Nem vetődtem volna el ide, ha nincs ez a színházi esemény (amelynek legjelentősebb, sőt egyetlen jelentős előadása az Artus produkciója volt).

Kevés „pozitív” megnyilatkozás született a mű­vész­létről a kortárs magyar színházban. A kirekesztett, megalázott, meg nem értett alkotó persze drámaibb téma, mint a mindenki által bejárható, mondjuk így: optimista, a műalkotás tényleges megszületéséhez vezető fejlődéstörténet. Talán abból is fakad ez, hogy a művész gyakran zseniként, az isteni vagy természeti hatalom kiválasztottjaként jelenik meg a köztudatban, mint aki „fölöttünk” áll, elérhetetlen. Olyasmi birtokában van, ami átlagember számára – genetikailag vagy ontológiailag – nem adatott meg, de amire nincs is oksági-racionális magyarázat. Ha Mozart „szimplán” zseni volt, akkor nehéz magunkra is úgy gondolnunk, mint akinek „szintén sikerülhet”; akkor a világ szétszakad őkre, a kevesekre, és mire, akik viszont sokan vagyunk, és érjük be azzal, amit kaptunk; a kettő között magas betonfal húzódik, átjárás nincs. Mozartról inkább az isteni tehetség, mint az első szimfóniáig vezető tízezer munkaóra jut eszünkbe. Ezért aztán rögtön fel is mentjük magunkat, hisz nem vagyunk zsenik, tehát a munkát, a gyakorlást el sem kell kezdenünk, mert az áhított célhoz nem ez az út vezet. Legfeljebb a vakszerencsében reménykedhetünk, hogy egyszer véletlenül „össze­jön”, mint a lottó ötös.
A romantikus művészkép (és persze a -tudat is), a kiválasztott zseni eszméje azért is tarthatja magát egy olyan társadalomban, mint a miénk – és ezt a „mienket” földrajzi-történelmi értelemben tágan értem –, mert itt a munkának elrontott hagyománya van, nincs sem értéke, sem tisztelete, általa nem vezet út a boldoguláshoz. Így aztán a könnyebb és az egyéni felelősséget elhárító vélekedés szerint a művészi, tudományos, sport- vagy bármilyen teljesítmény és siker nem a felhalmozott mesterségbeli tudás, hanem a szerencse, a születési kódok, az isteni csillagállás függvénye. A létrehozott Műalkotás pedig nem az egyre épülő, gazdagodó, saját hibáin keresztül fejlődő, mindig újrakezdődő Folyamat szüleménye, hanem egy szinte előzmény és „vázlatok” nélküli deus ex machina teremtésé. És persze a művészet értelmezőit is gyakran csak a Tökéletes Végső Mű érdekli, s nem foglalkoznak az oda vezető út elemzésével.
Az Artus új előadását egy hosszú életű XIX. századi japán festőhöz, Hokuszaihoz fűződő történet, „a” kakas megrajzolásának (zen-buddhistának is tekintett) – s előzetesen a néző tudomására hozott – mítosza ihlette. A legenda szerint egy gazdag ember megrendeli Hokuszaitól egy kakas képét, amit az hosszú évekig nem képes „leszállítani”. Amikor a dühös megrendelő végül követeli a képet, a mester a szeme láttára lefirkant egy – vélhetőleg tökéletes – kakast. Majd amikor a felháborodott ember számon kéri, hogy miért kellett erre ennyi ideig várni, a festő kinyitja szekrényét, melyből végtelen sok kakas-vázlat dől ki. Nem baj, ha a néző mégsem találkozik a Ho­ku­szai-történettel – ez ugyanis nem valami elengedhetetlen előzetes tudás, csupán lehetőség, amely megnyitja amúgy is szabad képzettársításainkat.
Hokuszai végül egy kakast fest, de híres A Fudzsi­jama harminchat látképe című sorozata ugyanazt az egy FORMÁT variálja a végtelenségig, láttatja minden szög­ből, napszakban, különböző időjárási viszonyok közt és változó távlatokból. A mester hosszú éveken keresztül hatalmas zarándokutakat tett meg, hogy minden irányból szemügyre vehesse a természet csodáját, a kúp alakú, minden képen egyforma és örökké változó szent hegyet, mígnem ívét és lendületét nemcsak kezében élhette át minden egyes alkalommal, amikor rajzolta (hetvenes éveit taposva), de annyira megszállottjává vált, hogy talán ezzel a FOR­MÁ­VAL is álmodott, a lábujjhegye is rajzolni tudta már, a nyelve, az egész teste: ő maga vált a formává. Feloldódott benne.
A KakasKakasKakas című elő­adás ezt a formát, ezt az átváltozást keresi, és szó szerint végre is hajtja: amikor az ember eggyé lesz művével, amikor a mű testté válik. Mert csak ezzel az önfelszámolással, kiürítéssel születhet meg a mű, amikor már nemcsak a kéz, az agy vagy a szív tudja a formát, de az ember a maga teljességében is.
Goda Gábor előadása gondolat­ébresztő, felszabadító, sok irányban nyitott, asszociatív, egyszerre okos és érzéki, filozofál és humorizál. Filozofál alkotásról és munkáról, az alkotás min­dennapjairól, leszámolva a zseni művész mítoszával. Helyére a Hokuszai-féle gyakorlást, a tanulást, az egyáltalán nem látványos és nem is kifele „készülő” robotolást mutatja meg. Hokuszai kakas-történetének folyamatát rekonstruálja olyan módon, hogy közben igyekszik elfeledtetni velünk magát a célt: hogy kakast „kell” festeni.
A végső produktum, azaz a Mű elkészítésének kényszere és a „magunk produkálása”, azaz a szereplés gondolata kapcsolódik össze az előadásban. Egy színpadon, egy porondon, egy bokszmeccs ringjében „küzdenek” és bizonyítanak a szereplők. Minden a nyilvánosság előtt zajlik. Az előadás egyik rétege, a művén dolgozó művész, a rajzoló férfi nyitja és zárja az estet, s így mintegy keretbe foglalja a többi, magát produkáló és egymást értékelő figurát. A feketébe öltözött művész varázslatos technikai eszközével, egy hosszú bottal rajzol, melynek elektronikus „vége” egy kivetítőre lassanként rajzzá összeálló vonalakat húz. „Produkcióját”, a két egymás felé fordított portrét a terembe érkező, hosszú asztal mögé ülő fehér ruhás csapat kis táblával a kezében nevetségesen alacsonyra értékeli.
A művész ezt követően eltűnik a szőnyegről, és a háttérbe vonul. Tevékenységét azonban nem hagyja abba: harmonikus, lágy, de mégis harci elemeket tartalmazó testgyakorlatba kezd, a mozgás tajcsinak tűnik, de mégsem az, shen daóra is emlékeztet, de az sem. A művész a háttérben mindvégig jelen van: most a teste dolgozik, végtelen hosszan ismétli azt a formagyakorlatot, amelyet egyszerre tökéletesít és tanul. Kezében az elektronikus bot tovább „rajzol”: mostanra megszokjuk, hogy a nagy kivetítőn ez a különleges eszköz a test mozdulatait, a formagyakorlat lendületét és vonalát örökíti meg, ez azonban már nem figurális. Aztán a láthatatlan kéz letörli a táblát, új „papírt” vesz elő, a munka kezdődik elölről. A művész gyakorol, edz, munkálkodik, tanul, rajzol és alkot: mindez együtt. Hokuszai és a kakas-vázlatok. Az állítólag több mint negyvenezer rajzot készítő Hokuszai hetvenöt éves korában írt önéletrajzában ezt mondja: „Csak hetvenhárom éves fejjel kezdtem megérteni valamicskét a természet, a növények, fák, négylábúak, madarak, halak és rovarok lényegéből.”
Olykor a színpadon sötétben dolgozó művész kap egy kis fényt, köszönet érte, látjuk és nem látjuk, tudatunkba rögzült már a jelenléte, ám most már az első síkra figyelhetünk.
A porondra. A szép perzsaszőnyegen és azon kívül három férfi és három nő produkálja magát, vizsgázik és vizsgáztat, jegyeket oszt és kap. Mindennapi, groteszk gesztusok értékeltetnek, valóságos kis produkciók, táncjelenetek, szépek és mulatságosak, harmonikusak és nevetségesen kaotikusak, hogy aztán végül maga a minősítés is minősítést kapjon. Az előadás törzse ezekből a kis számokból, cirkuszi mutatványokból épül fel. Nem azonos színvonalúak, humorosak és lazák, vagy szépek és intenzívek, olykor egyik sem, hisz (mozgásbeli) virtuozitás és tudatosan vállalt dilettantizmus között ingadoznak. Közöttük a szintén tudatos „üres helyek” kínálnak pihenőt a nézőnek. Az előadásnak ebben a verziójában – a két egymást követő estén megnézett produkció máris alakul, változik – még a szó a leggyengébb láncszem, a legkevésbé indokolt, és művészileg sem megformált. Mintha a szó még nem lenne olyan magától értetődő eszköz itt, mint a mozdulat és a kép.
A félsötétben folyamatosan gyakorló művész elkerüli a bíráló szemeket, ő magának dolgozik. Mert kétféle munka van, gondolja az előadás. Az egyik kifelé folyik – a porondon, a szőnyegen, a színpadon (a „színpad a színpadon”). Az élet minden pillanata produkció: a tánc, a szép duettek, triók (merthogy ez végül is egy „táncos” előadás is), produkció a beszéd is, a kép is (mert ez végül is egy képi előadás), amelyet a művész a nyitó jelenetben megrajzol, produkció egy ingvasalás is, és szerepeket osztanak a szülők is ránk. És ugyanakkor mindenki kritikus: pontoz és bírál.
És van egy másik munka. Hangsúlytalanul olykor, de ott van, a tudatunk mélyén – és így az előadás mélyén, a hátsó síkban –, kissé talán el is nyomva a fősodor, a szőnyegen, a ringben zajló Nagy Produkció által. Ezt a művész – vagy nevezzük így: ember – magának és magáért végzi, nincsenek tanúi, nem kap rá osztályzatot, mert a célja önmagában van, s ez maga a gyakorlás, amiből lassan összegyűlik a tízezer munkaóra, és végül, akár akaratlanul is, megszületik a mű.
Hokuszainál a kakas, Godánál – nem áruljuk el, mi, sem azt, hogy hogyan, mert csoda is meg nem is, varázslat is meg nem is, remélt és vágyott is, minden­esetre igazi megszabadulást hoz. A művész már oda sem néz, háttal áll a vászonnak, a „rajzlapnak”, mégis biztosak lehetünk benne, hogy ő teszi, azaz már semmit sem tesz, nem „rajzol”, csak az üres színpadon ismétli szép, erőteljes formagyakorlatát, mozog, táncol, ha tetszik, harci eszköze, amely bot, ecset és penna egyszerre, közben észrevétlen rajzolja, egyre rajzolja a csodát a vászonra, és a mű már rég készen áll, amikor a néző még mindig nem akar elszakadni tőle. Felfoghatatlan, hogyan teszi, mégis ő csinálja. Önkéntelenül, mintha álmodna. A Mű Testté vált. A Festő tetőtől talpig azonos már a Művel.
Nem a mű, hanem elsősorban a munka, a befele történő, tanúk nélküli, magunknak szóló, minősítést nem kapó munka apológiája ez. Amely végső soron megszüli a csodát. Ez a csoda bárkivel megtörténhet. Dolgozni kell. Az előadás is bizonyítja: a pontossághoz, a mű finom egyensúlyához ez az út vezet el.
Ez a gondolat tűnik Goda Gábor saját poétikájának, vágyott munkamódszerének. Ugyanakkor ez az alkotás új fejezetet nyit a majdnem negyedszázados társulati múlttal rendelkező művész pályáján. A fizikai színház, a mozgás és a képzőművészet találkozása eddig is jelen volt munkásságában. Ez az előadás viszont – azáltal, hogy magát a produkciót, a magunk produkálását teszi meg témává, s így minden prezentációvá változik – olyannyira a posztdramatikus színház jegyeit mutatja, hogy egyes alkotóelemei és egész szerkezete mintha a nagykönyvből származnának (amely „nagykönyv”, a Hans-Thies Lehmanné, még mindig nem olvasható magyarul). Az Artus mindig együttműködött a képzőművészekkel, hiszen minden előadásukat a vizualitás is meghatározta, most azonban valóban egy képzőművész, Nádor Tibor áll és rajzol a színpadon, és ugyanakkor formagyakorlatokat is végez. És a rajz itt nem valami szimulakrum, hanem maga a folyamat.
Az előadás teréhez, a színházi térré avatott hatalmas, levegős tornateremhez vezető focipályán az esti félhomályban egy furcsa tárgy, egy hatalmas, láthatatlan gépezet irányította golyó kalauzol el. Egy nagy fekete golyó visz az ajtóig, a kezdethez, s egy ugyanilyen fehér kísér el lassan, komótosan az előadás végeztével. A színek jelentése csak a második megnézés után „világosodik” meg: a sötétből jövünk, a fénybe és a fénnyel távozunk. A fénnyel, amit magunkkal viszünk.

A Kakas ősbemutatója a lengyelországi Legnicában, a Miasto (Város) elnevezésű produkciós fesztiválon volt. Nem vetődtem volna el ide, ha nincs ez a színházi esemény (amelynek legjelentősebb, sőt egyetlen jelentős előadása az Artus produkciója volt).
Legnica nem jelentős település Lengyelország térképén, jelentőségét inkább szomorú történelme adja. Egy múlt nélküli város, ahol minden csupa múlt. A paradoxonok gyűjtőhelye. A maga korában jelentős textil- és kézműiparral rendelkező, gazdag, ízig-vérig német munkásváros, villasorokkal és gótikus épületekkel. A második világháború után a németeket kitelepítették. Utána a szovjet hadsereg főparancsnoksága székelt itt, amíg ők is el nem mentek, hátrahagyva dicső létesítményeiket. A hatalmas város terei és elhagyott épületei kötődnek e helyhez, jelentős ipari épületek várakoznak új gazdájukra, hogy létüknek ismét értelme legyen. Zongoragyár, bor- és textilüzemek, egykori náci tiszti étterem, mely zsidó színházzá változott, lakótelepi bevásárlóközpontok – ezekre a helyszínekre kalauzolnak a fesztivál előadásai.
Amelyek elvben ide készülnek, mégis mindenki készterméket hoz. A látható produkciókat a hely szelleme, a változatos terek sem tudják menteni, a rettentő török Szulejmán-revü-gagyitól az érdektelenig ível a skála, érthetetlen érdekek és nem létező értékek mentén összeválogatva, mint egy cinikus, úgynevezett követségi fesztiválon, ahová mindenki a barátait delegálja (egy tisztességes lett táncszínházi produkció kivételével, amely a férfiszerelmet tematizálja). Az eseménysorozat célja, hogy színházi térré változtasson egy-egy elhagyott épületet, ezzel rájuk irányítva a figyelmet, és gazdát s ismét értelmet keresve nekik: csodálatos gondolat. Csak az előadásokat tudnánk feledni.

Artus: KakasKakasKakas

Rendező-koreográfus: Goda Gábor.
Alkotó-előadók: Bodóczky Antal, Goda Gábor, Kocsis Gábor, Nagy Csilla, Nádor Tibor, Oldal István, Réti Anna, Téri Gáspár, Virág Melinda.