…még azt is nehéz utólag eldöntenünk egy támadó hangú kritikáról, hogy feljelentésről vagy inkább védelemről van-e szó benne.

Koltai Tamás kaposvári Marat/Sade-kritikájának[1] eredetileg lebegtetve hagyott „forradalom” szava elé szerkesztője, Pándi Pál odakörmölte, hogy „francia”. A kritika ezért ma így olvasható: „Máté Gábor könnyáztatta jajkiáltása és fölcsukló zokogása megrázó befejezés, mert borzongató hitelességgel ébreszt rá, hogy Charentonból nem lehet újrakezdeni a francia forradalmat.” A szerkesztőségi incidensről Koltai személyesen mesélt nekem egy évekkel ezelőtti interjúban, amelyet a doktori dolgozatom miatt készítettem vele.

Azt szabadott írni, hogy „elveszett forradalom”, mert ezt a francia forradalomra is lehetett érteni. (…) De ha én olyan hülye lettem volna, hogy beírom ötvenhatot, Pándi felhív, nem is tudom mit mondott volna. Ötvenhatot egyébként még Pándinak se mondtam, minek őt provokálni. Ügyesen lehetett célozgatni, és azt reméltem, hogy úgy benne maradhat. Engem talán összesen öt előadás taglózott le úgy, mint a Marat. Babarczy utána odajött a büfében, és megkérdezte, hogy ugye nem fogom megírni? Annyira hülyének tarthatott. De hát nem volt olyan lap, ahol leírhattam volna. Szamizdatban meg lehetett volna írni, persze.[2]

Érdemes megvizsgálni, hogy ilyen körülmények között – éppen a korszak emblematikusként számon tartott tabuja, ötvenhat és az ötvenhatos színpadi utalások esetében – milyen reakciókról beszélhetünk a Kádár-kori hatalom részéről. Érdeke-e a hatalomnak nyilvánosságra hozni, hogy „művészeti bűnelkövetés” történt? A korszak viszonylagos szabadságával és a „tűrt” kultúrpolitikai kategóriával együtt jelenik meg a gond is, hogy az alkotó esetleg „visszaél” új szabadságával. Az ilyen visszaélésekre adott nyilvános hatalmi válaszok egyik jellegzetes formája lehet a denunciálás, ezen belül is az olyan hatalmi eszközként funkcionáló sajtóműfajok, amelyek klasszikus következményeképpen az előadást és az alkotót nagy valószínűséggel adminisztratív retorzió éri. A posztsztálini korszakban ezek az adminisztratív következmények már megállnak a kirekesztő megbélyegzés, a nyilvánosság korlátozása szintjén, legrosszabb esetben az alkotók az országból való „eltanácsolásához” vagy a tényleges betiltáshoz vezetnek.

Gábor Miklós és Avar István a Danton halálában (Madách Színház, 1964). Fotó: Wellesz Ella

Mivel utólag szinte lehetetlen rekonstruálni egy kritika születésének bizonyos kulcsfontosságú körülményeit (mi a szerzői szándék, megrendelésre született-e), az utókor olvasataiban ugyan helytelenül, de fokozott jelentőségűnek bizonyul a korabeli cikkek ideologikus hangja és szemlélete, a kritikák nyelvezete. Látnunk kell azonban, hogy egy-egy kritika szóhasználata, diskurzuselemzése alapján még nem dönthető el, denunciálásról beszélhetünk-e vagy sem vele kapcsolatban. A denunciáló, azaz feljelentő kritika fogalmát ugyanis nem egyszerűen az aktuálisan érvényesnek tekintett ideológia kritikai műfajának értelmében használom, hanem úgy tekintem mint a tizennyolcadik században megszülető fegyelmi állam totalitárius kiterjesztésének, irányító-fegyelmező apparátusának eszközét. Ezért a fenti kérdés eldöntéséhez alaposan meg kell vizsgálnunk a kritikát körülvevő szakmai és politikai kontextust: ki a szerző, ki az alkotó, beszélhetünk-e politikai-adminisztratív erőtérről, fennáll-e az adminisztratív beavatkozás elvi lehetősége és valószínűsége. Enélkül ugyanis – és ezt a most következő esettanulmány szemléletesen bizonyítja – még azt is nehéz utólag eldöntenünk egy támadó hangú kritikáról, hogy feljelentésről vagy inkább védelemről van-e szó benne.

Az pedig igencsak kérdéses, hogy ötvenhat esetében is működik-e a nyilvános feljelentésnek ez a speciális mechanizmusa: amikor a „bűnös mű” kapcsán a hatalom egyszerre hozza nyilvánosságra a művészeti bűnelkövetést és deklarálja, hogy a kontroll a Párt monopóliuma. Vajon beveti-e – az utólagos emlékezet szerint legalábbis – a legnagyobb tabunak minősülő ötvenhatra utaló darabok esetében a totalitárius, informális liberális autokrácia hatalmi apparátusa a nyilvános denunciálás és a feljelentő kritika fegyverét? Vagy a nyilvánosság mögött rendezi le az ügyet, esetleg szemet huny a probléma fölött? Úgy tűnik, hogy nyílt hatalmi válasz a rendszer kiüresedésével még a legnagyobb tabu esetében is egyre kevésbé jellemző. Ha mégis sor kerül rá, a feljelentések természetesen soha nem magát ötvenhatot nevezik meg. 1981-ben, a Marat/Sade recepciójában viszont már eljutunk odáig, hogy a kritikusok egyéni intelligenciáján, érzékenységén múlik az értékítélet, nem megrendelt véleményekről beszélünk. Köpeczi Béla miniszter hiányolja is a „helyesbítéseket” a kritikák többségéből – ebben az esetben már a leginkább elmarasztaló/elhatárolódó írás, Zappe László kritikája sem tekinthető feljelentésnek.

Rövid kitérőként jegyezzük meg, hogy a korabeli színház szabadságfoka valamivel nagyobb a kritikáénál. A drámaíróra ez persze már nem vonatkozik: P. Müller Péter vonatkozó esszéje összegyűjti azokat a darabokat, amelyek az ötvenhatot követő vonalas művekkel (Dobozy Imre: Szélvihar, Darvas József: Kormos ég, Mesterházy Lajos: Pesti emberek) ellentétben már kritikusan beszéltek az ötvenes évek emlékezetéről, olykor még ötvenhatról is, igaz, hogy közülük egyedül Bereményi Géza Halmiját mutatják be a nyolcvanas évek előtt.[3] Ami tehát nincs a hetvenes években (Nádas Találkozása és Temetése, Örkény Pistije, Korniss Hallelujája és az ehhez a nemzedékhez tartozó Spiró György Csirkefeje), arról értelemszerűen a kritika sem tud beszélni. A kritikához hasonló módon utalgató, kettős nyelvet alkalmazó színháznak viszont ebben a tekintetben jóval szélesebb a mozgástere, csak akarnia kell, van más megoldás: kortárs vagy klasszikus parabolán és a színrevitel rendezői eszközein keresztül lehet utalni a tabura.

Közvetlenül ötvenhat után a sajtó ötvenhatról mint a feljelentő kritikában bekövetkezett cezúráról, paradigmaváltásról beszél; ettől kezdve a kritikának az átmenetinek tekintett korszak tudatkritikájának, a meggyőzés békés fegyverének kell lennie. A kommunista íróknak és kritikusoknak össze kell zárniuk a szocialista és nem szocialista irányzatok harcában és „versenyében”. „Bírálat és türelem”[4] lesz a kritika új, Kádár-kori paradigmája, és ebben ötvenhat alapvető hivatkozási pont, mert azt a feljelentő kritikát, amelynek közvetlen adminisztratív következményei lehetnek, innentől csak múlt időben szabad említeni. A népet már nem elsősorban tilalmakkal, hanem észérvekkel, magyarázatokkal, neveléssel kell a paternalista hatalomnak jó útra terelnie. A hatalom új retorikájának értelmében a polgári dekadencia ellen folytatott harcot a kritikáról szóló hatalmi retorikában a korábbi kemény tiltások helyett – hangsúlyozottan átmenetileg – a felszámolás jegyében fogant türelem jellemzi az ún. osztályszínezetű, „elsőgenerációs áthozatalokkal”[5] szemben. A kulturális politika kritikához való viszonya a Kritika című folyóiratban közölt szemelvények[6] alapján 1958 és 1970 között mérvadóan nem változik: mindvégig – legalábbis ideologikusan – hangsúlyozza a művészetkritika felelősségét a szocialista művészeti egységért folytatott harcban, valamint az „esztétikai meggyőzés” alapvető szerepét az irányításban. A Párt szerint a könyvkiadók feladata, hogy:

[…] biztosítsák a párt művészetpolitikájának érvényre juttatását és állítsák munkájuk középpontjába a minden szűkkeblűségtől mentes, szocialista népművelés feladatait. […] Küzdjenek a kispolgári ízlés, a giccs, a különböző dekadens, burzsoá irányzatok ellen, és a közönség ízlésének jótékony befolyásolásával segítsenek megszüntetni az elmaradottabb tömegek kívánságai és a szocialista kultúra magasabb rendű igényei közötti ellentmondást. Ezekért a célokért induljanak harcba a kommunista kritikusok, forgassák bátran a kritika fegyverét, az új műalkotások eszmei tisztasága, a művészeti formák gazdagodása, a burzsoá nézetek és irányzatok leküzdése érdekében. (1958)

Az ötvenhat utáni kritika úgy tekint az „ellenforradalom” cezúrájára mint a dogmatizmus meghaladására, egyfajta tiszta lapra. Innentől a hatalom a kritika szerepét a vélemények homogenizáló harcában, a pluralizmus vitaalapú felszámolásában jelöli ki. A korszak nagy ideologikus kritikusa, Pándi Pál egy cikkének címe is érdekes ebben a vonatkozásban: „Vitázzunk, hogy egyetértsünk!” (1957)[7]; az ötvenhatos érveléssel azonban már Pándi szerint is az a legnagyobb baj, hogy „polgári restaurációs program”, semmit nem ismer el az államszocializmus meghirdetett folytonosságából, hiszen „szerintük újra kéne kezdeni a szocializmus építését”.[8]

A legfőbb tabu, ötvenhat a hatalmi diskurzussal ellentétes reprezentációja azonban továbbra is kivétel, ezért az új korszak feljelentő kritikája szempontjából kitüntetett figyelmet érdemel. Aki meg szeretné vizsgálni, hogyan változnak a magyar színikritikában az ötvenhatról való beszéd lehetőségei, kijelölhet magának néhány fontosabb előadást: Németh László: Széchenyi (1957); Danton halála (1964); a kaposvári Állami Áruház (1977); Csurka-színdarabok (pl. Bálanya, 1969; Döglött aknák, 1971); Marat/Sade (1981). Mivel azonban a kritikák természetesen sosem említik az ötvenhat-referencialitást, ma az olvasónak a történeti kontextusból kell összeraknia a ki nem mondott utalásrendszert. Ezzel szemben a korszak kritikaolvasó közönségének jellemző típusa kiélezett ötvenhatra, attitűdjében megfigyelhető egyfajta „ötvenhat-túlérzékenység”, azaz az értetlen mai olvasóval ellentétben minden elejtett utalásban ötvenhatot keresi. Ezekre a burkoltan fogalmazó kritikákra gyakran jellemző, hogy szigorúságuk okán ma akkor is feljelentésnek véljük őket, ha valójában csak a „kisebb rosszat” kérik számon: tehát bár lehúzzák az előadást, az „ősbűntől” mégis megvédik.

A támogatott rendező és a kritika

A Danton halála[9] recepciója 1964-ből remek példa annak demonstrálására, hogy önmagában egy kritika akár dogmatikusnak tűnő, erősen vonalas, elmarasztaló szövege sem elegendő ahhoz, hogy a cikket utólag feljelentésként azonosítsuk. A körülmények rekonstrukciója persze nehéz. Ádám Ottó Danton-rendezését a hatalom eredetileg azonnal be akarta tiltani (értsd: le akarta venni a Madách Színház műsoráról) az előadás ötvenhatos referenciái miatt. Ám idővel lankadhatott az éberség, ugyanis – talán abban a reményben, hogy Ádám Ottó az emberarcú Kádár–Danton párhuzamra futtatja ki az előadást – végül mégis engedélyezték a bemutatót. Taxner-Tóth Ernő tanulmányából[10] kiderül, hogy Saint-Just mondata visszhangra talált a közönségben; a Hitelben megjelent írás szerint sokan Kádárt inkább Robespierre-rel azonosították: „Robespierre, a Vérnek Messiása, / Az ország sírját ássa, egyre ássa, / Magát nem áldozná fel e pogány, / Mások vére hull a Golgotán.” A nézők ez alapján azt hihették, hogy az előadás a szocialista forradalom alapmítoszát kérdőjelezi meg.

A kaposvári Marat/Sade (1981) előszeleként tehát már a hatvanas években megjelenik a magyar színházban a szocialista forradalom/francia forradalom párhuzam: ezúttal az ötvenes évek áldozataira emlékezve, ugyanakkor az aktuális hatalmat is felelősségre vonva az ötvenes évek és ötvenhat bűneiért.

A bemutatóra válaszul érkezik Rényi Péter cikke a Népszabadságban,[11] amely keményen lehúz darabot és előadást egyaránt. Ötvenhat szóba sem kerül. Rényi Danton-kritikáját Lengyel György tanulmánya[12] mint „éles kritikai visszhangot”, Taxner-Tóth Ernő a Hitelben viszont egyértelműen mint védő kritikát tárgyalja: vagyis Rényi kritikájának recepciójában egyaránt megtalálható a denunciáló és a bábáskodó-kritikai (Ruszt József kifejezése) olvasat.

A többféle lehetséges megközelítés egyik oka, hogy Rényi, a Népszabadság kritikustekintélye, ugyanazt a stratégiát követi, mint egy későbbi Beckett-bemutatóról szóló írásában szintén a pártlap kritikusa, Molnár Gál Péter. A drámát egzisztencializmusa, pesszimizmusa és a marxista történelemszemlélettel való összeegyeztethetetlensége miatt – a polgári dekadencia elleni kampány régi hagyománya szerint – lehúzza, miközben a rendezőt erkölcsileg megvédi.[13] Méghozzá éppen azáltal védi meg erkölcsileg, hogy rendezői koncepcióját erősen bírálja. Ez a szidalom azonban egy szót nem szól ötvenhatról, noha egyértelműen erre reagál, amikor a feljelentés legfőbb funkciójaként helyre teszi az előadás világképét, és felmenti a kortárs vezetést a régebbi bűnök felelőssége alól, amellyel az előadás vélhetően terhelte őket. Mert, ahogy Rényi fogalmaz, „a személyi kultusz idején elkövetett törvénytelenségek megragadására”[14] a Danton mint a polgári forradalom szükséges bukásának modellje nem lehetett alkalmas. A döntő különbség – írja Rényi – a két forradalom jellegében van: a polgári és a proletárforradalom közti különbségben. „Amit a Danton feszeget, akármennyire megértjük is, azt mi nem általánosíthatjuk valamennyi forradalomra. Ami a Dantonban maradandó, az a polgári forradalom.”[15] A proletárforradalom ugyanis csak véletlenül bukhat el. A személyi kultusz és a dogmatizmus visszaélései a kritika hatalmi narratívája szerint olyan szubjektív és kivételes hibák, amelyek nem a szocialista forradalom természetéből következnek. Viszont nem is olyan ellentmondásosak, mint a polgári forradalom szereplői. Itt ugyanis Rényi bevallottan a fekete-fehér, a leegyszerűsített, az embereket össze nem zavaró világkép mellett érvel, azt követeli, és – talán ez a legérdekesebb ebben a kritikában – nyíltan utasít el mindent, ami bonyolult, ami tépelődést, megfontolást igényel, ami félreértésekre ad okot, ami megzavarhatja az egyszeri nézőt, legalábbis a dogmatizmus áldozatainak kérdésében. Tehát a témában nyíltan propagandaszínházat követel és ír elő. Mégpedig azért, mert meggyőződése szerint Büchner összetett karakterei nem alkothatnak párhuzamot a személyi kultusz időszakának a hatalmi diskurzusban előírt fekete-fehér elnyomó-elnyomott viszonyaival.

Dantonnak teljesen ártatlannak kellett volna lennie, Robespierre-nek pedig – ami Dantont illeti – semmiben sem lehetett volna igaza. […] Dantonék és Robespierre-ék között csak fokozatbeli különbség volt; „a burzsoázia kétarcúságából származik a radikális hívők csalódottsága, pesszimizmusa a polgári forradalomban. A proletárforradalom, a mi esetünkben, a népi demokratikus forradalom, nem ismeri ezt a kétarcúságot. Mert olyan osztály vezeti, amelynek csak egy arca van és egy törekvése: önmaga és ezzel együtt minden társadalmi réteg felszabadítása.[16]

A kritika által támasztott fekete-fehér elvárásrendszer szempontjából különösen érdekes Schöpflin Aladár 1928-as drámakritikája a Nyugatban:[17]

Saint Just beszédéből derül ki tulajdonképpen a forradalom végső abszurditása, mert ez a beszéd olyan élre állítja az egész forradalmat – ideológiailag és gyakorlatilag egyaránt –, hogy onnan már csak leszédülni lehet. Ezt a beszédet a rendőri hatóság betiltotta a Magyar Színház színpadáról. Érthető okokból, mert a rendőri hatóság saját intelligenciájának színvonalára igyekszik leszállítani a kultúréletet és ezenkívül is kiskorúsítja a közönséget, nem tételez fel róla annyi értelmet, hogy egy egész gondolati struktúrájában forradalom-ellenes színdarab végső értelmét fel tudja fogni és ne egyes szavak után induljon. Nem is tudjuk, mennyire benne vagyunk egy új biedermeyer-korban, amelyben a hatóság atyai jóakarattal vigyáz a polgárok nyugodt kérődzésére és gondoskodik arról, hogy ne kerüljön bendőjükbe a gyomorsavakat kissé jobban izgató táplálék.

Az is igaz, hogy Ádám Ottó, hiába nem volt Párttag, a korszak különös sajátosságaként, támogatott rendező. Koltai Tamás visszaemlékezése szerint, amikor egy cikkgyűjteményében szerepelt az Ádám-portréja „Ádám Ottó szép színháza” címmel, egy évig nem jelenhetett meg a kötet, mert Ádám esztétikáját szépelgőnek nevezte. „Ha Aczél kedvencét följelented, magadat jelented fel.”[18]

Mindez hozzájárul annak megértéséhez is, hogy – a látszattal ellentétben – a fent idézett Rényi-kritika alighanem: védelem! A kritika megvédi Ádám Ottót a szándékosság vádjától, jó szándékát ecseteli, hangsúlyozza, hogy a rendezés is észleli a két forradalomtípus között a különbséget, és ezért állítja be – a leírás alapján erre következtetek – III. Richárd-képű, púpos ördögnek Gábor Miklós Robespierre-jét, aki a drámában ennél összetettebb, démonoknak a Jakobinusokat, vagy teszi még hangsúlyosabbá Danton figurájának ártatlanságát. Miközben a feldolgozás mégis alapvetően „téves” Rényi szerint, aki a kor feljelentő gyakorlatának megfelelően a marxista álláspontot kéri számon az előadáson: „[…] lehet-e erre azt mondani, ilyen ellentmondásos volt maga a forradalom? De hiszen ez történelmileg sem áll: a marxista kritika ezt már bebizonyította.”[19] Tehát már Büchner sem történelemhű, állítja a kritika, ami pedig a két forradalom közti párhuzamot illeti, ezt a lehetőséget Rényi végképp elveti. Cikkét arra futtatja ki, hogy a forradalomból való általános kiábrándultság nem lehet megfelelő üzenet a proletárdiktatúra országában. Megint csak: a lényegről – Dantonról mint Nagy Imréről – nem beszél. Az ítélet, amelyet hoz, elmarasztaló, de egy ötvenhatos feljelentés szankcióinál messze enyhébb, a korszak kontextusában: apológia.

Bár Rényi csak tévedésnek, gyenge koncepciónak, de nem túl „veszélyes” műnek nyilvánítja a Dantont, és ennyiben ez a kemény bírálat inkább a védelmező hangok közé sorolható, sem a korabeli kritikák, sem Koltai Tamás említett 1971-es Ádám-portréja alapján nem tűnik úgy, hogy a Danton jelentős előadás volt. De az mindenképpen megfigyelhető, hogy a kritikák megjelenése után fokozatosan elkezdik csökkenteni az előadásszámot.[20] 1963 decemberében összesen három estét ér meg, majd a havi nyolc-kilenc-tíz alkalom fokozatosan előbb hétre, ötre, júniusra pedig kettőre csökken. 1964 júliusában váratlan gyorsasággal és az új évadban szinte észrevétlenül veszik le a kezdetben népszerű előadást. Ennyi alapján persze még nem beszélhetünk betiltásról: a hatalom hivatkozhat az ellenőrizhetetlen „csökkenő közönségérdeklődés” gumimagyarázatára. Végeredményben alighanem elítéli az előadást, de amnesztiát ad a rendezőnek. Igaz, Büchnert csak feltételesen helyezi szabadlábra: egy 1964-es szegedi zenés változat után csak 1978-ban, a „Gáborok” Nemzetijében rehabilitálják.

[1] Koltai Tamás: Peter Weiss: Marat/Sade. Kritika, 1982, 4. http://www.szinhaziadattar.hu:8181/_pdf2/018303.pdf

[2] Személyes interjú Koltai Tamással, készítette: Herczog Noémi.

[3] P. Müller Péter: 1956 újraértelmezései a Kádár-korszak drámáiban és színpadán. Híd, 2006/10, http://epa.oszk.hu/01000/01014/00030/pdf/049.pdf

[4] Pándi Pál: Vitázzunk, hogy egyetértsünk! In Kritikus ponton, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1972, 7.

[5] Pándi, uo. 49.

[6] Pártdokumentumok a kritikáról. Kritika, 1972/10, 3.

[7] Pándi, uo. 46

[8] Pándi, uo. 46.

[9] Ádám Ottó: Danton halála, Madách Színház, 1964.

[10] Taxner-Tóth Ernő: Mit hozhat a forradalom? Hitel, 2015. június, http://www.hitelfolyoirat.hu/sites/default/files/pdf/13-taxner.pdf

[11] Rényi Péter: Danton halála. Népszabadság, 1964. február 2.

[12] Lengyel György (szerk.): Színház és diktatúra, Corvina – Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet 2011, 387.

[13] Személyes interjú Koltai Tamással, készítette: HN.

[14] Rényi, uo.

[15] Rényi, uo.

[16] Rényi, uo.

[17] Schöpflin Aladár: Danton halála. Nyugat, 1928. 20. szám.

[18] Személyes interjú Koltai Tamással, készítette: HN.

[19] Rényi, uo.

[20] A Pesti Műsor alapján.