A rendező újabb és újabb aspektusban mutatja meg a szereplők közötti viszonyokat, mindezt a verbalitást mellőző mozgás nyelvén.

A mozgásszínházi vagy fizikai színházi előadások általában két modell alapján készülnek: vagy a koreográfus saját librettója szerint, vagy egy adaptált irodalmi mű felhasználásával. Ez utóbbi esetben előny és hátrány is lehet az, hogy mennyire közismert a témát adó eredeti alkotás. A Hamlet az általános műveltség egyik alappillére, megkerülhetetlen irodalmi toposz. Uray Péter rendező a sepsiszentgyörgyi M Stúdió (a Háromszék Táncegyüttes Mozgásszínházi Műhelye) színészeivel most arra vállalkozott, hogy a fizikai színház műfajában keverjen ki újabb jelentésárnyalatot a drámából. A hangsúlyok eltolásával ez többé-kevésbé sikerült is neki.
De mi is az a „fizikai színház”? A határainkon belüli kortárs színházon és azon belül is Horváth Csabán, a műfaj hazai élharcosának számító koreográfus-rendező munkáin szocializálódott magyar nézőnek határozott elképzelése lehet a műfajról: magas kortárs táncosi kvalitással rendelkező színészek sokszor a kiinduló mű szövegével nyomaiban sem egyező szólamokat skandálnak – helyenként lerontott nyelvtani szerkezetekkel, szándékolt logopédiai hibákkal, dadogva, hadarva, esetleg zenei és mozgásos kompozíciók létrehozásánál használt eszközökkel átformálva, (szó)ismétléssel, kánonnal. Horváth munkái dramaturgiájukban mutatnak ugyan párhuzamokat az eredeti művekkel (A tavasz ébredése, Kalevala), de a szövegkönyv írója és a dramaturg meglehetősen szabadon kezeli a jelenetek sorrendjét, önkényesen változtat az arányokon, és a karakterek anakronisztikussá tételével, a jelmez és díszlet XXI. századi dizájnjának követésével teljesen új matériát hoz létre.

Györgyjakab Enikő (Ophelia) és Dávid Attila Péter (Hamlet) Koncz Zsuzsa felvétele

Aki ezt várja Uray Péter rendezésétől, minden bizonnyal csalódni fog. Uray fizikai színháza ugyanis sokkal klasszikusabb. A pantomim alapú játékstílusban szintén megtaláljuk a kortárstánc-tudást, de szembetűnő az is, hogy a rendező olyan tudatos színházi alkotó, aki nem tudja (vagy szándékoltan nem akarja) elhagyni a megszokott színpadi kliséket. Jól ismert, színpadias szimbólumokkal rakja tele a játékot, és nem absztrahál a kellékek esetében sem, ahogyan azt Horváth teszi. Nem hagyja el az evés-ivás konkrét eljátszását; Claudius erőfitogtatásához bokszzsákot használ, Opheliának almát ad, melyet eleinte csak a lány rágcsál, később Hamlettel közösen fal – akár a bűnbe eső első pár. De a dráma végén Hamlet és Laertes párbaját sem kívánja alternatív módon ábrázolni: előkerülnek a kardok, és életre kel a prózai színház klasszikus vívásjelenete.

Uray munkája más gyökerekből indul ki, mint a Horváth-féle fizikai színház, s bár egy patinás kőszínház falai közt rendezése bizonyára modernnek tűnne, a Merlin terében a kőszínházak jellegzetes szaga érződik az előadáson. Uray kísérletezik ugyan, de kísérletezésének megvannak a szigorúan kijelölt határai, melyeket leginkább a mozgásban szab szélesre az alkotó. Nem kíméli színészeit, nehéz kontaktkombinációkkal, félelmetes esésekkel, veszélyes forgásokkal, forgatásokkal teszi dinamikussá a formanyelvet, melyet a játszók kivétel nélkül tökéletes precizitással tesznek magukévá, és megfeszített, koncentrált munkával mutatnak be. Kiemelkedő hangsúlyt kap a színészi játék, mely talán a legnagyobb erőssége az előadásnak. A rendezői színészvezetés rendkívül tudatos. Uray pontosan kijelöli karakterei szerepkörét, általában egy-egy jellemvonással, személyiségjeggyel jellemez, és ezt következetesen végigviszi. Hamlet (Dávid Attila Péter) makacssággal párosuló talajvesztettsége, Ophelia (Györgyjakab Enikő) első perctől fenyegető tébolya, Gertrud (Polgár Emília) kielégíthetetlen hatalomvágya és nimfomán felfokozottsága, Claudius (Szekrényes László) együgyű önteltsége és elégedettsége, Polonius (Nagy Attila) szorongó kötelességtudata, Horatio (Bajkó László) alázatos és háttérbe vonuló Hamlet-követése mit sem változik a közel kétórás játékidő során. Tulajdonságaik csupán felerősödnek, ha úgy tetszik, senki nem képes kibújni a bőréből, és az öreg Hamlet halála talán csak az utolsó csepp volt a pohárban, amely kiélezi az eltérő jellemek és szándékok összeférhetetlensége miatt már korábban is a mélyben forrongó, feloldhatatlan feszültségeket.
Az előadásban a kapcsolatokon és azok – a szituációk megváltozása által provokált – változásain van a hangsúly. A rendező újabb és újabb aspektusban mutatja meg a szereplők közötti viszonyokat, mindezt a verbalitást mellőző mozgás nyelvén. Ahogyan az ajánlóban is írja: „a mi előadásunkban nem beszélnek egymással a szereplők (…), mert szerettük volna a szereplők indulatait, szándékait a szavak kimondása előtti és utáni állapotban megmutatni. Amikor még nem tudják, hogy mit fognak mondani, vagy akkor, amikor már szeretnék elrejteni, meg nem történtté tenni, amit kimondtak.” Hamlet azonban két alkalommal mégis megszólal, hogy – nem túl hiteles angolsággal – elhadarja híres nagymonológját. Szavai kopognak a rideg térben, kiemelik a többi szereplő közül, s azt a hatást keltik, hogy ő a mi fajtánk az idegenek közt, csak mi értjük beszédét. Így is rejtély marad azonban, hogy a rendező miért nem magyarul szólaltatja meg a címszereplőt.
Uray és a dramaturg Sándor L. István koncepciója elképzelhetetlen a nélkül a rendezői feltételezés nélkül, hogy a néző ismeri az alapművet. Viszonyrendszereket ugyanis megmutathatnak az alkotók, de hiába mesélnek, és hiába követik tiszteletteljesen a shakespeare-i dramaturgiát, a szerepek zavarosak lennének az előismeret nélkül. Ebből a szempontból szerencsés, hogy a Hamlet közismert irodalmi alkotás. Nem szerencsés viszont azért, mert a néző elvárásokat támaszt, és a számos feldolgozás miatt összehasonlít más adaptációkkal. Mintha ez a nyomás ránehezedne az egész társulatra, beleértve a rendezőt is.

Bajkó László (Horatio), Polgár Emília (Gertrud), Györgyjakab Enikő, Fehérvári Péter (Laertes) és Szekrényes László (Claudius) Koncz Zsuzsa felvétele

Az előadás nyitott színpaddal kezdődik. Carmencita Brojboiu díszlete csupa szikár fémváz, amelyen és amelynek elemei között a szereplők bámulatos ügyességgel lavíroznak. A dán palota ridegsége árad az egész színpadról; a vascsövek különböző szinteken és hosszúságban jelölik ki az eltérő helyszíneket. Temető, trónterem, a palotai vigasságok nagyterme, Ophelia hullámsírja mind megelevenedik az egyszerű díszlet révén. A jelmez már kevésbé van eltalálva, de semmiképpen nem zavaró: stilizáltan, egy-egy jellemzővel imitálja a kor divatját. Gertrud hosszú, mélylila, de meglehetősen puritán királynéi ruhája összhangban áll Hamlet és Polonius hosszú kabátjával és a többi férfi szereplő egyszerű fekete öltözetével. Claudius ruhája viszont ellenpontozza Polgár Emília jelmezét; a vörös trikójára vett bazári zakó sekélyes, mai, ügyeskedő primitív macsót jelez.
Uray rendezésében a nők a központi szereplők. Korunk (legalábbis látszólag) nőcentrikus világában ez nem is olyan meglepő. A két markáns női karakter egymás ellenpontja. Ophelia, aki már az első perctől uralja a látványt, világoskék tündérruhájában egy korláton üldögél, akár egy kislány a játszótéren. Szűzies és nem ide való, talán ebből fakadó ártatlan rajongása okozza vesztét. Halála szép jelenet, a vízbe fulladás helyett itt magasba emelkedik, hogy onnan merüljön alá az örökkévalóságba.
A hatalomtól – szó szerint ? megittasult Gertrud kemény karakter, férfias jegyei minden pillanatban, minden mozdulatában megnyilvánulnak. Anyakirálynéi nőiessége csupán póz, ahogyan szülői gyengédsége is, mellyel alkalmanként leginkább csak megvezeti Hamletet és Claudiust. Csakúgy, mint – vadállatias felfűtöttségével – a palota összes hím tagját. Nemcsak a birodalom fölött kíván hatalmat gyakorolni, hanem a férfinem fölött is. Gyakorlatilag ő viseli a koronát, az új király csak bábnak kell mellé. Talán ezért szónokol üresen, hang nélkül Claudius, aki közös nevezőt a hedonizmusban talál Gertruddal. Claudius – ellentétben a pólóján szereplő felirattal – nem winner, hanem nevetséges looser, aki ököllel hadakozik, de pusztulását ő sem kerülheti el. Mindhárom színész megtalálja a kulcsot a szerep megformálásához.
A szereplők hatalmasakat esnek, ebben élen jár Hamlet, aki az egész előadás alatt tántorog, majd újra és újra elvágódik. Talajvesztettségének, csalódásának, magára maradottságának egyértelmű szimbóluma ez. A mozgásanyag legjellemzőbb sajátossága, hogy a hagyományos színészképzés színpadi mozgásanyagából jött létre, talán ezért is idomul könnyen a játszókhoz. A viszonylag konvencionális mozgássorozatok és a klasszikus dramaturgiai irányvonal miatt viszont úgy érzem, hogy a műfaji meghatározás sántít. Inkább mozgásszínháznak nevezném a látottakat, mint fizikai színháznak, mert a fizikai színházat absztraháltabb formanyelvű, másképp rétegződő műfajnak gondolom.
William Shakespeare: Hamlet
(Sepsiszentgyörgyi M Stúdió, Merlin Színház)

Díszlet-jelmez: Carmencita Brojboiu. A rendező munkatársa: Szőllősi András (argentin tangó). Rendező: Uray Péter.
Szereplők: Fehérvári Péter, Nagy Eszter, Nagy Attila, Magyarosi Imola m. v., Polgár Emília, Györgyjakab Enikő m. v., Dávid Attila Péter, Szekrényes László, Bajkó László.