munkát, többször hivatkozik (mint Polleschnél mindig) az éppen aktuális legfrissebb eseményekre, s közvetlenül is utal a 9/11 katasztrófájára: a televíziós képernyőn a tálibokat ábrázoló képek láthatók, részletet vetítenek Coppola Apokalipszis most című filmjéből, amelyben a helikopteres háború Wagnertől a walkürök lovaglásának zenéjére zajlik. (Ugyanakkor közönséges kellékeket használnak, például egy fordítva felállított forgószéket, a bombákat pedig Frolic márkájú kutya-eledel helyettesíti.) A darabot egy „nappali szobaként funkcionáló színpadon”játszották; a díszlet több, a közönség felé nyitott konténerből állt, amelyek mintegy lakásként U-alakban vették körül a nézőket; az utóbbiak forgószékeken ültek a tér közepén. A három színésznő a szolgáltatók szociális és gazdasági feltételeit vitatja meg, illetve arról beszélget, milyen hatékonysági és virtuozitásbeli követelményekkel szembesülnek a telecommuterek a kommunikáció és az együttműködés terén:

C: Itt ez a szálloda. Az emberek nemcsak alszanak benne, hanem itt is dolgoznak.

N: Ebben a szállodában, amely egy sokemeletes irodaépülethez hasonlít, notebookon át adhatod el a szubjektumodat. És HA KURVA VAGY, írj egypár e-mailt a beosztottaidnak vagy a partnereidnek!

T: Itt megvan minden szolgáltatás, amely lehetővé teszi, hogy a hotelben dolgozz!

C: És a berendezés kibaszottul ronda, de a kínálat többi része vonzó. Mindaz, amit nem látsz. Az egész üzem arra való, hogy az otthon ideáját állítsa elő.

T: Itt valahogy minden szolgáltatás vonzó. És valódi. AZ ÉRZELMEK, AMELYEKET IRÁNTAM TANÚSÍTANAK, A SZEMÉLYES SZIMPÁTIA MIND OLYAN VALÓDIAK! BASZD MEG!

N: Itt vagyok ebben a szállodában, ahol olyan cseppfolyósak az átmenetek élet és munka között!

C: És mindenki itt dolgozik, ebben a szállodában. És bekapcsolják a notebookjukat ezekben az ISDN***-szállodákban.

T: Bár a szálloda otthont kínál vagy termel, itt mindenki dolgozik.

N: Munka és otthon insourcingja a szállodákban.[12]

Cappuccetto Rosso

Ezeket a szövegeket nagyon gyorsan kell előadni. Pollesch ezt „auf Anschluss sprechen”-nek (végszóra beszélni) nevezi.[13] A módszer hatékonyan erősíti az elő-adásokból áradó virtuozitás benyomását. A hangok már nem „a polgári szubjektum pozícióit”jelzik; mintegy a testek fölött szólalnak meg, egyik testről a másikra ugranak, egyik testet a másik után ragadják meg. A szereplők azt mondják magukról, hogy úgy süvöltenek, „akár egy önkívületi állapotba került nó-színész”.[14] Az előadás hangzását a technikai, illetve technikai segítség nélküli erősítés, pontosabban a felerősített és fel nem erősített hangzások gyors váltakozása határozza meg. Az így keletkező beszéddallam időnként, különösen az utánozhatatlanul érzelemmentes „Jaj, Istenem!”-ben („OH MEIN GOTT), az olcsó sitcomok német szinkronjára vagy az amerikai nonstop hirdetésekre emlékeztet. Pollesch stílusa kiáltványrészletektől, filmekből és dalokból merített idézetektől és elméleti zsargontól lapos közhelyeken át klisék és bemondások montázsáig ível; az elemeket csak szójátékok vagy asszociációk kapcsolják össze, közös jellemzőik az összeillés hiánya, a túlzás, a redundancia és a paródia. Pollesch nem nyújt semmi olyat, ami a realizmushoz volna fogható, különösen nem ott, ahol a beszéd tökélye a cél. A súgó mindvégig látható, és mindvégig el van foglalva, olykor még aktívan részt is vesz a cselekményben. Pollesch utasításához híven a szereplők azzal a tudattal szólalnak meg, hogy minden, amit mondanak, már korábban is elhangzott. Mindnyájan hasbeszélők – és ez nemcsak a Harakiri einer Bauchrednertagung (Harakiri egy hasbeszélő-konferencián, Theater Bremen, 2000) szereplőire vonatkozik.

Pollesch drámaírói módszerét önplagizálónak is nevezhetnénk. Témákat, figurákat, szövegeket ismétel, visz át darabról darabra. Minden műve variációkat sző egy témára (vagy filmre, szappanoperára, teleregényre), tele van ismétlésekkel, permutációkkal, bukfencekkel,[15] mindegyik a polleschi hangzást és diskurzust állítja elő és hosszabbítja meg: első személyű megnyilatkozásokba áttéve keveredik bennük a szociológiai és a feminista diskurzus, a gazdaságelmélet és a gazdaságkritika (különösen ha a posztfordiánus munka/élet viszony vagy a globalizált nagyvárosok kerülnek szóba). Ahogy Diedrich Diederichsen írta, Pollesch drámáinak hősei a koncepciók és az eszmék.[16] Pollesch szerint az elmélet és a mindennapi élet nem állnak szemben egymással, és nem mondanak egymásnak ellent: „De ez az én elméletbaráti mindennapi életem: intenzív és fokozatosan elméletképessé válik! (…) és nem amolyan művészi szart vagy egyéb ilyen szart állít elő!”[17] Ha a virtuozitást mint olyat érzékelni akarjuk, feltétlenül ismernünk kell azokat a normákat, amelyeken a virtuozitás túllép. Pollesch esetében az elméleti diskurzusok ismerete olyan előfeltétel, amely nélkül nem érzékelhetjük, hogyan hoz létre ez a diskurzus valamilyen virtuóz teljesítményt. (Pollesch közönsége ebben a tárgykörben kivételesen művelt.)

A virtuozitás felmutatja az alkalmazott színházi eszközök (a hang, a mozgás) anyagi és mediális jellegét, ám ennél is lényegesebb, hogy mindenekelőtt deszemantizálásra utal, arra az élvezetre, amelynek forrása a technika mesteri birtoklásában, az ismétlésekkel és variációkkal űzött szélsőséges játékban, a felszíniség esztétikájában rejlik. E tekintetben Pollesch színészei tősgyökeres régi divatú virtuózok. Ugyanúgy, ahogy a hagyományos színészvirtuózok tették, széttörik színész és szerepalak összeforrottságát, mert semmi egyebet nem ábrázolnak, mint azokat a képességeket, amelyek őket mint Pollesch-színészeket jellemzik, és mindig távolságot tartanak a Pollesch szövegkönyveiben található szerepektől vagy figuráktól (ha ugyan megilleti őket ez a név). A színész beledolgozza ugyan a maga szubjektivitását a reprezentációs aktusba, de nem a hagyományos „nagy alakítás”értelmében, hanem oly módon, hogy az érzelemmentes egyénítlenítés általános tendenciáján belül a szerepalaktól való elhatárolódását hangsúlyozza. Az általuk előszeretettel felmutatott bizarr szeszélyek, a hosszú szövegrészeket megszakító ordítások olyan polleschi logók, amelyek ugyancsak az uniformitást célozzák meg; összességükben pedig önálló előadói stílussá vagy technikává állnak össze, amely mint egész eltér a naturalista reprezentációtól, másfelől a hagyományos virtuózok által gyakorolt egyénítést is gondosan kerüli.

Míg a legtöbb képzett színész manapság beszédben is, játékban is „hitelességre”törekszik, Pollesch a gyorsítás és a szélsőséges „végszóra reagálás”révén a beszéd módszereit a végletekig feszíti: ennek eredményeként alakul ki, egy szigorú technikai formalizmus keretei között, a maga sajátos virtuóz technikája. Ez a virtuozitás azonban egyszersmind tökéletlenség, és soha nem tesz eleget az újabb határok áthágására irányuló elvárásnak.

Midőn a Cappuccetto Rossóban Sophie Rois, Frank Castorf dívája beleszalad Pollesch protagonistáiba, a téma a színészek státusa lesz. Pollesch valamennyi produkcióját a tonális váltások strukturális elvére építi. A díva virtuozitása beleütközik a polleschi hangzás virtuozitásába és tökéletlenségébe, a díva pedig kételkedni kezd önmagában mint varázserejét vesztett színésznőben, és kigúnyolja a nácik színpadi ábrázolását („Juj, egy náci, most mit csináljak?”).

A színészek nem bújnak el egy szerepalak mögé, sőt gyakran még csak a szerepalak megközelítő fogalmához sincs közük. A „kibaszott polgári ihletet”verbálisan visszautasítják, miközben – a Pollesch munkásságára olyannyira jellemző produktív ellentmondás szellemében – ugyanakkor fel is használják. Rois és Caroline Peters saját testükre mutatva hadarnak és kiabálnak: az ég szerelmére, hogyan plántálhattak egy ilyen polgári szubjektumot „ebbe a szarba”, amikor „nincs már itt többé semmilyen Hedda, Krimhilda vagy Nóra, mindezek, vagy legalábbis a polgári változataik elenyésztek”. Való igaz: „Shakespeare, Kleist, eltűntek mind, felfalta őket a gomba.”De legalább elmondhatják: megnyugodhatnak a hitben, hogy „ezek a fogások, amelyekkel színpadra lépünk, nem fognak minket cserbenhagyni”, vagyis bízhatnak egy, a maga önálló életét élő fizikai apparátusban. Igaz, Pollesch utal rá, hogy az előadás felépítését illetően más feltevések is beválhatnak: „Mindegyikben (…) van egy elképzelés az igazi színházról, amit mi úgyszintén felhasználhatunk.”

Castorf rendezése: Ördögök

Frank Castorf dívái

Természetesen az efféle munkáknak nem minden aspektusát kell komolyan vennünk; az azonban bizonyos, hogy a szóban forgó művészek megkérdőjeleznek jó néhány, az egyezményes színház érvényességéhez kötődő feltételezést. Vonatkozik ez Frank Castorfnak a korábbi Kelet-Berlinben, nevezetesen a Volksbühnében kifejtett munkásságára is. (1992 óta művészeti vezetőként állt e színház élén.) Színészei híresek félréikről, a tárgytól való elkalandozásaikról és a „színészbüfé” beszédmódjára való hirtelen átváltásaikról, amikor is hangnemük a látszólag „privát”, illetve a látszólag „teátrális” között ingadozik. Castorf nyíltan tematizálja a színészek státusát és virtuozitását, noha a szerepekből való kilépés mindig megmarad egy (többé-kevésbé) világosan jelzett referenciahálózat keretei között. A színészek egy-egy szerepalakot testesítenek meg, és ettől az ábrázolási aktustól egy többnyire felismerhető szövegkönyvön belül térnek el, amely egy drámaszövegen vagy más ürügyön – például egy, a produkciónak címet adó Dosztojevszkij-regényen – alapul.

Az újraegyesülés utáni Berlinben Castorf így határozta meg a maga esztétikai hitvallását: „Szemlélődjünk aprólékos figyelemmel, tegyük könyörtelenül a színházi munka tárgyává Németország beteg nemzeti testének fókuszait, hívjuk elő a bizonytalanság érzetét.”[18] Ebben a szellemben vitte színre 1996-ban Carl Zuckmayer Az ördög generálisa című drámáját. Ez idő tájt a mű nemcsak arról volt ismert, hogy a német Wehrmachtot (ezeket a „rendes fiúkat”) apolitikusnak állítja be és ezzel mintegy felmenti, hanem arról is, hogy ez volt Helmut Kohl, a korábbi kancellár legkedvesebb színdarabja. Castorf, a náci Németországot színpadra állítva, a főszerepet a volt NDK filmdívájára, Corinna Harfouchra, valamint a Volksbühne sztárjára, Bernhard Schützre osztotta, akik az előadáson belül felváltva alakították Harras Luftwaffe-tábornok szerepét. Corinna Harfouch ironikusan utalt a maga kültag- és celeb-státusára; mintha csak akkor jutna eszébe, kijelentette: „Jézusmária, most rohannom kell a BE-be!”, tudniillik ekkoriban a Berliner Ensemble-ban is fellépett, ahol egy Eva Braunról szóló másfél órás monológot adott elő.

Az ördög generálisának egyik legérdekesebb jelenetében Bernhard Schütz és Sophie Rois lép fel, Harras tábornok és Pützchen szerepében. Az elején Pützchen teljesen komolyan és őszintén próbálja meggyőzni a teljesen megzavarodott Harrast, hogy könnyen úrrá lehetne problémáin, elvégre ő a született vezér, az „igazi férfi”, akit Pützchen csodál és kíván. Bernhard Schütz azonban csak annyit tud motyogni, hogy „annyi, de annyi rengeteg problémám van”, és közben mintha részeg volna, támolyog ide-oda a színpadon, megbotlik a karosszékében, majd a székkel a közönség felé botorkál, és a végén, amikor Pützchen megpróbálja elcsábítani, hányingere támad. Hosszú és virtuóz küzdelmet folytatnak a kellékekkel és egymással, melynek során ők is, a nézők is kifáradnak, de mi ennek ellenére könnyesre kacagjuk magunkat, míg végül a két színész helyet cserél, és mintha mi sem történt volna, majdnem naturalista stílusban csevegnek tovább. Ekkor egyszer csak egy country-and-western szám szólal meg, mire mindketten felugranak székükről, eljárnak egy twistet, miközben a színpad hátterében légi csatákról szóló képeket vetítenek (talán a második világháborúból), hogy aztán hirtelen abbahagyják a táncot, és elsikoltsák a refrént: „Problémák, problémák, problémák!”Ezután Schütz és Rois ugyanilyen motiválatlanul és váratlanul visszaülnek a karosszékükbe, és folytatják a párbeszédet.

Nyilvánvaló, hogy ennek a színháznak a középpontjában nem a játszott szerepalakok, hanem a színészek állnak, és végső soron ez köti össze Castorf színészeinek antinaturalista játékstílusát a XIX. század virtuóz színészeivel. Mindnyájan saját jogukon dívák, mindnek megvan a maga egészen különleges személyisége, megvannak a maga különcségei. Martin Wuttke, a virtuóz, korábban a Berliner Ensemble sztárja, aki fokozatosan integrálódott a Volksbühne együttesébe, remekel a virtuóz epileptikus rohamokban, de fizikailag túlterheli magát. Henry Hübchennek, aki ugyancsak nagyon népszerű televíziós és filmszínész, a bohózat a specialitása; valódi slapstick-jeleneteket ad elő például az Ördögökben (1999), ahol is Bert Neumann konténerszerű bungalójának úszómedencéje mellett folyamatosan küszködik egy nyugszékkel.

A virtuóz előadások ugyanakkor a figurák koherenciájának hiányára és az összefüggő cselekvések dekonstruálására utalnak. Castorf gyakran négy óránál is hosszabb előadásaiban az „eredetitől”idegen betoldások, szabad asszociációk és idegen nyelvű szövegrészek találhatók. A rendező, aki az utóbbi években orosz regények adaptációira összpontosított (Ördögök, Megalázottak és megszomorítottak – 2001; A félkegyelmű – 2002; és A Mester és Margarita – ugyancsak 2002), „kényszerű eklektikának”nevezi színrevitelei stílusát. A beszéd, a hang és a fizikai cselekvések terén megnyilvánuló túlzás és trivialitás olyan játékmódhoz vezet, amelyet találóan jellemez Gitta Honegger: „A Volksbühnében az őrület, a gátlástalan, hiperaktív játékstílus és a Prozactól érintetlen életmód lett a norma.”[19] A hisztéria, a kiborulás, a test és a hang szélső határainak feszegetése egyszerre győz meg a színészek virtuozitásáról és e virtuozitásnak a tökéletlenséggel való kacérkodásáról. A színészek egyik fő feladata a hang anyagiságának bemutatása: „Castorfnál az igazat csak vinnyogva lehet kimondani.”[20] Castorf és együttese nem a tökéletes, kiművelt anyanyelvet keresik, hanem a dadogó, elnyelt vagy elhadart, önmagába belezavarodó beszédet, amely destabilizálja a reprezentáció nyelvi simaságát. Castorf színészei játszanak a tökéletlenséggel és a kiszámíthatatlan kockázattal, hogy megbotlanak vagy megcsúsznak a Volksbühne színpadának gyakran a szó szoros értelmében bizonytalan talaján. Egyes pillanatokban, amikor a színészeknek interaktív viszonyba kell lépniük a nézőkkel, létfontosságú a rögtönzés, valamint a lehetséges kudarc tudata. Az előadások néha már-már leállnak, hacsak egy alkalmi néző ki nem segíti a társulatot valamilyen kommentárral, amelynek alapján a színészek folytathatják a közjáték előtt megkezdett jelenetet.

Castorf az utóbbi években végletes gyakorisággal folyamodott a videóhoz, és ez tovább mélyítette a színjátszás státusán való elmélkedését. A színpadi vásznakon és képernyőkön bemutatott videofilmek csaknem állandó jelenléte csökkenti az élő színészek jelenlétének erejét, bár ugyanakkor még intenzívebbé teszi azokat a ritka pillanatokat, amikor a virtuóz színészek megjelennek a színpadon. Robin Detje színikritikus egyfajta átprogramozásként jellemzi Castorf színházának közönségsikerét:

„Castorf a késő polgári empatikus színház jellegzetes attitűdjét: »Nézzétek csak, milyen fantasztikusan mély és bonyolult érzelmeim vannak!«, oly radikálisan megváltoztatta, hogy a színházművészet évekig nem fog magához térni belőle. (…) Castorf színészei tudniillik olyan jól csinálják! Szögekkel patkolva rontanak keresztül (…) a klasszikus empatikus színház tekintélyes részén és számos olyan szellemi értéken, amelyet a színházhoz és a színház nemes hagyományaihoz társítunk – vagyis mindahhoz, amit az NDK-ban »örökségnek”neveztek. Ezek a színészek újra meg újra széttörték a szerepalakokat, de oly gyönyörűségesen, hogy végül sikerült a közönséget átnevelniük. A mai nézők már várják, mikor kerül sor a figurák oly szépen kivitelezett széttördelésére, és ezt tartják az est valóban katartikus mozzanatának.”[21]

Figaro házassága (jobboldalt: Jürg Kienberger, a recitativók előadója). Ruth Walz felvétele

Christoph Marthaler tökéletes/tökéletlen zenészei

Ha Castorf rendezéseiben a színészek nagyszerű és burjánzóan gazdag elkalandozásokkal bizonyítják virtuozitásukat, Christoph Marthaler színházának művészei lejjebb szállítják a komplexitás mércéjét. Ám a maguk kategóriájában Marthaler színészei is virtuózok. Marthaler kevésbé dolgoztatja meg, viszont éneklésre készteti őket.

A Volksbühne egyik előadásában Marthaler – svájci születésű rendező, színházi zenész és ideiglenesen a zürichi Schauspielhaus művészeti vezetője – idős színészeket kért fel, hogy a maguk teljes fizikai tökéletlenségében operaénekeseket játsszanak, és dalra fakadjanak. A Die Fruchtfliege (A gyümölcslégy, Volksbühne, 2005) leginkább úgy fogható fel, mint Marthaler kommentárja saját bayreuthi bemutatkozásához, ahol is 2005-ben Wagner Trisztán és Izoldáját rendezte az Ünnepi Játékok alkalmából. A gyümölcslégy a virtuozitásról és a tökéletlenségről elmélkedik, az emócióval, a XIX. századi színházi és operarepertoárral és a zenei megvalósítással való összefüggésben. Az egyik jelenet a klasszikus hangversenytermi virtuozitást tematizálja: a zongoristából, akinek többnyire be kell érnie azzal, hogy csak kíséri az énekeseket és a színészeket, egyszer csak kirobban Csajkovszkij első zongoraversenye. A többi szereplő felsorakozik mögötte, és gúnyosan utánozza a zongoravirtuóz mozdulatait: ahogy bólogat, ahogy himbálja magát, ahogy a karjait dobálja. Most is nyilvánvaló lesz a „klasszikus”virtuozitás vizuális és színházi dimenziója. A színészek azonban csak utánozzák ezt a virtuozitásfogalmat, miközben a zongorista a virtuóz zenedarab előadásával valóban tökéletes munkát végez. A végén a túlzás és a nevetségesség, a tökély és a kudarc egybeforr: a zongorista gesztusai egyre látványosabbak, egyre szertelenebbek lesznek, mígnem egyszer csak pofon vágja magát, és felugrik a zongora mellől. A virtuozitás itt a szó szoros értelmében önmagában botlik el.

Marthaler produkciói gyakran koncertekhez hasonlítanak, és legfontosabb alkotórészük a zene. Énekszámokat, német nép- és műdalokat adat elő, gyakran a capella (egy teljes előadást szentelt Schubert A szép molnárnéjának – Zürich, 2001), és operákat is (néha teljes operákat, mint 2005-ben, Bayreuthban a Trisztán és Izoldát); a kortárs zenével is sokat foglalkozik. Rendezett drámai szövegeket is, például Csehov Három nővérét (Volksbühne, 1998) vagy a Goethe’s Faust Wurzel aus 1 + 2 (Goethe Faustja négyzetgyök 1+2) című produkciót (Hamburgi Schauspielhaus, 1993), de elsősorban saját szöveges-zenés összeállításait mutatja be.

Marthaler egészen sajátos, szerelmes rögeszméje az elavulthoz, az ódivatúhoz, a marginálishoz való vonzalom. ő és tervezője, Anna Viebrock létező vagy „megtalált”terek és helyzetek, például vasúti kocsmák és éttermek lerobbant, megkopott légköréből merítenek ihletet és figurákat. A Marthaler-produkciók díszlete kizárólag ilyen enteriőröket ábrázol.

Amikor, 1993-ban, első volksbühnebeli rendezéséhez – a sokáig műsoron maradt Murx den Europäer!-hez (Nyírjuk ki az európait!), amely meghozta számára a német színházi áttörést – jó énekes színészeket keresett, választása a Volksbühne néhány idősebb színészére esett, olyanokra, akik Castorf számára már fölöslegesek lettek, és sikeresen reaktiválta őket.

Marthaler egy elkötelezett színészekből álló kis csoportot gyűjtött maga köré, olyanokat, akik a maguk előnytelen, kopott, túl rövid vagy túl szűk jelmezeiben mesterien lehelnek színpadi életet bizarr figurákba. Ezek az átmeneti szerepalakok gyakran régmúlt idők modor- és mozgáskészletével lépnek fel, játékuk meg van tűzdelve akrobatikus kitörésekkel, slapstick-jelenetekkel, esetlenséggel, pechekkel; máskor tárgyakkal küszködnek, például összecsukható székekkel, amelyek önálló akaratról tesznek bizonyságot. Gyakran és nagyon különböző helyzetekben szembesülnek kudarcokkal, időnként egyszer csak a földre huppannak vagy elalszanak. Az előadás folyamán színpadi cselekvéseikből általában nem állnak össze egységes jellemek, ehelyett ezekből az akciókból olyan helyzetek jönnek létre, amelyekben a színészek meghatározott időre kapcsolatba kerülnek egymással, hogy aztán újra szétváljanak, vagy éppen szólókat adjanak elő (Seemannslieder – Tengerészdalok, Gent, 2004; A gyümölcslégy). Polleschsel vagy Castorffal ellentétben Marthaler színházi világában a férfiaké a vezető szerep; a férfiak kollektíven jelennek meg, és sztereotipikus, infantilis, gátlásos, macsó férfiasságról tesznek bizonyságot. Az előadásokat egyidejűleg melankólia, szomorúság és komédia, valamint sutaság és malac viccek atmoszferikus hatású keveréke jellemzi, ám, ismét csak Polleschsel vagy Castorffal ellentétben, nagyon kevés a beszéd, és nagyon sok a csend. Csak alkalmilag és gyakran nem artikuláltan robban valamiféle cselekvés. A szereplők soha nem képesek megszólítani a másik nemet; ehhez a reakcióik vagy túl félénkek, vagy túl robbanékonyak.

Marthaler témái – a kimerültség, az apátia, a várakozás, a magány, a csend, a kudarc, a lassúság, a leállás, az ismétlések – emellett további történeti és politikai dimenziókat öltenek, elmúlt korokat, nyugtalanító jelenségeket tükröznek. A virtuozitás akkor kerül előtérbe, amikor az előadók értelmetlen mozdulatokat vagy kényszerű, tikkes gesztusokat ismételgetnek teljes komolysággal, mígnem egyszer csak slapstickbe és logikátlan viselkedésbe csapnak át, s maguk leplezik le abszurd hóbortjaikat. Ebben az összefüggésben Marthaler színházát úgy is jellemezték, mint „Samuel Beckett és Buster Keaton közös termékét”.[22]

Marthaler szándékosan dacol a színházi kielégülésre vágyó nézők elvárásaival, de a balsikerek és kudarcok terhe alatt görnyedő előadások lassúságából gyakran az éneklésnek köszönhetően születnek bámulatos szépségű pillanatok. Az éneklés átváltoztatóerejéből, érzelmi kifejezőképességéből utópisztikus potenciál bontakozhat ki: a zene az élet olyan aspektusait érintheti, amelyeket a megrontott emberi létezés többnyire elfed. Ahogy Marthaler korábbi dramaturgja, Matthias Lilienthal mondotta: „Alain Resnais On connaît la chansonja (Ismerjük a dalt) jelzi, mennyivel több hit van az elkoptatott slágerek mögött rejtőző igazságban és sóvárgásban, mint számos ideológiakritikus intellektuális reflexióban.”[23] Az énekelt szakaszokban Marthaler egyaránt dolgozik képzett énekesekkel és jó hangú színészekkel, és így teremt törékeny szépségű pillanatokat, amelyek éppen a maguk tökéletlen tökélyével rendítenek meg.

Van azonban Marthaler rendezéseiben az éneklés túlsúlyának egy további aspektusa is: „Valahányszor a színészek éneklésre váltanak át, világos, a lélektani színjátszáson túllépő struktúra bontakozik ki.”[24] Olivia Grigolli, Marthaler egyik legkedvesebb színésznője felidézi, hogy Ödön von Horváth Kasimir és Karoline című művének (Deutsches Schauspielhaus, Hamburg, 1996) első próbáján Marthaler csupán egyetlen instrukciót adott a színészeknek: „Ne játsszatok, egyszerűen csak álljatok, és mondjátok a szövegeteket. Ha el akartok képzelni egy hasonló atmoszférát, akkor kövessétek Aki Kaurismäki filmjeit, ahol a színészek csak álldogálnak. (…) Ne próbáljátok színezni a szöveget, inkább valósítsátok meg az antiprofizmusnak azt a fokát, amely annyira jellemző Kaurismäki filmjeire. (…) Ne próbáljatok tökéletesen játszani, bírjátok ki, hogy csupán álldogáltok a színpadon.”[25] Hamarosan kiderül, hogy Marthaler színházi koncepciójának alapvető motorja a virtuozitás és a tökéletlenség. Míg egyfelől lejjebb engedi a színészi játék tökélyének mércéjét, szövegkönyvei ugyanakkor virtuóz képességeket igényelnek, legyen bár szó a kudarc vagy a puszta színpadi álldogálás és várakozás virtuozitásáról.

Idősödő együttese remekel a tökéletesen tökéletlen zenészek szerepében; meg kell azonban értenünk, hogy ez hozzátartozik a rendezőnek ahhoz az állandó törekvéséhez, hogy a színház hulláját feltámassza. Az egyik színpadi mini-forgatókönyve jól tükrözi a Marthalerra jellemző ironikus ambivalenciát: „Zene. A függöny fölmegy. A színpadon kilenc koporsó. A csendből zene. A hetedik koporsó fedele felnyílik. A holttest lassan felül és kiegyenesedik. Holttest: »Harmincöt éve termelek élő/életszerű színházat.« (A koporsófedél visszacsukódik.) FÜGGÖNY.”[26]

„A kudarc mint esély”: Christoph Schlingensief

Akárcsak Marthaler, Schlingensief is egy Volksbühne-produkcióban dolgozza fel kalandját Wagnerral és a bayreuthi fesztivállal, ezúttal 2004-es bemutatkozó rendezésével, a Parsifallal összefüggésben. A Kunst und Gemüse: A. Hipler (Művészet és zöldség: A. Hipler, 2004) című produkcióban „A színház MINT betegség” (Theater ALS Krankheit) fogalmával játszik el, utalva a „Theater Amyotrophic Lateral Sclerosis Disease”-re (a súlyos betegség nevének kezdőbetűi a „mint”szó német megfelelőjének, az „als”-nak kezdőbetűivel azonosak – A ford.). Az asszociáció a Jörg Immendorff német festő körüli, közelmúltbeli botrányokból táplálkozik. Immendorffot, aki ALS-ban szenved, elbocsátották tanszékéről, mivel kokainnal és prostituáltakkal „tivornyázott”. Schlingensief performanszelemekből, zenéből, filmvetítésekből, installációkból, beszédből és írásból szövi a maga határozott utalásokból álló szövegkönyvét. Forrásai: Schönberg Máról holnapra című operája; Wagner Parsifalja; a Wagner család körüli pletykák (többek között az a tény, hogy a bemutatkozását követő évben Schlingensiefet kitiltották Bayreuthból); Godard és Bach Máté-passiója; és végül Adolf Hitler és a holokauszt. Operaénekesek és hivatásos zenészek lépnek interaktív játékba Schlingensief sajátos, egyedülálló karizmával és képességekkel felruházott színészeivel, ami a színpadi cselekvéseket újszerű, nyugtalanító fénybe vonja. Valószínűleg a leginkább felzaklató mozzanat az, amikor az ALS-ban szenvedő Angela Jansen a nézőtér közepén fekszik kórházi ágyán, mellette egy ápolónőként működő személlyel. Jansen, aki nem tud sem beszélni, sem mozogni, egy olyan készülék segítségével kommunikál, amely a szemmozgásokat írássá alakítja. Ebben a helyzetben a „csináljatok minél kevesebbet!”utasítás merőben más jelentést kap, mint Marthaler szövegkönyveiben. Itt ez nem tudatos művészi önkorlátozás kérdése; ez esetben a fizikai korlátozottságot mutatják be, kiaknázva annak sajátos művészi lehetőségeit. A mozzanat elárulja, milyen radikálisan használja fel Schlingensief a tökéletlenséget, mennyire hisz „a kudarc mint esély”formulában, és milyen bátran vállalja az olyan szituációk óhatatlan kockázatát, amelyek szakítanak a negyedik fal biztonságával, és könnyen kiszabadulhatnak az akarat ellenőrzése alól. Angela Jansent figyelve korlátokkal szembesülünk – és ezek a korlátok a többé-kevésbé passzív érzékelésre és részvételre korlátozott nézők hagyományos fogalmát is tükrözik, még akkor is, ha egyszer csak bejelentik, hogy valójában Angela Jansen az egész előadás kezdeményezője és voltaképpeni rendezője.

FENT: Schlingensief rendezése: Művészet és zöldség. Lent: Művészet és zöldség David Baltzer felvételei.

A Művészet és zöldség valójában Schlingensief mértéktartóbb produkciói közé tartozik, különösen ha összehasonlítjuk az általa keltett nyilvános botrányokkal, például az 1997-es Dokumentán kibocsátott felhívásával, miszerint: „Öljétek meg Helmut Kohlt!”Színházi és filmrendezésein kívül Schlingensief nyilvános eseményeket és „közbelépéseket”kezdeményez, maga is játszik, sőt, különböző tévétársaságoknál is közreműködött talk-show-k házigazdájaként. 1997 óta a színházon kívül is dolgozik, s nagyszabású projektekkel áll elő; ilyen volt, amikor Chance 2000 néven politikai pártot alapított, amely az 1998-as Bundestag-választások alkalmából szembefordult a fennálló pártrendszerrel, különösen pedig Helmut Kohllal. Színház és politika itt olyannyira elválaszthatatlanná válik, hogy senki nem tudná megmondani, hol végződik a művészet, vagy hol kezdődik az élet. A publikumot rendre felszólították, hogy lépjen be a pártba, a pártkonferencia résztvevőit szereplőknek nevezték minden idők leghatalmasabb színielőadásában, és az újságok nem tudták eldönteni, hogy beszámolóikat a „politikai”vagy a „kulturális”rovatban tegyék-e közzé. (A választáson a Chance 2000 országos viszonylatban 28 500 szavazatot kapott.)

E kirándulás után Schlingensief visszatért a színházhoz, már csak azért is, hogy visszahúzódjon a nyilvánosság felfokozott érdeklődése elől, amely azzal fenyegetett, hogy politikai eszköznek használják. Amikor kitört a koszovói háború, félbeszakította a Berliner Republik (Berlini köztársaság) című (Gerhard Schröder kancellárról és feleségéről szóló) előadás volksbühnebeli szériáját, majd Koszovóba utazott, hogy háborús menekülteket verbuváljon a Volksbühne színpadára. 1999-ben fogott bele Deutschlandsuche (Németország keresése) című projektjébe, s ennek eredményeként adta elő, ugyanebben az évben, a Deutschlandversenkungot (Németország elsüllyesztése) New Yorkban, a Hudson folyón. Újabb vitát robbantott ki egy másik nagyszabású projektje, a Bitte liebt Österreich! (Kérlek, szeressétek Ausztriát!, 2000) című bécsi akció, amelyben a közönség úgy szavazott a konténerekből előbújó menedékjogkérőkre, akár az akkoriban népszerű Big Brother televíziós valóság-show-k szereplőire. Németországban és Svájcban egyaránt nagy vitákat keltett 2001-es, a zürichi Schauspielhaus számára készült Hamlet-előadása, amelynek szerepeit valódi, bár radikális hátterükkel szakítani kész neonácikra osztotta. Ezután következett a Quiz 3000: Du bist die Katastrophe (Kvíz 3000: Te vagy a katasztrófa, Volksbühne, 2002), majd a Church of Fear (A félelem temploma, Velencei Biennále, 2003). Legújabb munkájában, az Area 7: Matthäusexpeditionban (7-es körzet: Máté-expedíció, Bécs, Burgtheater, 2006) mozgatható installációt helyezett el a Burgtheater színpadán és nézőterén; az előadás új változata volt Schlingensief utazó „animatográfjának”, amely centrifugaként pörget meg különböző mítoszokat Hitler, Leni Riefenstahl, Michael Jackson, Hermann Nitsch és Joseph Beuys körül, és a legváltozatosabb médiumokból és anyagokból, nyelvekből és kultúrákból meríti asszociációit.

Schlingensief dramaturgja, Carl Hegemann szerint a mai színház fejlődésének szempontjából nagyon jelentősek a rendező fenti radikális határátlépései. Szerinte csak Schlingensief (és vele egy szinten Einar Schleef, az elhunyt német rendező) „fejlesztette tovább a színházat, és élesztette fel azt, ami specifikusan teátrális, olyan eszközökkel, amelyeket nem pótolhat a médiumok elektromosan hajtott vagy celluloidra rögzített gépezete. A negyedik fal meginog, összeomlik, majd újraépül. A megkülönböztetések dekonstruálódnak, majd rekonstruálódnak.”[27] Schlingensief már az első volksbühnebeli rendezésében – 100 Jahre CDU: Spiel ohne Grenzen (A CDU száz éve: Játék határok nélkül, 1993) – programadó előhangban fogalmazta meg a színházhoz meg a közönséghez való viszonyát: „Tudom, hogy elképzelésetek a színházról nem fog megváltozni, és nem is kell, hogy megváltozzon, mert mindenkinek megvan a maga saját színházelképzelése, és ez így helyes. De támogatást tudunk adni nektek! Kérlek, támogassatok bennünket ti is!”[28]

Schlingensief úgy üzen hadat színházi prekoncepcióinknak, hogy szembesít a maga sajátos társulatával, amely egyfelől amatőrökből, fogyatékosokból vagy különös adottságokkal rendelkező személyekből, másfe-lől film- és tévésztárokból áll. A színpadon úgy gyűlik össze töméntelen anyagszerűség, asszociáció, idézet, mintha a tévéadók közti lázas szörfözés idézte volna fel őket. Schlingensief egyaránt hivatkozik politikusokra, művészekre és hírességekre, a népszerű kultú-rára és a kultúrszemétre, és ekként egyaránt hív elő komédiát, iróniát, komolyságot és feszengő zavart: „Néha alig tudjuk, mire ne nézzünk.”[29] A színpadon, csakúgy mint a színpad és a közönség között, mindig eleven és spontán interakció folyik. A közreműködők előadás közben foglalnak állást a rendezéssel kapcsolatban, és változtatnak rajta, néha egész radikálisan. Sok esetben a közönséget közvetlenül bevonják a játékba, túllépve a polgári színházat meghatározó hagyományos határokon. Schlingensief nézőjének bármely adott pillanatban értékelnie kell a maga élményét, ekként megkérdőjelezve az előadáshoz való viszonyát; és gyakorolnia kell magát „a homályos és strukturálatlan helyzetek elviselésének képességében”.[30] Mindez része egy folyamatos projektnek, amelyből „tágabb színházi koncepció”születik (a fogalmazás Joseph Beuys „tágabb művészeti koncepciójára”emlékeztet). A művésznek az a feladata, hogy az életet színházzá változtassa, avagy – ahogy Schlingensief maga írja – „újjárendezze a valóság megrendezését”.[31]

Schlingensief mindig szókimondásra törekszik, és túl akar lépni a politikai korrektség valamennyi változatán, mégpedig nem szimpla provokáció céljából, hanem hogy dacoljon a mechanizmusokkal, az ideológiákkal, az általa megszegett tabukkal. Az egyik ilyen tabu, legalábbis Németországban és a vele szomszédos országokban, az, hogy a neonácik és szkinhedek előtt megnyissák a színpadot – nos, Schlingensief a maga 2001-es zürichi Hamletjében pontosan ezt tette. Gondolatmenetem ezúttal ott zárul, ahol kezdődött: a közelmúlt német történelmének kérdésénél, illetve a nácik, a reprezentáció, a virtuozitás és a politika kapcsolatrendszerénél. Míg Pollesch szerint az ő dialógusaiban a színészek nem ábrázolhatnak nácikat, Castorf pedig a nácik ábrázolásakor arra utasítja színészeit, hogy a virtuozitás minden eszközével akadályozzák meg az illúziót, Schlingensief valami lényegesen mást csinál: nem színészekkel ábrázoltat nácikat, hanem neonácikkal ábrázoltat színészeket. 2001-es rendezésében a Shakespeare szereplői között található „színészek”amatőrök voltak: nyugat-németországi neonácik, akik hajlandók voltak szakítani szélsőséges környezetükkel. A dráma eljátszásán kívül a projekt nyilvános akciókat is napirendre tűzött: Schlingensief és Torsten Lemmer, az egyik neonáci szervezetet alapított olyan neonácik számára, akik hajlandók lemondani eszmerendszerükről. Schlingensief a svájci belügyekbe is beavatkozott: kampányt indított a jobboldali-nacionalista Svájci Néppárt betiltására. A párt joggal sorolta ellenségei közé a zürichi Schauspielhaust (melynek ekkor Christoph Marthaler volt a művészeti vezetője), és mindent elkövetett a bemutató megakadályozására.

Schlingensief munkássága emellett kérdéseket vet fel a színháznak a politikához, különösen a náci rendszerhez való viszonyával kapcsolatban is. Schlingensief nem „Shakespeare színdarabját”rendezte meg (bárhogy festett is volna egy ilyen produkció), hanem Gustaf Gründgensnek a Shakespeare-drámából készült rendezését állította színre, beleértve a címszerep alakítását, amelyet Gründgens pályája legfontosabb szerepének nevezett. Gründgens, a XX. század német színházának egyik legnagyobb hatású rendezője és általános csodálattal övezett színészvirtuóza, 1934 és 1945 között a berlini Porosz Állami Színházat igazgatta, és az emigráns Fritz Kortner, a hatalommal való összefonódására utalva, a „Reichskanzleistil” (birodalmi kancelláriai stílus) kultiválásával vádolta. [Gründgensről mintázta Szabó István Mefisztó című filmjének főalakját – A ford.] Schlingensief Hamlet-változata Gründgens hangfelvételeit és rendezői utasításait használja fel, néha „szinkronizálva”a felvett hangokat, máskor playback segítségével. A Hamletet játszó Sebastian Rudolph mintha Gustaf Gründgens 1936-os alakításának hazajáró szelleme volna; jelmeze hasonlít Gründgens eredeti kosztümjéhez, átveszi a régebbi színész logójának számító pózokat és mozgásstílust, és utánozza azokat a virtuóz trükköket és fogásokat, melyeken Gründgens hírneve alapult.

Ahogy Jörg Wiesel kimutatta, Schlingensief elhatározása, hogy ezt az előadást a zürichi Schauspielhausban viszi színre, azért volt különösen meggyőző, mert 1933 és 1945 között ez a színház adott otthont a náci Németországból menekülő művészeknek, akik aztán, a reprezentatív „birodalmi kancelláriai stílusnak”hadat üzenve, itt dolgozták ki a maguk sajátos, csendesebb, intimebb játékstílusát.[32] (A Gründgens 1962-es rendezésére való hivatkozás továbbá feltárja, milyen döbbenetes esztétikai kontinuitás mutatkozik a Gründgens által 1934 és 1945 között művelt állami színházi stílus és ama művészi megközelítések között, amelyeket a háború utáni Nyugat-Németországban elfoglalt befolyásos állásában képviselt.)

A szándékoltan homályos felépítésű forgatókönyvben színház, politika és reprezentáció viszonya, illetve a virtuozitás és a tökéletlenség problematikája szédítő perspektívákat ölt. Gondoljunk az olyan politikai akciókra, mint egyfelől a rendezőnek a nacionalista párt elleni agitációja, vagy az a nyilvános üdvözlés, amelyben a zürichi főpályaudvarra megérkező neonácikat részesítette; másfelől a neonáciknak a színházi előadásba való bevonására; a „nem-perfekt”amatőrök és a „perfekt”profik dialógusára; arra a szükségszerű tökéletlenségre, amellyel egy történelmi előadás újrajátszása jár; Gründgens idézésére, reprezentációjára és a rá való reflektálásra; vagy arra a virtuozitásra, amellyel Sebastian Rudolph Gründgens korábbi virtuozitását utánozza.Végül van az előadásban egy pillanat, amikor Schlingensief mintha átengedné a színpadot a neonáciknak, akik egy Németországhoz szóló elviselhetetlenül unalmas himnuszt adnak elő a neonácik zenei repertoárjából. Amikor a színpadot a szkinhed rock zenéje és dalszövege foglalja el, ott már semmi sincs, ami ezt a hatást ellensúlyozná. Elviselhetünk-e egy ilyen helyzetet? Ez az a pillanat, amikor az előadás ellenőrizhetetlenné válik, egyes nézők fellázadnak az ellen, amit látnak és hallanak, pfujolva tiltakoznak a színpadon lévő neonácik ellen, akik visszaordítanak, és kitör az általános káosz.

A virtuozitás és a reprezentáció politikája

Paolo Virno olasz filozófus és korábbi aktivista azt fejtegeti, hogy a virtuozitásnak – szélesebb filozófiai értelemben – két fő jellegzetessége van: olyan tevékenység, amely nem hoz létre készterméket, továbbá feltételezi mások jelenlétét.[33] Ez a fogalmazás a színházra vagy az előadó-művészetekre is alkalmazható volna, Virno kontextusában azonban a posztfordista termelés szolgáltató gazdaságára vonatkozik: a tevékenység a maga célját önmagában találja meg, és széles körű együttműködést igényel – a bérmunka egy új prototípusát. Virno értelmezésében a virtuozitás a kommunikációra és a nyelvészeti szakértelemre vonatkozik. Ha ezt a párhuzamot továbbvisszük: mit jelenthet a virtuozitás az olyan színház számára, amely egy posztfordista vagy szolgáltató gazdaságban működik? Más szóval miben különbözhet egy előadás – vagyis egy olyan tevékenység, amely nem hoz létre készterméket – a „szolgáltatás”vagy a nem anyagi munka más formáitól? Ha a szolgáltató gazdaság állandó nyomást fejt ki az „intelligens”kommunikáció és a kreativitás előmozdítása érdekében, mi a tét a színház szempontjából? A virtuozitást, amely hajdan egy különösen tehetséges személyiséget igénylő, páratlan adottság volt, tekinthetjük gazdasági mozzanatnak is. A szellemi munka mint nem anyaghoz kötött termelési mód virtuozitást igényel, de azt szolgasággá alakítja. Virno azt kérdezi: vajon használhatók-e a virtuóz adottságok nem szolgai módon; és vajon az általános értelmet felszabadíthatjuk-e a bérmunka alól, hogy a politikai cselekvés mozzanataként működjön?

René Pollesch (csakúgy, mint a többi fentebb tárgyalt rendező) visszautasítaná a művész mint aktivista fogalmát, de ugyanakkor nyíltan és tevőlegesen követel politikai felelősséget. Bár a Volksbühne, ahol a tanulmányomban említett produkciók legtöbbje létrejött, vállal közösségi tevékenységet, például projekteket valósít meg hátrányos helyzetű fiatalok javára, vagy mobil színházi teherautókat indít a berlini külvárosokba, művészeinek esztétikai döntése alapvetően arról szól, hogy a hivatásos színház intézményrendszerén belül, hivatásos színészek társaságában, egy állandó, folyamatosan működő színházépületben kívánnak dolgozni. A Volksbühnét Németország egyik legjelentősebb színházának tartják, és Berlin városa tekintélyes pénzösszeggel szubvencionálja.

Ha az volna a dolgunk, hogy komolyan vegyük mindazt, ami egy-egy ilyen produkcióban elhangzik, az élmény elviselhetetlenné válhatna, ám abban, amivel találkozunk, nyoma sincs naturalizmusnak. Virtuóz színházról van szó, amely szórakoztató és robbanékony, miközben ugyanakkor komoly és ironikus, komikus és politikus. Pollesch undorodik a polgári formátumba öltöztetett társadalomkritikától, és azt írja: „Az a probléma, hogy a politikai színházat még mindig reprezentációs színházként űzik, amelyben a kritika megegyezésen alapul, és amely az előadás folyamatán belül nem tanúsít kritikai magatartást.”[34] Ennek megfelelően Pollesch arra törekszik, hogy a neoliberalizmus kontextusán belül tükrözze a mai kulturális piac mechanizmusait, különösen a művésznek mint példaszerű dolgozónak a szerepét. Az író-rendező ehhez még hozzáteszi: „Hajlandók vagyunk rá, hogy maradéktalanul kizsákmányoljuk magunkat, és teljesítsük a maximális igényeket. Ezen túlmenően a színházban saját szubjektivitásunkat is áruként adjuk el. A kérdés: hol vannak az ellenállás gyakorlati lehetőségei?”[35] Ahogy Patrick Primavesi meghatározta, Pollesch nem vállal közösséget a politikai színház (mondjuk, Brecht szellemében értelmezett) hagyományával, de át akarja politizálni a színházat, vagy – másként kifejezve – politikusan akar színházat csinálni.

Minden, fentebb vizsgált előadásban a virtuóz adottságok igen sajátosan sokszorozódnak meg, mintegy a virtuozitás kritikájaként. Egyszerre van jelen a túljátszás és a tökéletlenség, egyszerre beszélnek valamiről és teszik. Pollesch esztétikai programja a nyelv és a (nem anyagi munka formájában működő) nem anyagi termelés virtuozitásával kezel olyan témákat, amelyek ezzel a nem anyagi, vagy mondjuk így: szervilis munkafajtával foglalkoznak, a prostituált tevékenységétől a hivatali asszisztenséig. Stílus és gyakorlat vegyítésével az előadások a kortársi munkafogalmak kritikájaként a nem anyagi termelés virtuozitását valósítják meg és képviselik.

Ha Virno tételének értelmében a virtuozitás más, virtuózul játszó és egymást e minőségben elfogadó személyek jelenlétét igényli, felmerül a kérdés: miféle közösséget teremt a virtuóz színház? Pollesch rövid életű témáit és stilisztikai korlátait sokan bírálták, csakúgy, mint azt a tényt, hogy közönsége egyfajta klubkultúrához tartozik, és csaknem kizárólag bennfentesekből (színész- és művészkollégákból, újságírókból, színháztudósokból) áll. Ez ugyan bizonyos mértékig igaz, ám színházát mégsem „a megtérteknek való igehirdetés”jellemzi; Pollesch színháza azt kísérli meg, hogy elgondolásokat terjesszen és sokszorozzon meg alternatív kommunikációs terekről és a színháznak a társadalmi és politikai életen belüli felelősségéről. Előadásai alternatív kontextusokba helyezik a mindennapi életünket alakító eseményeket és körülményeket, és ezzel olyan teret nyitnak, amelyben a kommunikatív képességek szabadon kiélhetik magukat; továbbá megsejtetik, milyen is lehetne a nem szervilis virtuozitás és a politikai cselekvés új fajtája.

A probléma az: színház-e még, amit Pollesch művel, nem pedig olyanféle politikai akció, amilyet Schlingensief valósított meg a Chance 2000-ben a politikai establishment provokálása céljából? Hol a felforgató potenciál? A művészek virtuozitásában nyilvánvalóvá válik a szubverzió, azaz a felforgatás és szubvenció kapcsolata. A professzionalizmus bizonyos foka szavatolja, hogy ez a színház megbízható térként fog szolgálni, ahol nem mindenki játszik színházat – ami a mindennapi élet általános teatralizálódásának fényében megnyugtató érzés. Az intézményi korlátok azonban csökkentik a lehetőséget, hogy Virno felszólítását megszívlelve megvalósítsuk egy új virtuozitás forradalmi potenciálját.

Szatirikus utóirat

Németország, 2006. február. Színházi botrány rázza meg az országot: Gerhard Stadelmaiert, a Frankfurter Allgemeine Zeitung hírhedten konzervatív színikritikusát Ionesco Gyilkos játékok című darabjának frankfurti bemutatóján tettleg inzultálta egy színész. Az előadást Sebastian Hartmann vitte színre, az egyik olyan rendező, aki a berlini Volksbühnében is gyakran dolgozik. A színész, Thomas Lawinky egyszer csak abbahagyta a játékot, a kritikus ölébe egy (kellék) hattyút dobott, majd kitépte kezéből a jegyzetfüzetét, és szidalmazni kezdte. Miután a felháborodott Stadelmaier elhagyta a nézőteret, Frankfurt polgármestere utasította a Schauspiel Frankfurt művészeti igazgatóját, hogy bocsássa el a színészt. A kritikus előadta, hogy őt megerőszakolták és megalázták, és mivel híres volt arról, hogy nem tűri a negyedik fal semmilyen megsértését, kijelentette: a színész azzal, hogy kilépett szerepéből, törvénytipró módon megszegte a színházi szerződést. (Minderről részletesen lásd a SZÍNHÁZ 2006. júniusi számát – A Szerk.) Hát igen, még hosszú út áll előttünk, de ha a virtuozitást továbbfejlesztjük, talán megtesszük az első lépést a jó irányba.

Fordította: Szántó Judit

Megjelent: Theater, Yale School of Drama 37:1 (2007)

Jegyzetek:

[1] Vizsgálódásom része egy nagyobb projektnek, amely a berlini Freie Universität „Kulturen des Performativen”című interdiszciplináris kutatási tervén belül „The Virtuoso’s Stage: Performance at the Limit” címen a virtuozitás fogalmával foglalkozik.

[2] Carl Hegemann: Das Theater retten, indem man es abschafft? Oder: Die Signifikanz des Theaters. Berlin, Theater der Zeit, 2005. A német szövegekből merített idézeteket saját fordításomban közlöm.

[3] A virtuozitás történeti és elméleti aspektusairól bővebben olvashatunk Gabrielle Brandstetternél – Die Szene des Virtuosen: Zu einem Topos von Theatralität. Hofmannsthal-Jahrbuch, 10 (2002), 212-243. – és Bettina Brand-Risinél – „Virtuosität”, in Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart, Metzler, 2005, 382-385.

[4] A színházi virtuozitás történeti koncepcióját vizsgálja Jörg Wiesel: Zwischen König und Konstitution: Der Körper der Monarchie vor dem Gesetz des Theaters. Bécs, Passagen, 2001.

[5] Shawn-Marie Garrett: The Awkward Age: New York’s New Experimental Theater. Theater, 31, 2. (2001), 45-54.

[6] A testi tökéletlenség másfajta kezelése hatja át Doris Kolesch elgondolását a színpadon jelen lévő „más”testek esztétikai minőségéről. A „tökéletlenről”alkotott fogalma az ember alapvető tökéletlenségén alapul, azon a kettősségen, hogy a test hibás, nem normális, fogyatékos, de egyszersmind (a befejezetlen múlt nyelvészeti értelmében) az élet soha be nem fejezhető (unabschliessbar) történetiségére utal. Lásd Kolesch: Imperfekt zur Ästhetik anderer Körper auf der Bühne. In Einbildungen. Zürich, Edition Voldemeer, 2005, 193-206.

[7] Lásd Jens Roselt: An den Rändern der Darstellung: Ein Aspekt von Schauspielkunst heute. In Seelen mit Methode. Berlin, Alexander, 2005, 376-380.

[8] René Pollesch: Drei hysterische Frauen. Reinbek, Rowohlt Theater Verlag, 1998, 1-2.

[9] René Pollesch: Heidi Hoh. Reinbek, Rowohlt Theater Verlag, 1999, 33.

[10] Lásd Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater: Essay. Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999, 216.

[11] Pollesch: Drei hysterische Frauen, 2.

[12] René Pollesch: Insourcing des Zuhause: Menschen in Scheiss-Hotelt. In Wohnfrot 2001-2002: Volksbühne im Prater; Dokumentation der Spielzeit 2001-2002. Berlin, Alexander Verlag, 2002, 49-51.

[13] René Pollesch, idézi Bettina Brandl-Risi: Verzweiflung siehr nur live wirklich gut aus: René Pollesch. In Stück-Werk 3: Neue deutschsprachige Dramatik; Arbeitsbuch. Berlin, Theater der Zeit, 2001, 119.

[14] Pollesch: Heidi Hoh, 34., 38.

[15] Lásd Diedrich Diederichsen: Denn sie wissen, was sie nicht leben wollen: Das kulturtheoretische Theater der René Pollesch. Theater heute, 2002. március, 56-63.

[16] Uo. 61.

[17] René Pollesch: Pablo in der Plusfiliale. In Zeltsaga: René Polleschs Theater, 2003-2004. Berlin, Synwolt Verlag, 2004, 153.

[18] Frank Castorf, idézi Sandra Umathum: „’Ich geb’ euch kein Leitbild!’ Christoph Schlingensiefs Volksbühnenüberschreitungen”in Zehn Jahre Volksbühne: Intendanz Frank Castorf (Berlin, Theater der Zeit, 2003), 72.

[19] Frank Castorf, idézi Thomas Irmer: Leitbild, Glauben, Depression und Erniedrigung: Frank Castorfs Volksbühnenarbeit ab Mitte der neunziger Jahre. In Zehn Jahre Volksbühne, i. m. 52.

[20] Gitta Honegger: Theater in Berlin: Last Stop. Amerika and the Volksbühne Experience, Plus New Voices and Ekkehard Schall. Theater, 32. no. 3. (2002), 41.

[21] Robin Detje: Castorf: Provokation aus Prinzip. Berlin, Henschel, 2002, 170.

[22] Klaus Dermutz: Christoph Marthaler: Die einsamen Menschen sind die besonderen Menschen. Salzburg, Residenz Verlag, 2000, 51.

[23] Matthias Lilienthal: Eine untergegangene Welt ein letztes Mal imaginieren. In Dermutz: Christoph Marthaler, 123.

[24] Uo. 120.

[25] Olivia Grigollit idézi Dermutz: „Man hat gesagt, er ist ein Spinner: Gespräch mit der Schauspielerin Olivia Grigolli”. Christoph Marthaler, 151.

[26] Christoph Marthaler: Ruf der Wildnis oder Ein besserer Herr. Idézi Dermutz: Christoph Marthaler, 52.

[27] Carl Hegemann: „Schle. und Schli.”In Umathum: Plädoyer für die unglückliche Liebe, 105.

[28] Christoph Schlingensiefet idézi Umathum: „ich geb’ euch kein Leitbild!”, 71.

[29] Schlingensief, uo. 73.

[30] Carl Hegemann, uo. 76.

[31] Christoph Schlingensief, idézet in Schlingensief! Notruf für Deutschland: Über die Mission, das Theater und die Welt des Christoph Schlingensief. Hamburg, Rotbuch, 1998, 84.

[32] Schlingensiefnek a gründgensi Hamlettel folytatott komplex párbeszédéről lásd Jörg Wiesel: „Reich Chancellery Style”in Switzerland: Christoph Schlingensief’s Hamlet. Western European Stages, 13, no. 3. (2001), 43-44. Az előadást és teljes nyilvános visszhangját egy Suhrkamp-kiadvány dokumentálta: Thekla Heineke és Sandra Umathum (szerk:): Christoph Schlingensief’s Nazis Rein / Torsten Lemmer in Nazis raus. Frankfurt am Main, 2002.

[33] Paolo Virno: Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus. In Radical Thought in Italy: A Potential Politics. Szerk. Paolo Virno és Michael Hardt. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, 189-210. Lásd még Paolo Virno: A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life. Cambridge, MA, MIT Press, 2004, 47-71.

[34] René Pollescht idézi: „Wir sind ja oft so glücklich, wenn wir überhaupt Reaktionen bekommen”: Ein Gespräch zwischen René Pollesch und Theterformen 2004 / REpublicACTION. In: Blievernicht, Zeltsaga, 180.

[35] René Pollescht idézi Patrick Primavesi: Beute-Stadt, nach Brecht: Heterotopien des Theaters bei René Pollesch. Brecht-Jahrbuch, 29 (2004), 372-373.

* Insourcingon a korábban kihelyezett folyamatoknak és funkcióknak a vállalkozásba való visszahelyezését vagy egy addig idegen teljesítménynek a saját üzleti tevékenységbe való átvételét értjük. (Wikipedia)

** Telecommuting: számítógéppel otthon dolgozók távkapcsolata munkahelyükkel. (Angol-magyar műszaki és tudományos szótár)

*** ISDN: integrated services digital network = integrált szolgáltatású digitális (távközlésű) hálózat. (Országh-Magay: Angol- magyar nagyszótár.)