Összetett, folyton alakuló a magyar bábszínházi közeg, amely talán épp jelenleg megy nagy változásokon keresztül. Megújul a műfaj, és miközben a szakma egyre nagyobb figyelmet igényel, csak az a kérdés, megkapja-e.

Báb a világ körül

Úgy alakult a honi színháztörténet elmúlt évtizedeiben, hogy Magyarországon főként gyerekeknek szánt műfajként azonosítják az emberek a bábszínházat. A tévhit közkeletűvé vált. Máshol, például Bécsben vagy Salzburgban nem csupán a kiskorúakat célozza a bábos műfaj, Prágában pedig van csak marionettekkel játszó, csak felnőtteknek szóló bábszínház – bár ezek egyértelműen turistaattrakciók. Az ázsiai kultúrában egészen másként jelenik meg a báb. Bár a hazai értelmezés átalakulóban van, lassan a nézői köztudatba is kezd beszivárogni, hogy a „báb nem korosztály, hanem műfaj”, a szcénát még mindig nyomja a beskatulyázás súlya.

Túlzás nélkül igaz, hogy ahol az ember társadalmat alkotott, megjelentek a bábok. A bábos művészeti forma egyidős a színházművészet egészével, vagyis gyökerei több ezer évre vezethetők vissza, eszerint a legkorábbi nyomok i. e. 2000 tájáról Kínából származhatnak, ezt követően az i. e. XI. században a bábfigurák elárasztották Indiát, majd Európában is megjelentek. Kezdetben misztikus, mágikus szertartások elemei voltak, majd a profán, korai bábjátszás részeivé váltak. Korszakonként változott a bábszínház értelmezése, ám rendre voltak a műfajnak olyan vonulatai, amelyek korra való tekintet nélkül szórakoztattak. A vásári bábjáték mint forma például mindig a társadalmi változásokra reflektált, és mintha soha ki nem ment volna a divatból, újra meg újra reneszánszát éli. Magyarországon például Kemény Henrik elhíresült Vitéz László-játékának hagyományát viszi tovább napjainkban is Barna Zsombor, Fabók Mariann, Pályi János és Tatay Zsolt.

Bár az egyszemélyes bábszínházi formákat gyakran azonosítjuk a vásári jelleggel, azok művelői ritkán tűznek maguk elé az elődökhöz hasonló célt. Lénárt András 1995-ben alapította a Mikropódium Családi Bábszínházat. A magyar palettán különlegesnek szánta a kicsinek titulált színházat, amelyre leginkább tényleg a nevében jelzett apró mérete jellemző: mind a színpad, mind a bábok parányiak, egy egész előadás elfér egy kis bőröndben. Lénárt bábjai a világ számos pontján meséltek már el szöveg nélkül, közvetlen közelről történeteket, érzéseket, hangulatokat. Hozzá hasonlóan Sarkadi Bence is bejárta a világot saját készítésű faragott marionettjeivel. A one man show laza füzérként kapcsolódó történetei vagy adaptációi szavak nélkül is beszédesek: Sarkadi a bábmozgatás kifejező erejét használja egy-egy elbeszélés megjelenítéséhez. A bábműfaj sajátos értelmezésével egyedi irányt képvisel. „A marionettes olyan, mint az öttusázó – vallja magáról Sarkadi Bence –, nem a legjobb színész, mert nem ő játszik, hanem a báb, nem a legjobb képzőművész, nem a legjobb mechanikai mérnök, nem a legjobb fafaragó, de mindenhez kell annyira értenie, hogy életre keljen a báb.”

A tabudöntögetés terepe

Bár hazánkban jó ideje már, hogy a bábszínház a felnőtt társadalom látókörének perifériájára szorult, újabban az önálló műfaj átalakulása révén egyre nagyobb hangsúly helyeződik az élő színházzal (és a társművészetekkel, zenével, képzőművészettel, mozgásszínházzal) való együttműködésre, a báb szerves beilleszkedésére. Tapasztalható jelenség, hogy a bábszínház fokozatosan, a határokat feszegetve beszivárog az élő színház produkcióiba, és a kettő megtermékenyítő kölcsönhatásából kialakul egy úgynevezett vegyes technika. Sőt, a szakma több szereplője szerint egyre többször észrevehető a bábos formanyelv megjelenése akkor is, ha konkrét bábok nem tűnnek fel az adott előadásban.

Egy jó gyerekelőadásnak különböző szintjei vannak, az alkotók tudatosan törekszenek arra, hogy ne csak kimondottan gyerek-, hanem családi előadásokat hozzanak létre – véli Asbóth Anikó, a debreceni Vojtina Bábszínház igazgatója, a Magyar Bábművészek Szövetségének elnöke. Eközben megfigyelhető, hogy egyre kortársibb szemlélet hatja át a bábszínházi szakmát: olyan témákkal, problémákkal foglalkoznak a szcéna alkotói, amelyek korábban kevésbé voltak jelen, vagy tabunak számítottak. Ilyenek a válás, a gyászfeldolgozás, a drogprevenció vagy épp a társadalom alakulásával létrejövő mozaikcsaládok.

Lehetőségei szerint egyre több bábszínház törekszik az ifjúsági és/vagy felnőttelőadások létrehozására is, kifejezetten ilyen – hogy csak egy-egy példát említsünk – a győri Vaskakas Bábszínház és az Orlai Produkció A hullaégető, vagy az előbbi Anyajegy című előadása. Eközben vidéken a bábszínházak helyzete nagyon más, mint a fővárosban, a Budapest Bábszínház például több játszóhellyel rendelkezik, és nem kénytelen kiszolgálni egy egész város vagy régió (gyerek)közönségét, hisz vannak versenytársai. A befogadói korosztályok bővítése jórészt a legkisebbek felé is irányul: sorra születnek a csecsemőszínházi, „apróknak szóló” előadások szinte mindegyik bábszínházban, ahogy a tantermi színházi előadások és színházi nevelési programok száma is növekszik.

Egyre több a regényadaptáció, a magyar és idegen nyelvű kortárs mese, de sok klasszikus mesét is újra meg újra elővesznek a színházak, új fordításban vagy új adaptációban – fűzi hozzá Bereczki Csilla rendező, aki a Színház- és Filmművészeti Egyetem színházrendező szakának bábrendező szakirányán egyfajta valutaként kapta a bábot mint műfajt. Technikafüggősége okán a szcéna klasszikus történetekkel, és nem klasszikus drámákkal operál, jó esetben korosztályos problémákat dolgoz fel, miközben szimbiózisra törekszik a kortárs gyerek- és ifjúsági irodalommal. Kellenek a húzócímek a bábos kőszínházakba – hangsúlyozza Nagy Orsolya, a győri Vaskakas Bábszínház dramaturgja. Ahhoz, hogy egy produkció, a bérletes előadás eladható legyen, nem árt, ha a pedagógusok vagy a szülők már ismerik a forrásanyagot. Sok olyan történetet hallani, hogy valaki gyerekkorában rossz gyerek- vagy bábelőadást látott, és egy életre elment a kedve a színháztól. Többek szerint a színházi alkotóknak személyes felelőssége is van a kínálat kialakításában, ami azért fontos, mert a cél az, hogy minél több ember eljusson bábszínházba, illetve minél több gyerekhez eljusson a színház.

Az, hogy eltűnt a paraván, izgalmas, több értelmezési réteget ad az előadásnak: a mozgató és a mozgatott közötti viszonyrendszer kitágul, a játék akár három szinten is folyhat, báb és báb között, színész és színész között, színész és báb között. „A bábnál a legtöbb esetben szervesen alakul, hogy milyen tartalomhoz milyen formát választunk. Mivel általában irodalmi alapanyagból indulunk ki, ezért ahhoz keressük a legjobban passzoló technikát. Ritkább, ha a technikából lehet kiindulni, bár az egy sokkal kísérletezőbb terep” – avat be Nagy Orsolya, aki szerint a dramaturg funkciója is változik a bábos közegben. „A bábos dramaturg ismeri a technikákat, és azokat, illetve a képekben való fogalmazást, a báb sűrített jel mivoltát szem előtt tartva készíti el az adaptációt.”

Formai és strukturális keretek

„Nem feladata a bábszínháznak, hogy tükrözze az élő színházat vagy az embert – jelenti ki Asbóth Anikó. – Autonóm műfaj, amely nem másol.” A húszas évek elején már Blattner Géza, a modern bábjátszás megteremtője is önálló, nem a nagyszínházakat másoló színházat csinált, a bábok életéből hozott létre előadásokat, de a 60-as, 70-es években az Állami Bábszínház (a Budapest Bábszínház elődje) Kísérleti Stúdiójában sem az élő színház mintáiból indultak ki. Különleges fejlődési úton megy keresztül a bábszínházi közeg – teszi hozzá Asbóth Anikó. Ez jellemezte a XX. század korábbi évtizedeinek alakulását is, de mivel az elmúlt 20-30 évben jött létre valamennyi vidéki bábszínház, ez határozza meg még a jelent is. A legtöbb vidéki városban azok az amatőr létből indult csoportok kaptak lehetőséget a profivá váláshoz, amelyeket egy-egy alkotó team hívott életre. Kós Lajos egy csapat fiatallal alapított bábszínházat 1961-ben Pécsen, majd húsz évig amatőr együttesként működtek. Ebből alakult meg 1981-ben első vidéki bábszínházként a pécsi Bóbita Bábszínház, majd sorra alakult utána a többi. És bár a pécsiek a vidéki bábszínházi együttesek közül elsőként kaptak hivatásos bábszínházi státuszt, jó ideig a Pécsi Nemzeti Színház tagozataként működtek, önálló bábszínházként csak 2004 óta léteznek. A kecskeméti Ciróka Bábszínház története az 1950-es évekre nyúlik vissza, amikor Báron László képzőművész, tanár bábszakkört alapított a Kecskeméti Szakmunkásképző Iskolában. A bábkör amatőr csapatként működött, majd 1986-ban a Katona József Színház része lett, ekkortól hivatásos bábművészként dolgoztak a tagjai, majd 1991-ben a Ciróka önálló, városi fenntartású bábszínházzá vált.

A szakma különböző szereplői szerint a következő években generáció- és vezetőváltásra kerül sor, aminek már most is érezhető jelei vannak. Több vezető fiatalabb alkotókat vesz maga mellé, kvázi kineveli az utódját, mindenesetre bepillantást enged a színházvezetői szerepbe – így látja Spiegl Anna bábszínész, a Budapest Bábszínház társulatának tagja is.

A lehetőségek és korlátok műfaja

A bábszínészek elhelyezkedési lehetőségei jók, sőt a színházak több színészt szeretnének foglalkoztatni: a Színház- és Filmművészeti Egyetemen 2000 óta négy-öt évente indul bábszínész szakirányú színművész képzés, 2008-ban pedig elindult a bábrendező szakirány is. Asbóth Anikó szerint, aki sok igazgatói pályázat bíráló bizottságában vesz részt, a tizenkét hivatásos hazai bábszínház kevés vezetői pozíciót kínál a fiataloknak. „Azt látom, kevés a jelentkező, kevés az alkalmas ember, mert kevésbé vonzóak az igazgatói helyek.” Ennek az is lehet az oka, hogy néhány helyen olyan bebetonozottság van, hogy a potenciális jelentkezők úgy gondolják, nem rúghatnak labdába, vagy nem tudják felmérni, a politika mennyire akarja az adott helyen ott tartani a már meglévő vezetőt. „Ez akkor is így van, ha közel sem vagyunk annyira a politika fókuszában, mint a nagyszínházi igazgatók, ilyen értelemben nem vagyunk kiszolgáltatva. Budapest elszívó hatása viszont olyan erős, hogy nem feltétlenül akarja valaki feladni a pesti művészlétet egy vidéki színház igazgatóságáért” – mondja Asbóth Anikó.

Miközben ott a március 21-i bábszínházi világnap, ami nagy lehetőség a széles körű összefogásra, hogy minél változatosabb formában jusson el minél több emberhez a műfaji sokszínűség, a báb sokszorosan hátrányos helyzetben van. Kisebb a kritikusi figyelem is a bábszínházi szféra iránt, vidéki közegben meg főleg. Magyarországon lényegében nincs nemzetközi bábszínházi fesztivál. A Ciróka Bábszínházban minden évben megrendezésre kerülő Magyarországi Bábszínházak Találkozójára a társulatok maguk választják ki a bemutatni kívánt produkciót, de erre a seregszemlére ugyanúgy, ahogy a Marczibányi téri Művelődési Központban kétévente esedékes Gyermekszínházi Szemlére vagy a Kaposvári ASSITEJ Nemzetközi Gyermek- és Ifjúsági Színházi Biennáléra is az vihető, ami az adott helyszíneken elfér. Díjakban, különösen államiakban nem bővelkedik a szakma, pedig igazán nagy szükség lenne a különböző generációk ösztönzésére, elismerésére. Egy időben a Jászai Mari-díj fókuszába kerültek bábosok, de aztán az állam 2002-ben inkább megalapította a Blattner Géza-díjat, amelyet a kezdeti évente kettő helyett már csak kétévente egy szakmabelinek ítélnek oda. Bár a szakma különböző szereplői kisebb-nagyobb elánnal folyamatosan fellépnek a mostoha bánásmód ellen, törekszenek az elismerések, lehetőségek megteremtésére, a műfaj szélesebb körű elfogadtatására, úgy tűnik, a változás nem elég gyors.