A fesztivál programjában látható három orosz klasszikus (…) radikálisan különböző színházelméleti és „játéktechnológiai” kereteit vagy meglepő hasonlóságait a néző aligha fogja bármiféle tendenciát nélkülöző jelenségnek látni, és nem fogja a rendezői koncepciók kiszámíthatatlan egyediségének vagy a véletlennek felróni.

Az a mondat, amivel a fesztiválközönség estéről estére elismeri a Madách Nemzetközi Színházi Találkozó (MITEM) sikerét, enyhe neheztelést is tartalmaz: „miért nem ilyen az egész évad!?” A miértnek több magyarázata van, de az okok fejtegetését halasszuk máskorra! A fesztivál programjában látható három orosz klasszikus, – A hatos számú kórterem magyar adaptációja, egy francia-svájci Sirály és egy Grúziából érkezett Éjjeli menedékhely – radikálisan különböző színházelméleti és „játéktechnológiai” kereteit vagy meglepő hasonlóságait a néző aligha fogja bármiféle tendenciát nélkülöző jelenségnek látni, és nem fogja a rendezői koncepciók kiszámíthatatlan egyediségének vagy a véletlennek felróni.

David Dojasvili Éjjeli menedékhelye például tökéletes ellentéte a Nemzeti 2014 novemberében bemutatott Éjjeli menedékhelyének (a Nemzeti honlapja szerint az idei évadban már nem lesz műsoron); annyira lenyűgözően egyszerű és agresszív, amennyire csak lehet. Abból a füst- és pormennyiségből, amennyit a néző, ha nem teszi fel az előzékenyen odakészített kórházi maszkot, lenyel az előadás alatt – és amennyit a színészek nyelnek, pedig nekik, velünk ellentétben, beszélniük is kell –, teremtődik meg az előadás szó szerint fojtogató és brutális atmoszférája: a darab költőisége azonban paradox módon ezekkel az érzékeket irritáló hatásokkal is átélhetőbb, mint a Nemzeti Rizsakov-féle próbálkozása volt.

Sirály (Théâtre de Vidy, Lausanne). Eőri Szabó Zsolt felvétele

Thomas Ostermeier Sirályában azt a színházi radikalizmust lehetett megcsodálni, amire a kortárs magyar színház csak ritkán képes, s ha képes is, valami eklektika, valami színházias trouvaille mindig elrontja az elő-adást. Az Átrium most is látható Sirályának bombasztikus megoldásai mellett ott van a kiábrándító semmilyensége is. Ascher Tamás pedig elkomolykodja a Sirályt a Katonában (bemutató: 2015. karácsony): Csehov ezt írta a cím alá: „Komédia négy felvonásban”.

A Nemzeti Színház saját produkciójában bemutatott Csehov-adaptációja minden egyszerre akar lenni: egyszerű is, agresszív is, költői is – sőt, filozofikus! –, radikális és eklektikus. És tolakodó. A nézőt meg is zavarja, hogy a lausanne-iak Csehov-előadása előtt a színpad fölé Csehov Szahalin-félsziget című szociográfiájából vett idézetet vetítenek. Magyarul. Amikor aztán három nappal később, a 6 elején Bánsági Ildikó rögtön a közönség üdvözlése után egy hosszú, az elbeszélés hőseinek szájába is adható, de a Nemzeti önmagyarázó üzeneteként is érthető, a kirekesztettségről és a kitagadott ember belső és külső, lelki és szellemi útjáról szóló részt olvas fel a Szahalinból, rájöhetünk, hogy becsaptak. A vetített háttér nem Ostermeier Sirály-előadását kontextualizálja, még ha a darab keletkezéstörténete felől nézve ez indokolt is volna, hiszen a szociográfia, A hatos számú kórterem és a Sirály nagyjából négy éven belül íródtak meg. Csehov 1890-ben járt a Távol-Keleten. 1892-ben jelent meg az elbeszélés, amelynek fontos motívumait Csehov egészségügyi statisztikákból és a szahalini tapasztalataiból merítette. 1893–94-ben, folytatásokban közölte a szociográfiát, a Sirály bemutatója pedig 1896. október 18-án volt – a színdarab csúfosan megbukott, Csehov hajnalig kóborolt az üres pétervári utcákon, fel is akart hagyni a drámaírással. Aztán mégsem.

A hatos számú kórterem elbeszélésének szövege egyébként is a nagy igazságok kontemplációjára csábítja az óvatlan olvasót: a Ragin–Gromov-viták eleve tele vannak Marcus Aurelius- és Schopenhauer-idézetekkel. Ugyanakkor ezt az olvasót annak az elbizonytalanító, paródiába hajló hatásnak is magával kell ragadnia, hogy hol az orvos, hol az ápolt fejtegetéseivel kénytelen azonosulni. Az elbeszélésnek legalább a kételyt fel kell ébresztenie – ha viszont a Csehov-elbeszélést valaki a színházi térbe transzponálja (Benedek Zsolt dramaturg és a rendező Sardar Tagirovsky), eleve ennek a kételynek, ennek a kettős outputokat mutató értelmezésnek kellene lennie a színrevitel kiindulópontjának.

6 (Nemzeti Színház). Eőri Szabó Zsolt felvétele

Katona Dávid, az előadás egyik zeneszerzője, gitárosa, mindenese a produkció elején a könyvtárat imitáló díszlet fekete oldalfalára fehér festékkel mondatokat fest. Sajnos nem az orosz szöveget, hanem Szöllősy Klára szépelgő magyar fordításának mondatait. (Az orosz eredeti nem negédeskedik ennyire, de ha a külföldi fesztiválvendégeknek szánt angol feliratot is figyeljük a képernyőn, kifejezetten szenvtelen, tárgyilagos angol mondatokat olvasunk.) A fekete táblafestékkel fedett paravánon ráadásul elnyújtott duktusokkal cifrázott, a sorok alá mélyen bekúszó, a Liszt Ferenc téri kávézók reklámtábláiról ismerős, gejl, vendéglátós betűformák jelennek meg. A paravánt végül beborító feliratok aztán rendre elhangzanak az előadásban.

A 6 című Csehov-adaptáció első része együtt használ narratív és színházi megoldásokat. A négy és fél órás elő-adás lényegében A hatos számú kórterem teljes szövegét színpadra viszi. Úgy tűnik, jól átgondolt és hatásos, hogy az elbeszélés narrátorának szólamát egy-két mondatonként az elbeszélés megjelenített szereplői adják át egymásnak. Az elbeszélői transzpozíciókat a konkrét elbeszélői helyzetek és a szövegszegmensek metaforikus-metonimikus kapcsolatai irányítják. Hangjátékként következetesen végigvihető ez az ötlet, minthogy azonban színházban ülünk, sejthető, hogy a rendező fel fogja bontani ezt a szövegmondás szempontjából dinamikus, de a színpadi jelenlétben túlságosan statikussá merevedő narratív rendet. A félkörben ülő színészek frontális elhelyezése egy kicsit túl kézenfekvő, kockázatmentesen praktikus, hiszen kényelmes, ha látják egymást. Ha máshogy helyezkednének el a színpadon, ha a tekinteteknél valamivel rejtettebb jelek szerveznék az előadás tempóját… A közbevágásoknak, a szimultán szövegmondásnak és a szereplők megmozdításának várható pillanata elég korán bekövetkezik. Az Oj to nye vecser… kezdetű, gitárkíséretre, majd kórusban énekelt népies műdal közhelyes beidézésével engem az elő-adás már az első részben elveszít. Itt már látszik, ami a második részben be is igazolódik, hogy a vidéki kórház sztoikus főorvosát, Andrej Jefimics Ragint játszó Horváth Lajos Ottó és a filozofikus hajlamú, üldözési mániában szenvedő ápoltat, Ivan Dmitrics Gromovot alakító Béres Miklós fontosabb szerepet kap a többieknél, vagyis szinte hiábavaló volt az elbeszélői szöveg több hangra bontása. Az első rész már Ragin és Gromov – a többiek kollektív, állandó szerepcserés narrációjával, kommentárjaival kísért – az emberi szenvedésről, az elmegyógyintézeti lét és a külvilág felcserélhetőségéről szóló vitájával zárul.

A második rész lényegében ennek a vitának a megismétlése, a dialógus színházi nyelvre átírt, a narrátor szólamát elhagyó adaptációja. Az elbeszélés IX–X. része színházi jelenetként is jól működik, pedig több köze van a dialógus formában megírt filozófiai traktátusokhoz, mint egy valóban drámai helyzethez. A kórházi ágy két végében kuporgó színészek végig fenn tudják tartani a párbeszéd feszültségét, jóllehet Horváth Lajos Ottó olyan erővel van jelen a szituációban, hogy leuralja Béres Miklós Gromovját, aki emiatt szöveget téveszt, és rosszul veszi a tempókat. A többi alakítás, bármennyire igyekszik is a rendező karaktereket építeni a színészeknek, hozzájuk képest messze háttérbe szorul, talán a Varga József által játszott, tradicionális csehoviádákba illő Mihail Averjanics kivételével.

Az adaptáció harmadik része, a Ragin utazását, hazatérését, elmegyógyintézetbe zárását és halálát bemutató befejezés vegyíteni igyekszik az első két rész narrációs és színházi eszközeit: az elektromos gitár hangkulisszája, végtelenített hurokeffektjei, az Oj to nye vecser… dallamfoszlányaiból írt, hárfa- és zongorakíséretre énekelt miniopera, a színházban látott Hamlet-előadás „színpad a színpadon” effektje végül valami totális művészkedésbe fullad. A filozofikus tételmondatok némelyike – hogy jól bevésődjön – immár harmadszor is elhangzik. Az előadást a – zenészekkel együtt – tizenhárom szereplő által elindított tizenhárom metronóm aszinkronikus, diákszínháziasan „mély” jelképiségű kattogása zárja. Ez Ligeti György 1962-ben, száz, mérnöki pontossággal kalibrált metronómra írt Szimfonikus költeménye (Poème symphonique) kiábrándító leegyszerűsítésének hat, ám annak monoton ütések kiszámított sűrűsödéseinek és ritkulásainak drámai hatású váltakozásaival szemben ez a befejezés csak egy kisszerű káosz. A sztoikus vagy schopenhaueri idő metaforája akar lenni, ijesztően sikertelenül.

A filozofikus nagyotmondás azonban nemcsak a rosszul elsült színpadi gegek és zenei hatások miatt sikertelen, hanem elsősorban azért, mert az előadás nem veszi tekintetbe a Csehov-elbeszélés eredendő iróniáját. Hiszen nem volt itt semmi nagy filozófia, egy elmegyógyintézeti ápolt és egy fásult orvos beszélgetését láttuk csak. A misztikus, olvasói ámulatunk, az a költői paradoxon, hogy egy elmegyógyintézetben is eldőlhetnek az emberi élet nagy kérdései, nem jelent mást, mint önmaga ellentétét: vagyis hogy a Ragin–Gromov-vita nemhogy odabent – vagy például a Tagirovsky rendezte előadásban – nem dőlt el sehogy sem, de a relatíve „normális” külső világban sem fog soha eldőlni.

Ez ugyanaz a sokszoros csavarral végigvitt irónia (annak kellett volna lennie), amit Thomas Ostermeierék Sirályában láthattunk is. Az előadás improvizatív prológusa – és benne a színpadi tehetséget csillogtató francia-magyar tolmács – az európai kulturális tér kontextusába és az önmagunkon nevetni tudás elitjébe emeli a nagyszínpad népes közönségét. (Szimptomatikus, hogy az egyik magyar napilap hörgő hangú cikke egyenesen az ilyesmit megengedő Vidnyánszkyt támadja másnap.) Az irónia kontextusa egy percre sem hagyja el az előadást, ha a kényes dramaturgiai helyeken bármi egy pillanatra is a melodrámába vagy a szentenciózus kinyilatkoztatásokba fulladna, érkezik egy bájosan amatőr, YouTube-os cover a hatvanas–nyolcvanas évek alterock klasszikusaitól, vagy felkapjuk a fejünket Ostermeier félmondatos szövegátigazításaira: „…elegem van a posztdramatikus színházatokból!” – mondja Arkagyina, a nagy színésznő Kosztyának. (Illetve mond valami ilyesmit – hát ezt biztosan nem Csehov írta.)

A Sirály kapcsán persze nem nagy dolog észrevenni, hogy a darab a színházról szól, a „komédiának” ez a következetes végigvitele azonban a lausanne-i Théâtre de Vidy előadásában, a prológus utáni megszakítatlan időben igazi színházelméleti thrillerré bomlik ki. A szürke háttérre Marin Dillard egy hosszú meszelővel festi fel ezt az időt: a tópart látképét, háttérben a hegyekkel. A történések hátterét, a világos reggeli képet, a sötétedő délutánt, az eleinte nedvesen csillogó, majd fakóra száradó hegyoldalt és víztükröt, a szántóföldeket. S amikor az előadás végén feketével lemázolja – utóbb ez is szürkévé szárad – a tájképet, jelezvén, hogy este lett, vagy hogy kiléptünk az időből, valamit a csehovi melankóliából is kapunk. (Kapunk belőle máshogy is: a színészeket hallgatva a néző elcsodálkozik: nem lehet, hogy Csehov franciául írta a darabjait? Annyira természetesnek hat a Sirály ezen a nyelven.)

A Csehov-szöveg rendezői csapdája az, hogy Kosztya színdarabját és Nyina performanszát a rendező komolyan veszi-e vagy sem. Vagy Arkagyina alakja lesz a ripacs, és Kosztyáék új színházi nyelve az innováció, vagy fordítva. Ostermeier lenyűgözően elegáns megoldása, hogy ezt sem akarja eldönteni. A Sirály valójában akkor a legzavarbaejtőbb – azt gondolom, ez a csehovi intenció is –, ha a rendező a siker és a sikertelenség, a művészet és a dilettantizmus ellentétei között nem jelöl ki egyik szerep számára sem rögzített helyet. Teljesen lényegtelen, ki a dilettáns és ki a profi, ki a sikeres és ki a sikertelen. A tóparton, a vidéki birtokon ugyanis, Csehov Sirályában az égvilágon semmi nem történik. Minden, amit történésnek hiszünk – Arkagyina állítólagos karrierje, élete a tehetséges vagy tehetségtelen Trigorinnal, az íróval, Nyina illúziószerű tündöklése és valóságos bukása –, a színpadon kívül megy végbe. A néző csak azt hallja, ahogyan és amit beszélnek mindezekről. A sirály lelövése – Nyina metaforikus meggyilkolása: Nyina nem sokkal korábban magát nevezi sirálynak – és Konsztantyin öngyilkossága sem a színpadon történik: ez utóbbi – Ostermeiernél a Csehov-szöveg pontos instrukcióit követve – „jobbra, a függöny mögött”. Szigorúan véve csak az elbeszélt eseményekre adott intellektuális vagy érzelmi reakciókat láthatjuk: mindenki alakoskodik, valamilyen szerepet játszik a többiek előtt, de nem tudjuk, milyenek valójában, a színpadon sosem az igazi Arkagyinát vagy Nyinát látjuk.

Ostermeier a prológussal és Kosztyáéknak a jelenkori színházi koncepciókat paródiaszerűen egyesítő performanszával (semmivel össze nem függő, a jelölők és a jelöltek bármiféle kapcsolatát nélkülöző jelentésekkel, a test színrevitelével, ritualizmussal és vérrel, az identikusságuktól megfosztott, torz hangokkal, a textus totális érvénytelenítésével stb.), valamint a zárt színpadi tér akkurátus megszervezésével – amibe bele van zárva a néző is! – egyszerűen arra kényszeríti a színészeit, hogy ne tudjanak mást tenni, csak eljátszani a semmit, a megismerhetetlen múltjuk és távoli énjük helyére lépő színleléseiket, alakoskodásaikat. Tulajdonképpen csupa elementáris alakítást látunk, az eldönthetetlenül „színésznős” vagy a manírjait is gyűlölő Arkagyinát (Valérie Dréville), a zseniális módon tehetségtelen Kosztyát (Matthieu Sampeur), a Turgenyev-paródiát játszó Trigorint (François Loriquet) és Nyinát, aki tragikomikus, dilettáns egzaltáltságát hisztérikus, egzaltált dilettantizmussal játssza el (Mélodie Richard).

Éjjeli menedékhely (Tbiliszi). Eőri Szabó Zsolt felvétele

A grúzok Gorkij-adaptációja csupa esemény és színezés nélküli, elemi érzelem. Emocionális színház. Nagyon hálás lehet nekik az a néző, aki ott volt az április 15-i előadáson. Talán nem volt tökéletes produkció, a szimbolikus díszletek – az embernyi darabokból összerakható hal, az ekeként a földet szántó halcsontváz, az égből és a terhes nő hasából kihulló almák – talán egy időszerűtlennek ható színházi ízlést takarnak. Azt hiszem, túlzás és melodrámaszerű a befejezés is: a hiperrealista lélektani előadás végén a színészek Sztálin kedves dalát, a Szép Szulikót éneklik, oroszul. A deszkafalra vetített, a színészekről készült portrék hátterében ott a szovjet időkben épült, lepusztulófélben levő kikötő a megalomán lakótelepeivel. (Talán Poti? Hiszen Georgia a 2008-as grúz–orosz háborúban az abház tengerpartot és Batumit is elveszítette.) A darab tehát arról szól, hogy a szovjet korszak utópiája hogyan fordul posztszovjet disztópiába; arról, hogy „az ember jobb lesz”-e, ahogy Luka ígéri a darabban – de jobb lett? Nem lett jobb, az ember rosszabb lett! Teljesen érthető, indulatteli színházi előadás, a jelen lévő grúz nézők felállva és valódi könnyekkel küszködve tapsolnak a színészeknek.

Ezt mi nem értjük. Csak az indulatokat. Ám az szinte csodaszámba megy – szívesen elfelejtenék néhány Éjjeli menedékhely-előadást –, hogy a grúzok színre tudják vinni, hogy Gorkij darabja nem egyetlen nagy ívű dráma, hanem sok kis, egymásba kapaszkodó, agresszív módon egymás elé tolakodó dráma. Állatias szerelmi háromszögek és négyszögek, Anna alig várt halála, elhitetni egy alkoholistával, hogy meggyógyulhat, az uzsorás és áldozatai, és a számos többi. Ebben a színpadi világban minden dráma abból ered, hogy az emberek végtelenül találékonyak azoknak az eszközöknek a feltalálásában és kipróbálásában, amivel mások fölött uralkodhatnak. Hogy még a mélyben, a testi-lelki nyomorban is mennyi eszköz van a többiek feletti hatalom megszerzésére.

És máshol? És fönt?