Székely 1988-ban a Katonában, Ascher 1991-ben a kaposvári Csiky Gergely Színházban, Zsámbéki 2011-ben ugyancsak a Katonában állította színpadra A mizantrópot.

A mizantrópot az elmúlt negyven évben, Vámos László 1971-es rendezés óta (Alceste-et Gábor Miklós játszotta) több magyar nyelvű előadásban láttam. Érdekes lenne összevetni őket, legalábbis a fontosabbakat. Az, hogy most figyelmen kívül hagyom a legutóbbi évek előadásai közül Schilling Árpád, Tompa Gábor, Gothár Péter, Bocsárdi László rendezését, szubjektív döntés eredménye, de összefügg azzal, hogy a fent nevezett négy évtized három emblematikus színházi rendezője, Székely Gábor, Ascher Tamás és Zsámbéki Gábor egyaránt színre vitte Molière darabját, utóbbi nemrég a Katona József Színházban. Eltekintve attól, hogy ez a három produkció áll hozzám a legközelebb, szubjektív megítélésem szempontjaitól nyilván nem függetlenül, bennük fedezem föl a mű komplex értelmezésére tett sikeres kísérletet. Egyszerűbben fogalmazva: ők hárman kiemelkednek a mezőnyből. Továbbá gondolati-stiláris értelemben is összefüggenek, amit megerősített a korábbi két előadás DVD-felvételének újranézése. Ez persze nem véletlen, hiszen létrehozói ugyanannak a színházi hullámnak a sodrával érkeztek (ha nem épp ők maguk keltették a hullámot), és ugyanabból a „színházi iskolából” – a kaposvári- szolnoki reformnemzedékből – származnak.
Székely 1988-ban a Katonában, Ascher 1991-ben a kaposvári Csiky Gergely Színházban, Zsámbéki 2011-ben ugyancsak a Katonában állította színpadra A mizantrópot. (Székelynek ez volt az utolsó rendezése, mielőtt mint igazgató és rendező elhagyta volna a Katonát, Zsámbéki pedig szintén ezzel a darabbal búcsúzott ugyanott, de csak az igazgatói poszttól, mert rendezőként továbbra is a társulat tagja maradt. Ezek az alighanem jó okkal jelképesnek is tekinthető körülmények nem állnak az elemzési kísérlet fókuszában, de nem is függetleníthetők tőle. Az erre vonatkozó következtetéseket az olvasónak kell levonnia.)

Székely Gábor rendezése a Katonában. Iklády László felvétele

A mizantróp Alceste-jének – valójában magának Molière-nek – kettős kataklizmája a szerelmi fájdalom és a világfájdalom. Szándékosan nem fordítom a mizantrópiát embergyűlöletnek, noha a szó ezt jelenti, és a fogalom a szövegben is előfordul. Petri György fordításában: „PHILINTE: De te már magát az embert gyűlölöd! ALCESTE: Igen, már ez is megfogant bennem.” Egy másik helyen Alceste arról beszél, hogy jogot szerez „elátkozni az emberi nemet”. Ennek ellenére sohasem gondoltam, hogy Alceste a szó eredeti jelentésében embergyűlölő, még társadalmi értelemben sem, nemhogy antropológiailag. (Talán nem véletlen, hogy mostanában a címben sem írnak „embergyűlölőt”, bár korábban több példa is volt rá.) Akkor már inkább világgyűlölő. Az lehet, hogy gyűlöli a világot, amelyet az ember gyűlöletessé – mert hazuggá, képmutatóvá, becstelenné, silánnyá – tett. Alceste lehet szangvinikus, kolerikus vagy depresszív alkat, de viselkedése nem alkatából, hanem a véleményéből fakad, s főleg abból, hogy azt ki kell mondania. Ez a fátuma, s ezt maga is látja. „El kell mennem, mert ez az érdekem: / mert nem tudok uralkodni nyelvemen; / mert szavaimért felelni nem tudok, / mert magamra már csak bajt zúdítok.” Alceste magával is tisztában van, és magával is baja van. Fatálisnak érzi, hogy olyan, amilyen – persze nem úgy, mint a többi ember, hanem a „másik oldalról”, az őszinték, szókimondók és élhetetlenek oldaláról. Akikből csak egy van – ő. Ha ebben a tudatban megsajnálja magát, akkor önimádó. Ha megutálja, akkor öngyűlölő.

Inkább az utóbbi. Alceste-et egyetlen esetben nevezhetjük embergyűlölőnek. Ha tényleg minden embert gyűlöl – beleértve önmagát.
Ha azonban csak a világgyűlölő, a társadalmi együttélésből kiábrándult embert érzékeljük, csupán A mizantrópban megfogalmazott kataklizma egyik oldalát látjuk. A társadalom iránti megvetés a színmű egyik aspektusa, s ennek jelenlétét szinte fölösleges hangsúlyozni olyan rendezők esetében, akik egyaránt közismertek életszerű konfliktuskezelésükről, társadalmi érzékenységükről és a valósághoz való viszonyuk intenzitásáról. A másik nézőpont a magánéleti válság, Alceste gyötrelmes viszonya szerelméhez, Célimène-hez, amiről tudjuk, hogy Molière számára legalább olyan életszerű volt – hiszen Madeleine Béjart-ral való konfliktuózus kapcsolata tükröződött benne -, mint az udvari vagy az egyházi hatalommal viselt fárasztó háborúja a Tartuffe miatt. A kettős kataklizma belső aránya, a magánéleti és közéleti válságdrámák hangsúlyeltolódása, összefonódása vagy éppen szétválása, egyáltalán, az előadás-folyamatban való drámai kezelése jellemző egyezéseket és eltéréseket mutat a három rendezőnél.
Alceste és Célimène viszonya Székely Gábornál a legbonyolultabb. Cserhalmi György és Udvaros Dorottya kapcsolatának erkölcsi ethosza van, két, egymás emberi minőségét ismerő és elismerő, egymáshoz tartozó, de állandó érzelmi-indulati interferenciában létező, „túlzott egójú” személyiség feszül neki a másiknak. Erényeik és gyengeségeik számosak, Célimène társas lény, Alceste magányos, Célimène nyitott, Alceste zárt, Célimène könnyen föloldódik, Alceste begörcsöl, és ezek a tulajdonságok állandó fáziskésésben aktiválódnak, leblokkolva a természetes reakciókat. Az egyetlen, utópikusan harmonikus pillanat, amikor Alceste egy kiúttalanságában rászoruló Célimène-ről képzeleg – idill az irrealitásban. A valóságban azonban észre sem veszi, hogy Célimène milyen aggódó gondoskodással pátyolgatja, amikor bajban van, és milyen bűnbánó odaadással hajtja a fejét a vállára az érzelmi színvallás döntő pillanatában. Udvaros Célimène-je ezzel a gesztusával Alceste-et választja Oronte-tal szemben, felülírva a szöveget, amely kikerüli a kettőjük közötti választást. Alceste elkésve és egójának abszolút magaslatáról reagál, amire viszont Célimène bezárkózása a válasz. A személyiség tragédiája Alceste esetében a kérlelhetetlenül rigorózus morális abszolútum, elsősorban Célimène-nel szemben, ami a könnyed önfeledtség minimumát sem engedi meg. Cserhalmi Alceste-je szerelmében is maximalizmusának áldozata. Udvaros Célimène-je egyedül a piedesztálra nem tudja őt követni.
Székely stílusában enyhén klasszicizáló előadásának lényegéhez tartozott Alceste és Célimène viszonyának pszichoanalitikus bensőségessége és zaklatott eleganciája. Ehhez képest Ascher rendezése száznyolcvan fokos fordulat, mind a miliőt, mind a párkapcsolatot tekintve. A kaposvári előadás kortárs hétköznapi környezete egy belmagasságára nézve régi, meglehetősen lelakott polgári lakás, amely egy szedett-vedett lumpenértelmiségi társaság tranzitszerű találkozóhelye. Lukáts Andor Alceste-je itt ágrólszakadt filozopter vagy tanár, Börcsök Enikő Célimène-je „kis női csuka”, közönséges zsigeri lény, viszonyuk pedig a végső stádiumába, a szakítás előtti pillanathoz érkezett. Ez az inkább világidegennek, mint világfájdalmasnak nevezhető Alceste a szerelem irracionalitását példázza. Egy csapzott intellektus, aki naivan igyekszik kimenteni egy méltatlan lányt a szellemileg silány környezetből. Ez nem héja-nász, hanem vacak kis veszekedésekbe és verekedésekbe torkolló nyűglődés. Aschernál megjelenik a molière-i karakter groteszk visszfénye: Alceste nem nélkülözi a komikumot. Majdnem valósággá válik a megmentő illúziója: a végén fölnyalábolja a kiközösített Célimène-t, aki fölocsúdva kelletlenül szabadul az oltalmazó karokból.

Ascher Tamás rendezése Kaposváron. Simara László felvétele

Zsámbéki rendezésében újra eltűnik a karakterekből a komikum, a kapcsolatból a groteszk. Fekete Ernő Alceste-je már túl van válságon, öngyötrésen, kataklizmán, az illúzióvesztés folyamatának végére érkezett – apatikus. Ónodi Eszter Célimène-je erős, határozott, kialakult személyiség, semmi köze a figura könnyelműségéhez, frivolitásához, társasági kötődéséhez, inkább azt lehet hinni róla, hogy magával nem tud mit kezdeni. Kettőjük kapcsolata jobban hasonlít egy kiürült házassághoz, mint egy hektikus, a folytatás lehetőségét tartogató viszonyhoz. Ónodi Célimène-je érettebb és romlottabb Börcsökénél, nemcsak azért, mert ő egyértelműen Oronte szeretője, hanem azért is, mert bár Alceste szellemi színvonalán áll, a silány társasághoz csatlakozik, sőt – kiderül a Becsületbíróság tisztjének jelenetéből – deklarálja csatlakozását a pofátlan hatalomhoz. Még kiáltóbb az ellentét Udvaros egykori frivol Célimène-jének a látszat ellenére megmaradt ethosza és Ónodi Célimène-jének erkölcsi kiüresedése között.
Szemmel látható az értékvesztés folyamata a csaknem negyedszázaddal ezelőtti kiindulóponthoz képest. A környezet elsivárosodása. Az erkölcsi kötelékek szétlazulása. A szerelem elsorvadása. Mi változtatta meg A mizantróphoz való viszonyunkat? A világ változott ennyire radikálisan? A közélet – és a közérzet – általános romlása szorította háttérbe Molière színművében a párkapcsolat kataklizmáját, és tolta előtérbe a társadalmi válságdrámát?
A mizantróp mindig is az énválság világválsággá általánosításának drámája volt – akár a Hamlet -, csak a nézőpontja változott. Molière Alceste-je a „nőproblémát” vetítette a világra, az újabb kori Alceste-ek a világproblémát vetítik a nőre.
Árulkodó a szellemi környezet egy-egy figurája, mindenekelőtt a tehetségtelen költőé. Székely Oronte-ja (Balkay Géza) önelégült, de gátlásos ripők volt, aki saját bizonytalanságát kompenzálta hatalmi gőggel. Ascher Oronte-ja (Bezerédi Zoltán) gátlástalan, sunyi törtető, aki úgy érzi, hogy eljött az ő ideje – a rendszerváltás után járunk -, most elő lehet állni kétséges eszmékkel és kétségtelen agresszivitással. Zsámbéki Oronte-ja (Máté Gábor) pozícionált kultúrafelelős, aki művészként legitimitást szeretne kapni, és hatalmában áll hivatalosan eljárni a neki (értsd: a hatalomnak) nem tetsző alkotók ellen. Máté Székely rendezésében Philinte-et, a konform barátot játszotta. Túl kényelmes következtetés lenne azt állítani, hogy a Philinte-ekből lesznek az Oronte-ok, a színház nem így működik, még ha ez a véletlen „szerepfejlődés” kínál is kézenfekvő képzettársításokat. Máté egykori kényszeredetten stréber, valójában kínosan lavírozó Philinte-je a „normál” átlagot képviselte a deviáns formátummal szemben, és végül kiérdemelte az Alceste iránti reménytelen szerelmében könnyáztatta depresszióba sodródott Éliante-ot (Bertalan Ágnes). Az Ascher-rendezés Philinte-je (Magyar Attila) laza svihák, széllelbélelt hízelgő, aki Oronte mellére hajtja a fejét, és a végén, ahogy karjába veszi a megkaparintani akart okos kis bölcsészlány Éliante-ot (Nagy Mari), Alceste-et is leutánozza. Ascher iróniája – mint aki kissé kívülről nézi ezt a súlytalan gyülekezetet, beleértve a két barátot, akik az előadás elején „a mi szintünket” képviselve közöttünk dialogizálnak a nézőtéren – a darab összes karakterét illetően megnyilvánul. Ez a könnyedség Zsámbéki rendezéséből teljesen hiányzik, indulat, kétségbeesés és düh váltotta fel. Az ő Philinte-je (Kocsis Gergely) szinte sugárzóan személytelen, karakterének eredendő kedvessége eltakarja egyéniségének jelentéktelenségét, és amikor a hasonlóan semleges Éliante-tal (Tenki Réka) megmaradnak egymásnak, ez a banális létben örömét lelő összetartozás határozottan gunyoros hangsúlyt kap.

Zsámbéki Gábor rendezése a Katonában. Schiller Kata felvétele

A Becsületbíróság tisztje, aki az Oronte szonettjének bírálata miatt följelentett Alceste-nek az azonnali idézést kézbesíti, Székelynél hivatalos kézbesítő, azaz gyalogpostás; Aschernál motoros futár bukósisakkal; Zsámbékinál viszont szerep, sőt főszerep: a hatalom képviselője. Zsinóros bocskaijában lehetne akár „altiszt”, s talán az is, de a főembereket képviseli, aminek a tudatában is van, s ennek megfelelően a tekintély és a teljhatalom birtokosaként pöffeszkedik. Ujlaki Dénes egyértelműen és szimbolikusan „népnemzeti” jelenség, hatalmasan és rendíthetetlenül szétterül az alá tolt fotelban. Zsámbéki nem viszi ki a színpadról, hanem bent hagyja a következő replikák alatt, alkalmat adva Fekete Ernőnek, hogy Alceste-ként egyenesen hozzá intézze a kötelezővé tett udvari esztétikával szemben megfogalmazott tiltakozását, miközben tettetett alázatoskodással a karszékéhez kuporodik a földön. A többiek viszont kihasználják az alkalmat, hogy a kegyébe férkőzzenek: körülveszik, gazsulálnak neki, s miközben negédesen kikísérik, meghívásokat rögtönöznek a számára verniszázsra, partira. A haszonlesők kara Molière-hez képest fölszaporodik egy „udvari festővel” (Vajdai Vilmos) és a párjával (Kiss Eszter), akik ellenszenvüket a független értelmiségi iránt tettlegesen – karikatúrával, festékspricceléssel – is nyomatékosítják. Acaste és Clitandre (Takátsy Péter és Elek Ferenc) is pofátlanul agresszív betolakodók lettek. Székelynél még csak modoros kellemkedők voltak (Varga Zoltán és Bán János), Aschernál pedig pimasz kis senkiházik (Kelemen József és Szula László).
Székelynél a rafináltan egyszerű, klasszikus szalont és üvegajtó-labirintussal mai enteriőrt egyaránt idéző díszlet kváziüres tér. Ascher realista, de nem naturalista polgári lakása az utcazajt kaotikus hangtumultussá fokozó akusztikai emblémájával kortárs környezetstilizáció. Zsámbékinál valóban kiürül a színpad, illetve tendenciózusan színpadnak mutatja magát, kulisszákkal, kapcsolótáblákkal, reflektorokkal, amelyeket a színészek kezelnek. Székelynél az előadás második részében elfogynak az ajtók, és a sötét háttérben fölszaladó függöny a lebegő teatralitás érzetét kölcsönzi a játéknak. Zsámbékinál a színpad egyértelműen metafora, a világ elsorvadásának egyik jele a színházat mint művészetet fenyegető agresszió. Oronte fölméri a terepet, mielőtt elvonul, lesújtó pillantásával egybefogja a színpadot és a nézőteret, és kilátásba helyezi, hogy „véget vetünk ennek a vircsaftnak itt”. (Várady Szabolcs kissé átfésülte a Petri-fordítást.) Nem kétséges, hogy a nem tetsző művészet betiltásának, de mindenesetre ellehetetlenítésének kimondott szándékáról van szó. Zsámbéki személyessé szűkíti, és a kultúra halálát jelölve meg a közállapotok romlásának egyik következményeként egyszersmind általános erkölcsi-esztétikai katasztrófává tágítja A mizantróp problematikáját. Székelynél a színház mint intézmény még menedék volt, annak ellenére, hogy ő maga éppen kivonult belőle. Zsámbékinál már a színház elvesztéséről, létfeltételeinek megszűnéséről van szó. A kivonulás többé már nem gesztus, hanem kényszer. A különbséget a Petri-fordítás Várady-féle átigazítása jelzi. Petrinél: „Elég volt a kínból, a szenvedésből, / ki innét, a zsiványok dzsungeléből!” Váradynál: „Itt élni kín, itt élni gyötrelem! / Ennél a sivatag vonzóbb haza nekem!” A hazátlanság mint fogalom fájdalmas megjelenése Zsámbéki előadásának szomorú rezüméje.
Ebben az összefüggésben értelmezendő az előadások – általában A mizantróp – fiktív, mert Molière-nél textuálisan megválaszolatlan kérdése: hová vonul ki Alceste? Székelynél a kiürült színpadról – esetleg – egy eszményi, virtuális színházba. Aschernál a barátnője lakásából sebtében összepakolt cuccával alighanem az albérletébe. Zsámbéki Alceste-jében régóta érlelődik a menekülés: már az első félórában elkezdi kis targoncára rakodni a legszükségesebb holmiját – részben intellektuális és megélhetési alapfelszerelés, részben egy gyakorlatias életformára készülő valóságidegen értelmiségi ésszerűtlen tárgyi kellékei -, amelyet a végén magával visz a remeteségbe. Látjuk is, amint egy egyszerre szívszorító és nevetséges fabódéban, pokrócba csavarva didereg, s körülötte a holt térben álomszerűen a semmibe merül a világ, amelyből kivonult.
Kietlen befejezésnek látszik, pedig csak A mizantróp radikális végiggondolása.
A Kádár-korszakban egyes színházi előadások rezüméjét nem lehetett megvonni, mert felért volna egy feljelentéssel az alkotók ellen.
S vajon ma mi a helyzet?