Idén a Hamlet köré szerveződött a fesztivál, ahogy tavaly A vihar mutatkozott meg többféle színpadi értelmezése által…

Pontosabban: a kecske dala. Ami műfajmegjelölésként (τραγωσια) eleve megidézte azt az állatot, amelynek éneke bár nem ismert – szemben például az Avonban otthonosabb hattyúéval -, ám amely évezredek óta nem hallgat. Shakespeare-rel szólalt meg talán a legmaradandóbban, a gyulai fesztiválon főszereplő Hamlet végzetének adva hangot, no és annak a színháznak a névadójaként bukkant fel még (Teatr Pieśni Kozła), amely eljött Gyulára, hogy színháztörténetet írjon. Másokkal együtt.

Shakespeare bő kétesztendős volt, amikor Gyula elesett. A töröknek nem sikerült bevenni a stratégiailag döntő jelentőségű végvárat, csak megegyezést színlelve megszerezni, majd lemészárolni védőit. Pedig itt tartottak ki legtovább, a másik két – korabeli szóhasználattal – „véghely”, Eger és Szigetvár stratégiailag nem volt olyan jelentős, mint a kollektív emlékezetből végül szinte egészen kitörölt Gyula. A hitszegésből eredő tragédia megpecsételte a nyugati civilizáció távoli zárványát, ismert, fél évezredes következménnyel.
És míg nyilvánvalóan semmiféle interferencia nem sejthető a két messzi vidék között, ugyanakkor kilencedik éve köti össze a távoli Londont és a még távolabbi Stratford-upon-Avont az az eseménysorozat, amelynek kedvéért Shakespeare szülőhelyéről zarándokolnak Gyulára azok, akik nem geográfiai vagy biográfiai törvényszerűségeknek rendelnék alá az identitást, hanem szellemieknek. És ez akkor sem túlzás, ha egyébként örömmel túlozna az ember, látva a világszínvonalú előadásokat, elmerülve a fesztivál zenei, szellemi vagy éppenséggel kulináris vonzásában; beszélgetésekben, konferencián vagy filmeken szemlélve mindazt, ami színpadon tárul fel estéről estére. A Londonból érkezett színháztudós, a számos fesztiválon otthonos Maria Shevtsova ezt úgy fogalmazta meg, hogy ha az embernek elege van abból, hogy patinás brit színházak is középszerű amerikai tévécelebekre osztják a Shakespeare-főszerepeket, hátha értük bejön a néző, és ennek megfelelően züllik előadás, színház, közönség; akkor el kell jönnie Gyulára, hogy azt érezhesse, mégiscsak van rend a világban. Esetleg még a Baltikumba.
Hogy van-e összefüggés Gyula sajátos történelmi sorsa, szellemi karaktere és a fesztivál jelentős sikere között, persze kétséges. Ha nincs, úgy a magyarázat ennyi: Gedeon József. A Várszínház igazgatója találta ki bő évtizeddel ezelőtt, hogy nemzetközi fesztivált rendezzenek a meghitt mezővárosban, hogy a meleg nyárestéken Titus Andronicus, Prospero vagy – mint idén – Hamlet töltse meg dilemmáival, emberi viszonyaival és ennek megfelelő tetteivel a valamikori végvárat, egyébként az egyetlen épen maradt középkori téglaerődöt Közép-Európában. És hogy ebből nemzetközi esemény lett, művészi és szellemi, az nemcsak látókör, tudás, szervezés, invenció és kifogyhatatlan energia kérdése, hanem elsősorban kreativitásé, mert a fesztivál évről évre komponálva van, nem kevésbé, mint egy előadás.
Idén a Hamlet köré szerveződött a fesztivál, ahogy tavaly A vihar mutatkozott meg többféle színpadi értelmezése által; és míg ebben sokféle véletlen játszik közre – melyik előadás egyeztethető, befér-e a várba, meg lehet-e fizetni stb. -, de a szükségszerűség sem halad másként, mint véletleneken keresztül, erről Shakespeare sokat tudott. És akik idén nem jöhettek (más- és másféle véletlenek miatt, mint a már csaknem egyeztetett Warlikowski, a remek Irina Brook, a megszólított Ostermeier), bizonnyal idejutnak majd egyszer, ahogy mások mellett Koršunovas, Nekrošius, Szturua, Purcărete járt már itt, pedig kilenc év egy fesztivál esetében szinte csak az identitásteremtésre elég.
Három Hamlet mutatkozott meg ebben az évben, s még két további estén bukkantak elő a dán királyfi mondatai egyszemélyes produkciók részeként, majd pedig egy konferencia nyitotta ki az értelmezés számára a monológok teoretikus és dramaturgiai kérdéseit a kanonikus főmű kapcsán. Nem az akció, nem a tett, nem a reflexszerűen evidens döntés drámaisága került elő – hanem a meditálásé, az „okoskodásé”, a reflexió minden gyötrelméé, hiszen az sem kevésbé tragikus.

Szeget szeggel (Vahtangov Színház). Schiller Kata felvétele

A Várszínház azonban nem csak helyszín, és Gyula sem csak szervező és házigazda, hanem (ko)producer is, immár sokadszor, idén a Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház – az egyik legfontosabb kortárs színházi műhely – fontos partnere lett. Az egykor itt bemutatott Titus Andronicus, majd A velencei kalmár Bocsárdi László kiemelkedő előadásai voltak – akárcsak sok évvel ezelőtt a Szeget szeggel -, a Hamlet tehát méltán csigázta a várakozásokat, s ebben a csigázásban a rendező nyilatkozatai is szerepet játszottak. Hogy őt nem a politikai aktualitás vonzza, hanem a darab víziószerűsége, s lélektani-dramaturgiai kulcs lehet az újképpen megformált anya-fiú viszony, egyebek mellett. Az előadás különös tere, a remek színészek és a szuverén erővel újrateremtett szöveg alkalmat adhatott volna a radikálisan saját és elementárisan színházi értelmezésre; s hogy mégsem ez történt, a Hamletről lévén szó, szomorúan fatális. Szikáran meghúzott kamaraváltozat foglalta el a sokrétűen burjánzó szöveget, amelyekből kulcsmozzanatok hiányoztak, hogy rendre és nyilván kaján öntudattal betöltetlenül hagyják a várakozásokat (egyebek mellett a nagymonológét), majd pedig vendégszövegekkel töltsék be helyüket, annak a szereplő-ökonómiának és gondolati ívnek megfelelően, amely a csonkolások és implantátumok révén nehézkesen kitapintható eseménymenetet hozhatott csak létre. Nem az a gond persze, hogy Shakespeare műveit nemcsak ő írta – talán az eredetiekkel sem volt ez másként -, hanem hogy a szöveg nem segítette a varázslatos teatralitással megformált előadást, de olykor megzökkentette vagy épp megakasztotta.
Bartha József plasztikfüggönyei között ugyanis – amelyek hátterében azután Claudius (Pálffy Tibor) maga avatja fel portréjának óriásposzterét – mintha folyamatos építkezés, zuhogó eső, kiismerhetetlen zizegő labirintusok asszociációs rendszerében mozognának a szereplők. Egyébként igen puritán világban, amelyből kiemelkedik az a néhány tárgy, ami játszik: fürdőkád, zuhany, könyv, ravatal. A stilizált sírásó-bolondok révén groteszk mozzanatokat sem nélkülöz ez a világ, amelybe azután teljes és archaikus vértezetében érkezik az apa szelleme (Nemes Levente), hogy egy ízig-vérig posztmodern Hamletet (Mátray László) instruáljon, akinek remek adottságai olykor illeszkednek a vívódó és mélán agresszív dán királyfira, olykor nem. Ez utóbbi akkor jelent végső „kizökkenést”, amikor maga Fortinbras jelenik meg mint „újrafelhasznált” Hamlet – és bár nyilván gondolatilag fontos és radikális döntés a szerepazonosság, ez azonban színpadon és befogadóban komoly gonddá vált. Egyébként a rendező számára is: a dráma kibontakozásának tragikus haláltáncát sajátos moziként formálta meg, amit a norvégosított dán főhős az udvarral együtt néz végig a vetítővászonként is használható függönyön. Ám hogy mindez mit is jelent a megroppanó feszültségteremtésben, mit a tragikus kibontakozás megtört ritmusában, illetve dramaturgiai konklúzióiban – az sajnálatosan csak sejthető.

Hamlet (Sepsiszentgyörgy – Gyulai Várszínház). Kiss Zoltán felvétele

És ez maga alá gyűri az egyébként gyönyörű és mélyen átgondolt színpadi mozzanatokat: Ophelia szerelmének és tragikus tévelygéseinek elégiáját – mely posztumusz is folytatódik, amikor halott apjával kezd bábozni a ravataláról leszálló szépséges szűz. Erőteljes és meghitten visszatetsző karaktert formál Polonius alakjából Szakács László, és igen frappáns a Stan és Pan-kettőssé váló Rosencrantz és Guildenstern egérfogó-jelenete – hosszan lehetne még sorolni a felejthetetlen színházi pillanatokat, amelyek azonban nem teremtenek rendszert, nem „kompatibilisek”a rendezői elgondolással, s ezzel mondják ki az előadás ítéletét a koncepció felett.
Arany János szavaival szólalt meg az erdélyi Hamlet, és Nádasdy Ádáméival a budapesti – és míg egyfelől üdítő annak érzékelése, hogy a klasszikus szöveg ellenáll az időnek, de az sem kevésbé különös, hogy kortárs érzékenységünk – és kiváltképp: színházunk – számára jelentős kockázat nélkül nemigen kölcsönözhetünk fordulatokat, körmondatokat, kifejezésformákat a XIX. századból. Ez a felismerés vált élményszerűvé azután a fesztivál varázslatosan eredeti, dinamikus és nem kevéssé megrendítő előadása nyomán: a Zsótér Sándor rendezte színművészetis vizsgaelőadás tószínpadra transzponálásával. Harmadévesek adtak számot, úgymond, a tudásukról, s a pedagógus-rendező szándéka csak annyi volt, hogy rejtett szépségekre bukkanjanak a Hamletben, mert hát maradt benne jócskán olyasmi, ami fölött – saját szavaival – az úgynevezett „rendes előadások” inkább elsiklanak. A „rendes” ellentéte itt nem a rendetlen vagy nem-rendes, hanem a renden kívüli, vagyis a törvényszerűségekbe még bele nem törő fiatalok undora és lázadása a – Zsótérral szólva – „rohadt felnőtt világgal” szemben. Dániában így talán nem is bűzlik más, mint a beérkezettek és idősödő rendesek kipárolgásai. Akik egykor ugyanolyan fiatalok voltak, mint a mostani lázadók, és az egész előadás egyik legfontosabb mozzanata éppen az volt, hogy előidejűségében tárta fel ezt a sorsszerű rohadást. Amelyben szinte mindenki játszott szinte mindenkit: az apa szelleme és a sírásó ugyanaz a törékeny fiatal lány volt, a jóvágású Hamlet Poloniusként lehetett öreg és intrikus, míg máskor Claudius volt Ophelia, aki utóbb kipróbálta magát dán királyfiként is. A rendkívül átgondoltan komponált kavalkád folyamatos meglepetéseket, megrendüléseket és ráismeréseket hozott, s ezzel olyan mélyre szállt alá a shakespeare-i viszonyok mélyébe, mint kevesen. Hiszen nemcsak jellemek, személyiségek és sorsok drámai „cserebomlását” formálta meg élményszerűen előttünk az előadás, nemcsak rendkívül inspiratív olvasatát adta a színháztörténeti tudásnak – hogy férfi szereplők játszottak egykor mindenkit a Globe-ban, s miért ne lehetne ez most fordítva Gyulán -, hanem és elsősorban merészen szakított a karakterek sztereotipizálásával, a sorssémák eleve elrendeltségével, míg döbbenetes ráismerésekkel tarkította a dráma értelmezését – és hatalmas játékteret biztosított a színészeknek.

Emil Boroghină. Schiller Kata felvétele

Akik kifogyhatatlan energiával és varázslatos dinamizmussal ki is töltötték ezt. Jelenlétükkel megelevenedett a kis tó, a sziget, a háttérben álló fűzfa, a fények, a traverzek, a fölénk magasodó vár – az egész gyulai „Helsingör”. Vízibiciklis, ladikos érkezések és távozások helyezték el a történetet a viszonyok tágas terében, drámai pancsolásokkal nyert új értelmet a klasszikus metaforika: csobbanás, fürdés, megtisztulás és lassú lebegés – mindez konkrét jelentéssel dúsította a mindaddig jelzettet. Az egynapos [!] próbával a tószínpadra komponált előadás úgy sugározta át a szöveget, a teret és a benne mozgó fiatalokat, mint kegyelmi pillanatokban történni szokott. Vizes, színes, lisztes és cirkuszi mutatvány lett az egérfogó-jelenet, poétikusan obszcén a Rosencrantzékat instruáló Hamleté, irritálóan vonzó és szánalmasan érthető a hormonjainak kiszolgáltatott Gertrud, akárcsak a korlátolt hűségébe merevedő Horatio (ők ketten állandó pontjai maradtak a szerepeket cserélő előadásnak), és förtelmesen magasztos a párbaj. A színészetre reflektáló (eredetileg: öltözőbeli) mondatokat pedig a gyulai várat védő kapitány lovas szobráról mondta el a remek ifjabb Vidnyánszky Attila, bele a csillagos égbe, és végletekig fokozva a feszültséget az alant állókban, hogy katartikus szavai fent tartják-e végig a magasban. És mellette és körülötte remekelt azután Bach Kata, Csapó Attila, Janka Barnabás, Mészáros Blanka, Szabó Erika, Tóth András, Tóth János, Vecsei Miklós, Zoltán Áron, Zsigmond Emőke – akikből még a bájos rutintalanság és a bátran leküzdött izgalom is jelentős művészt formált ezen az estén.
Hogy azután ezekből a tehetségesekből és magukkal ragadókból lesznek a lassan fakuló és alkatukra illő szerepekbe tört színészek? Aki felnő, az csakugyan megrohad, vagy marad valamiféle halvány esélye a nagykorú csodának? A Miskolci Nemzeti Színház Hamletje éles és elgondolkodtató kontrasztja volt a Színművészeti Egyetemének, mert ugyanazon a tószínpadon zajlott, mert gyakorta eszköztelenül és megnyerő fiatalokkal mozgott előre a cselekmény – Arany János szépséges és veretes szavaival -, s annak a rendezőnek az elképzelései szerint, aki valaha drámaírói kreativitással is bele tudott nyúlni a klasszikusok klasszikusába, nem is sikertelenül. Kiss Csaba intellektusa, színházérzéke és eredetisége – no meg minden bizonnyal a darab és előadás aktuális jelentősége – invenciók sorozatát kényszerítette a rendezőre, akár szolgálta a koncepciót, akár nem. A kamaradrámára húzott szöveg, a végletesre stilizált színtér, a shakespeare-i dramaturgia számos „korrekciója” folyamatosan telítődött a legkülönfélébb ötletekkel, legyenek színpadiak, szövegbeliek vagy az értelmezés pályáit megszabók. Claudius mondjon például végig egy életmentő Miatyánkot; Poloniust fojtsa meg a wittenbergi diák; a nagymonológ kerüljön el eredeti helyéről; legyen bár valóságos párbaj, de csak színes kesztyű a kard; puszta gesztus a mérgezett italt tartalmazó serleg – és így tovább, míg csak tart az előadás. Amelynek szellemi lendületét azonban sokszor megtörte a széttartó ötletek pályája, s ilyenkor előkerült a rutin – az idősebb színészeknél -, míg a fiataloknál átütött a bizonytalanság, Hamlet (Rusznák András) esetében a legfájóbban. A bukás és diadal azonossá vált a darabban is: Laertesből lett itt Fortinbras – de hát súlyos dramaturgiai következményekkel jár az efféle döntés, ha a Párizsból hazatérő Polonius ivadék lesz a megoldás záloga.
Aligha véletlen, hogy a Hamlet asszociációs pályái a fesztivál többi előadását is meghatározták – a moszkvai Vahtangov Színház Szeget szeggel-ének már nyitó képében éreztük, hogy „valami bűzlik” Viennában: szemét, rendetlenség; züllés. Ez uralta a színpadi Bécset Jurij Butuszov rendezésében, akinek korábbi átütő sikere éppen nagyszerű Hamlet-rendezése volt. A bűzlő városból távozik a jóságos Vincentio, azzal a tervvel, hogy majd valaki más lesz szíves távollétében rendet teremteni. Nem túlzottan igényes megoldás egy uralkodó részéről, bár része lehet tanulási folyamatának – álruhás visszatérése erre utal. Az orosz rendező színpadi tere talán ezért oly gazdagon tagolt: fekete-fehér székek, asztalok és partvisként (a tisztítás eszközeként) is használható akasztófa jellegű faalkalmatosságok formálták és alakították a kaotikus várost, benne a hercegi és helytartói irodát, akárcsak a kolostort, börtönt, vesztőhelyet. Nem volt kevésbé tagolt a játék szellemi tere sem, a városban a hatalom és a szerelem világa mellett ott húzódott a transzcendencia: Izabella apácakolostorba készül, a Tízparancsolat érvényre juttatása lesz a helytartó legfőbb dramaturgiai mozgatóereje, és maga a herceg sem véletlenül ölt barátcsuhát. Ez a fentről megvont kontúr indokolja, hogy Jézus készülődő menyasszonya bátyja botlásáért – aki teherbe ejtette jegyesét, s ezért a helytartó halálra ítéli – nem adhatja szüzességét, mikor a megbűvölt helytartó ezt kérné cserébe, hiszen az örök kárhozat mentén az e világi élet csak intermezzo. Számára is, és Vienna számára is egyébként. Ami ekként elvész, végleg vész el.
Butuszov ennek a felismerésnek a mentén teremti meg Bécs életvidám atmoszféráját: a bordély, ital, tánc és szemét univerzumát. Amelynek ellenpontja a „rendteremtés” könyörtelen dialektikája, amivel távozik a szenny, és oszlik a bűz; bár ennek útját hullák szegélyeznék. A fiatal színészcsapat – itt is nagyobbrészt huszonéves társulat ítélkezik a világról – olykor a szovjet-orosz színház aranykorát (és ebben talán Vahtangovot) megidéző jelmezekben és gesztusokkal fogalmaz: hiszen volt már egy metafizikai súlyú, tragikus rendteremtő kísérlet, amely elbukott. Máskor a jelen emblematikus elemei kerülnek az előadásba, hogy ne legyen kétségünk napjaink Oroszországáról sem. A züllésnél azonban nem kevésbé veszélyes a korrekció fundamentalista moralitása – ami tehát egyszer kizökkent, az mindörökre úgy marad. Ennek a rezignált és keserű konklúziónak megfelelően ugyanaz a színész, a remek Szergej Jepisev játssza a herceget és a helytartót; így azonos férfi lesz a boldog végkifejlet jegyében magasztos szerelmével Izabellához közeledő jótékony nagyúr és a szemforgató diktátor, aki bátyja életével zsarolta volna ki odaadását. A végső jelenetben Izabella zokogása azt sugallja, hogy nincs remény, és a transzcendens kontúrok mentén éppen antropológiailag nincs. Nem „csak” politikailag vagy „csak” morálisan – hanem az ember számára, akár züllött, akár fennkölt.

Steven Berkoff. Schiller Kata felvétele

Ugyanennek a rezignációnak komikusabb – és kevésbé átgondolt – konklúziójáig juthatott el a néző A makrancos hölgy marosvásárhelyi előadása nyomán, amely Sorin Militaru rendezésében, a Tompa Miklós Társulat színészei révén ígért a sok komor előadás között egy nevettető estét. Az emlékezetes, erőteljes hatásokkal operáló, mesterien komponált mozgásokra, valamint átgondolt látványvilágra épülő előadás azonban nem kívánt többet kezdeni a szöveggel, mint hogy nem kevés harsánysággal bemutassa, miként is lehetséges „megzabolázni” az elviselhetetlen Katát. Mégpedig szinte a szó szoros értelmében: a tarka eseménymenet aranymetszésében bár nem zablaként fűzte szájába a szíjat Petruchio, de béklyóként kötötte a derekára, s ezen a pórázon rántotta vissza, ha enni vagy inni kívánt, netán aludni akart volna. Így a hárpia lassan alulmarad a kínokkal szemben, s a kezessé váló asszony végül idomított állatként mutatja be trükkjeit a hepiendben megjelenő többi pár előtt. Megaláztatása és megtörése azonban lázadást provokált az asszonyokban, vagyis szétzúzta az idillt ott, ahol eredendően szerelemről volt szó, nem pedig hárpiáról és hozományvadászatról. Hogy ez több-e frappáns hatáselemnél, az éppolyan kérdéses, mint hogy a színpadon ábrázolt „tanulási folyamat” két ember egymáshoz csiszolódásának szépséges és fájdalmas processzusa-e, mint a műsorfüzet ígéri, vagy a macsó-önelégültség tápláléka. Az előadás egyéb mozzanatai – a maffiát idéző olasz miliő, az árnyalás nélkül formált vígjátéki karakterek – arra utalnak, hogy nincs másféle dimenziója az értelmezésnek, mint a harsányan komikus és drasztikusan nőellenes.
Mindez persze színház – miként „az egész világ”, s ez egyszerre veszedelme és esélye, „minden férfi és nő” számára. Az esély pályáit azután egy egyszemélyes előadás villantotta fel Emil Boroghină értelmezésében. Aki a fenti idézetet mint Shakespeare újraolvasásának konklúzióját illesztette estje élére – bár negyven évvel ezelőtt, amikor Kelet-Európa értelmiségét Jan Kott könyve és Peter Brook rendezéseinek szélvihara rázta meg; s amikor először állt színpadra fiatal színészként szövegkollázsával. A komor, csendes, moccanatlanul könyvébe kapaszkodó férfi sajátos idő- és értelmezési utazásra hívta a közönséget, egyszerre a rég- és közelmúltba, és abba a világba, amelyet azután nem csak színészként formált tovább, hanem az egyik legjelentősebb kelet-európai Shakespeare-fesztivál, a craiovai találkozók művészeti vezetőjeként is. És ugyanabban a térben mutatkozott meg azután ennek a fennkölt és méltóságteljes újraolvasásnak az ellentéte, a remek angol színész-rendező-drámaíró, a világhírű Steven Berkoff monológkompozíciójában, a Shakespeare cselszövőiben. A közönség ugyanis nemcsak lélegzet-visszafojtva szemléli a színpadi gazemberkedéseket, hanem olykor zavart áhítattal is, mert hát Jago, Macbeth, Shylock vagy III. Richárd nem fogalmazza-e meg olykor mindannyiunk legbelsőbb vágyait és rettegéseit? Mert a gonoszsághoz végül is milyen egyszerű pályák vezetnek: szeretethiány, megalázottságból fakadó bosszúvágy, felülkerekedés a másik emberen. Berkoff magát Hamletet, a – szavaival – „serial killer”-t, a sorozatgyilkost is ide sorolta, aki előbb szerelmét kergette halálba, majd miután átdöfte Poloniust, leül anyja mellé, hogy szexuális instrukciókkal lássa el. Merész és elbűvölő narrációján túl káprázatos színészi eszközökkel vált a forró kamarateremben az idős színész Lady Macbethté és kiközösített zsidóvá, púpos és torz uralkodóból megzavarodott Opheliává, hogy egy-egy villanás erejéig a kortárs brit szellemi életből is csúfot űzzön, vagy a színházról mondja el nem kevéssé rezignált ítéletét, varázslatos erudícióval és jelentős – bár tegyük hozzá: megszolgált – rosszindulattal.
A monológok mellett a fesztiválon megjelent egy másféle „magánbeszéd” is: a líra; Shakespeare-rel szólva: a szonett. Több estén és többféle feldolgozásban – pontosabban: hangszerelésben – lépett színpadra a költő Shakespeare, előbb a W. H. formáció helyezte lendületes és impresszív világzenei kontextusba a verseket és az egyéb Shakespeare-szövegekre komponált dalokat, majd pedig kontratenorok (Birta Gábor mellett a világhírű Nicholas Clapton) adtak lélegzetelállító, különös hangzású és ízig-vérig színházi koncertet a szonettek alapján, megidézve azt a hangzást, amelyet egykor angyalinak véltek, és okkal. Másféle virtuozitással kommentálta a maga zenei reflexióival a shakespeare-i líra különös világát: az elmúlás, az érzékiség, a viszonzott és viszonzatlan szerelem egyként erős megrázkódtatásait a belga Caroll Vanwelden, hogy végül és szinte konklúziószerűen megszólaljanak Lear dalai.
A wrocławi Teatr Pieśni Kozła („Kecskeének Színház”) ugyanazt a laboratóriumi hagyományt (és tegyük hozzá: ugyanott) építi tovább Grzegorz Bral és Anna Zubrzycki vezetésével, amelyet egykor Grotowski emelt be a színházi alkotó művészet legizgalmasabb régiójába, s amely döbbenetes erővel és invencióval „csupaszította le” Shakespeare melodramatikus királydrámáját, a Leart, majd építette fel újra a legarchaikusabb eszközökkel: hanggal, mozgással, gesztusokkal, s ezeket kísérő szöveggel. Nincs úgynevezett lélektan, nincs semmiféle realizmus – a színháztól, megítélésük szerint, stilizációja okán ez amúgy is idegen -, hanem kórus van, belőle kiváló majd visszatérő szereplők, akiket szenvedélyek ragadnak ki, majd sodornak vissza a közösségbe, a különféle érzéseket és viszonyokat megformáló testek közé. Színpadon és játékban csak a legredukáltabb eszközök vannak, amelyek azonban a legtelítettebbekké tudnak válni efféle intenzív közegben és a szigorúan komponált előadásban, aminek minden pillanata lebilincselő, felemelő – és sokkoló. Mintha egy inverz bacchanália révén pillanthatnánk be azokba a mélységekbe, amelyeket a konvencionális színház jótékonyan elfed előlünk, de ahonnan vissza lehet találni azokhoz az archaikus történetekhez, amelyeknek hasadékain keresztül megmutatkozik az az antropológiai rádöbbenés (a Lear királyban példaszerűen), amely valaha a tragédiát mint a kecske dalát megteremtette. Shakespeare számára is, aki éppen azzal adott új értelmet és jelentést a metafizikus mekegésnek, amivel a lengyel társulat az ő szövegének: hogy a konvenciókon túl, vakmerően és radikálisan merészelt csakis a színház nyelvén beszélni, mert minden egyéb – a „többi”, az „egész világ” – művészi értelemben mindössze „néma csend”.